法国《电影手册》2018年度期待榜单重点推荐影片之一,影片采用16mm胶片拍摄,具有极致的迷幻色彩,影像超级大胆,故事讲述5个热爱艺术的“野小子”的罪恶之行,让人想到库布里克的《发条橙》,而这5位“野小子”则正由5位女演员“扮演”,涉及到了不少情色元素,探讨了性别结构。
本期主题:《野小子们》的性别认同
喵~~
1.他们都说我是个“直女”
电影放映完,心理咨询师沈老师依次问我们的观影感受,我说:很爽。男孩子们暴力狂躁欺骗,大人们以为把男性变成女性,暴力就会变成和平,但女性也会犯罪。
女人男人都不好惹。
而和我们坐在一起的观众,大多没有办法接受性别混乱。
沈老师给我一个定义:Kenny有一个很坚定的女性心理角色。
2.强烈的道德思维
知道九型人格这种心理学定义的人会对一号人格有一定认知。现场的一号小姐姐对电影整体的设定都表达出了不舒服。因为一号人格的超我比较严格,作为一部色情片,《野小子们》的尺度可以说很大了,不仅是画面,更是剧情。所以部分传统文化植入很深的人从尺度上就没法接受这部电影。
3.心理上双性恋才是正常的
除了从社会文化道德等角度分析,还有很大一部分人的观影不适,则来自于心理性别定位不稳定。
精神分析认为,人生理上虽然分男女,心理上男女都有,所以同性恋或者异装癖在心理学上都是正常的,但社会文化发展,让人类在抛头露面的时候,只能选择一种性别。这就是精神分析判定的人出生即经历的五大创伤之一:你只能选择一个社会性别。
所以,电影性别混乱的时刻,冲击了部分人心理体系的稳定,他们好不容易让自己内心的性别角色不要胡思乱想。
以另外一种心理类比,大家可以更好理解:恐同者常常就是深柜。
前面说到为啥我个“直女”就很爽呢,沈老师说,因为心理性别定位明确,当电影人物能够在男女性别中跨越,我好像也体验了一把。明确的心理定位让那几分钟的冒险,并不存在触动心理体系的不安,摇摆者恰恰相反。
4.青春期的性别认同
《野小子们》其实讲的就是青春期的性别认同,到底是忠诚于母系还是父系。在电影中,唯一没有变性成功的孩子决定跟从的是船长,而其他孩子则跟随了博士。
电影的前半部分,男性生殖器等意象充满了电影,当他们来到岛上,则变成了至阴的境地,特别在最后一幕,博士的子宫那里装满了珠宝和一把枪,那是一个诱惑。
5.法国电影
总结:本篇从心理学上浅尝辄止地讨论了性别角色,还有大部分沈老师讲的知识没有写出来(因为好复杂,好深刻),除了心理学,作为一部电影,作为法国电影,《野小子们》的美术、摄影、配乐等等,都值得全情投入,当然前提是你享受理性被迷幻取代的过程。
6.彩蛋
沈老师说:导演要不就是心理双性发展特别好的人,要不很可能是同性恋或者异装癖(邪恶笑,期待导演的花边新闻...)
导演贝特朗·芒蒂格和扬·冈扎乐兹都是近年来国际上和法国国内很受人瞩目的新导演,芒蒂格的创作一直以先锋短片为主,只有《野小子们》和《超出梦境》是长片。长片的创作也不能削弱导演的先锋性,电影在影像语言上给了其他电影创作的一些启示。色彩运用和布景美术上,导演将每一帧画面当成纸张来绘画,其中使用了很多CG数字技术。音乐为影片的气质和意味增色不少,比如在四个少年杀死船长被重新重回岛上的那一场戏,场面调度和音乐真是相得益彰!完全表现了少年在压抑与反抗之间的冲突心理,非常具有美感。虽然影片的故事并不精妙,但是影片用叙事和影像探索了新的主题——性别结构,一群男孩杀死了女老师(女老师的女性身体并没有成功拯救男孩),接下来,男孩被男性船长规训(男性船长拒绝了自己逐渐变为女性),并且对男性的性力量产生了深深的崇拜,接着产生夺取船长地位的欲望。船长带男孩们来到神秘小岛,在岛上,各种形式的性都是被充分满足的,船长给其他们带来的性压迫得到了缓解。在杀死船长后的狂欢中,他们以为自己得到了自由,但是不久他们又遇到了另一位“船长”(既是男性也是女性的博士)
你不可否认有隐喻性别政治但也不光讲这个很实验的现实主义 首尾呼应开头结尾都提到了文明两字 从镜头和场景里快要溢出来的迷幻 由各个晦涩又裸露的细节堆砌起来想要达到目的表明主体 很大胆 开片二十来分钟样子 我看到的只是欲望罪恶人性能怎样被开发以及联想恶意是无法摧毁的 于是我们只有充分利用另一种恶意 去制服抗衡直到两者消亡 片子又进展点会看到反自然主义的出现 这时会觉得是一点点引诱你 对性别的进阶蜕变的一系列描述和辩解过程 像撕开一层层外衣每层被撕开的不一样 确实惊喜影片结束才发现每层主导却是文明与阉割 奴隶化的本能与人性 回想情节扣的很紧正因如此所以太碎片化了 以内容来讲节奏相对于杂 倒不乱因为太隐晦了
影片一开始就是一段黑白影像,一度让我怀疑是不是下错电影了。接着又是一段色彩和配乐类似《发条橙》般既视感的戏,更加让我怀疑,这么复古,确定是2018年的电影?电影故事讲5个养尊处优的富家小子,他们平时目中无人,坏事做尽。电影采用了倒叙的方式,先向观众呈现了一段非常诡异的孤岛戏,接着向观众讲述这段孤岛戏的来龙去脉。事情起因是5个野小子在文学老师指导下,练习莎翁的戏剧,一边排练一边喝酒。在酒精的作用下,他们丧失理智,一起奸污了老师。为了追求兴奋,他们把老师绑在马上,没料到的是马惊慌掉入悬崖。事后面对审判时,5个人串通好说谎,把这件坏透顶的事,变成这一切的发生都是老师的错。而法律苦于没有证据,不能制裁他们。5个孩子的家长对于这几个野性的孩子也是头疼,觉得该好好管教一下,于是请来一个叫“船长”的荷兰人来改造这5个孩子。船长确实有一套,把5个野小子带到海上折磨,确实把他们的野性驯化了。但真正的高潮戏并不是野孩子被驯服,而是船停靠在的那座孤岛。岛上所发生的事,真是脑洞大开,而且充满诡异。岛上有外形像男性生殖器能喷射果汁的树,还有配合人类交媾的植物。这都不算啥,电影的5个主角野小子,在岛上全部变成了女人,才是让观众吃惊的地方——《野小子们》
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以朱迪斯·巴特勒提出的性别操演理论对影片《野小子们》表意的性别身份探究进行解构。《野小子们》展现了生理性别、社会性别、性欲等方面具有的文化建构之旅,并从性别的规训和颠覆里寻找到打破传统性别建构二元化、寻求新的性别结构的可能性。
朱迪斯·巴特勒作为酷儿理论的先驱者之一,在《性别麻烦:女性主义和身份的颠覆》中提出性别操演理论,在哲学本体论层面上追问语言、主体、性别身份等概念,认为生理性别、社会性别和性欲都是文化建构的结果,性别实质是一系列操演行为在话语规则内的重复性规训。在此基础上,巴勒特提倡一套戏仿的实践以打破身体、生理性别、社会性别和性欲等诸多范畴,意图超越传统的二元框架以颠覆性地进行重新意指和意义增衍。作为女性主义思潮的重要成果,性别操演理论不仅打开性别结构思考的新思路,也为文学、影视等文艺批评提供了症候把脉和话语阐释的理论基础。
《野小子们》讲述了五个“野小子”因犯罪遭受“船长”驯化、流放,后来被带入神秘小岛之后,性别发生颠倒的一段奇幻之旅。作为法国导演贝特朗·芒蒂格(Bertrand Mandico)的电影长片处女作,该片是导演在长年深耕实验短片后将其淬炼的先锋、诡谲影像风格融进一部长片体量内的实践尝试。贝特朗·芒蒂格是新一代法国电影潮流“火焰宣言”的拥趸者,后者是知名权威电影杂志《电影手册》2018年暑期刊载的一份电影创作宣言,由一群导演集体发表,昭示追求一种新的电影风格,其中有一条就是意图跨越传统的二元性别:“跨越女演员,男演员,界限与性别”。《野小子们》的影像风格借助了大量的身体符号、性别转换的寓言探讨并解构了传统的二元化性别结构,与朱迪斯·巴勒特的性别操演视角具有一定的共通性。
性别操演理论借用福柯的考古系谱学追溯性别身份的起源,质疑性别身份之前是否存在性别的主体,试图说明现实的性别身份是制度、实践、话语的结果:“性别的实在效果是有关性别一致的管控性实践,通过操演生产而且强制形成的……在性别表达的背后没有性别身份;性别是由被认为是它的结果的那些‘表达’,通过操演所建构的。”[1]在《野小子们》里,一系列身体行为和象征化意象用以揭示性别身份的规训历程。
1.1船长:权力的驯化象征
通过影像大胆地呈现,野小子们的性别身份正是在反常、暴力里不断地遭到权力、话语、实践的规训而形成的。犯下强奸杀人罪的五个“野小子”经过审判后被交置给一个名为“船长”的荷兰人进行训练,以期得到性情和道德的改造,在船长的一系列折磨和引领进入“裙岛”之后却出乎意料地由“男性”转化为“女性”。船长极端残暴的手段——对野小子们直接使用绳索、项圈进行肉体的禁锢,不断地喂食长毛的水果——一方面试图将这种具有权力关系的规训与福柯式“监狱”关联直接具象为影像,另一方面有意地把个体放置进粗野的自然权威包围里,将性别的历史前体处于悬置的、无法述说的位置,以此隐喻性别的规训最初是处于权力的支配之下的。影片以在莎士比亚戏剧《麦克白》内嵌套的强奸罪案开幕,所启用的正是一套“因果倒置”的话语:性别身份并没有先前存有的规范性欲驱动,但仅根据强奸的“事实”,性别就被遮蔽性地自然化为性欲犯下的“结果”,然而这些逾矩行为一律是“内在于”先前所建构的话语规则里,即影片里野小子们的性别(即便是生理性征)产生于遭受或经历的历史实践并随之转换。
1.2裙岛:性欲的自然化建构
除了船长的残酷体罚,裙岛的极尽欢愉象征式模拟了原始的圆满欢愉(jouissance)的再现、失落与替代。在拉康的精神分析理论里,文化被理解为一套语言结构和意指实践,每个个体进入这套文化的具体语境后便臣服于“父之法”,言语继而在个体因乱伦禁忌所带来的不满足里产生。裙岛的功能之一无异于重现原始圆满欢愉的场景,但因其人工性质再次把性别身份建制拉回到不可避免的失败:无可挽回的快感和虚妄的生理性别。主体因为原始的圆满欢愉的空缺而需要将欲望移置到换喻性替代物之上,影片里是直接使用裙岛上拟人化的性器完成这种移置的实体性建构,但指涉的性别结构里意指和能指之间永远存在着不可磨合的界线。由此我们重新指认出,影片游荡在裙岛的梦幻境遇,是一种性欲生产的过程。在既拥有自然景物的岛屿上,实则“自然化”的植物同样又显得离奇荒诞的“非自然”,以一种颠覆性别规训的可能性以映证性别身份的建构性。
1.3转性:性别的流动生产
性别的规训在个体上显现出的差异性同时可作为自身的反观。五个野小子,以“男性”的前置话语进入,在影片建构的自洽世界里(包含完整的制度、话语)逐步蜕变为“女性”。性别的指称变换似乎建立在解剖学上的可见性;但特别注意这些指称也是建立在具有流动性的变换之上,这意味着生理性别并非生来如此,它同样是一种通过操演而演绎出来的意义。更有甚者,唐吉这个角色在接受性别化进程时的反抗性使得其未能完全具备世俗惯例上的女性体征(唐吉只有一个乳房)。这揭示出作为非男非女之外的其它性别身份存在的可能性,这种可能性原本应当被排除或者被否定,如今的显现正构成对性别霸权范式的一种批判。船长的宿命是死亡,因为他/她是作为规训体系里的被否定者和被排除者;唐吉的最终结局是成为新的船长,性别身份的建构由此形成循环操演,他/她们以影像形式既以“不可再现的不在场”参与了对性别身份的生产,又确认了在管控下的性别“统一性”以及作为例外者的颠覆可能性。
在西方传统里,性别总是以一种简单的男性/女性的二元对立分析作为基础;即使在女性主义的批评里也同样存在着生理性别与社会性别的二元框架。巴特勒就曾批判波伏娃的女性身体观——女性身体应该是女人获享自由的情境和媒介,而不是一个定义与限制的本质——复制了笛卡尔的精神/身体的二元论,低估了阳具逻格斯中心主义的统治力;她进而提出,应当重新审视这种二元结构带来的“因袭陈规地生产、维系以及合理化了固有的性别等级”。[2]性别的二元结构实质是父权制统治下的话语建构,是异性恋霸权的规范限制。不破不立,巴特勒提供的可能性就是通过性别的操演实现身份的颠覆,重塑性别的主体性。
2.1男性-女性二元的身体拆解
男性蜕变为女性的奇异影像无不包含着对传统性别观念里二元对立结构的拆解和重组。影片里对性别转置的诸多描绘均是直观上身体的性特征转化。按照罗兰·巴特的观点,“为了构织这女性符号,某非常之物必须献出,就是身体。”[3]身体既是文本的愉悦来源,也是抵抗文化的利器。由此,影片中的身体叙事不仅专注于解构在形体附着的文化符号(发式、服装、表现出的气质等)意义上的社会性别,更深入解构了生理性别的“自然性”。
最具冲击力的莫过于阴茎的掉落这个场景。尽管从身体特征上的性别符号上表现出性别身份的转换是一种不得已为之的手段,因为这可能会使生理性别处于“前话语”的地位,但考虑到影像自身的“虚假性”反而可以得出另一个结论,正是这种讽喻性拆穿了生理性别表象上的虚假。此处,还需要注意阴茎符号与阳具象征之间的差距,原本“作为”(“作为”阳具对应“拥有”阳具,拉康用以描述象征秩序通过互相排斥的位置来创造文化的理解模式)阳具的女人,是通过阳具的缺乏、不在场来反映、建立自身的身份;如今这种否定的依赖关系所实施的伪装(masquerade)策略以一种明朗的方式得以呈现,男性/女性的区分被直率地予以解构。
2.2扮装戏仿
影片更为颠覆的是演员采取自始至终的“扮装”行为:“野小子”们的表演是反串的。“在模仿社会性别的时候,扮装隐含透露了社会性别本身的模仿性结构——以及它的历史偶然性。”[4]扮装是性别戏仿的一部分,它的本身没有原品,目的在于表述一种没有预设的、无原初的性别身份。除了影像内船长的扮装外,影像外野小子们的表演者女扮男装,这种来自影像机制的生产增添了一重戏仿的现实意义,由此产生更加微妙的现实指涉,祛除了自然化的身份,是对规范感的丧失的自鸣得意。性别操演是由施行于身体之上的行为的结果,在此又充分发挥出被赋予的能动性,“野小子们”完成了一个完善的性别操演范本。
3.1“消解性别”之后的新霸权
在历经男性变为女性的流动性操演行为之后,性别的内在本质本应得到消解,但塞弗琳博士俨然成为新式的领航人,其发表的宣言造成了电影文本表达上的一定断裂。塞弗琳对女权社会的图景描绘是“未来属于女人”“未来属于女巫”“女权社会可以消灭战争和冲突”,这些对白似乎隐约保留着使人落入原先所批判的性别二元论的倾向里。性别操演的目的是消解性别,走向的应是人类身份的重新认知和更为公正、多元的人类价值评价系统。然而,影片以一种新女性“船长”的诞生来取代原来的男性权力施行者。这种具有反扑倾向的权力斗争,因此受到女性主义者的批评:女性主义应保持自身一些一统化作法的自我批判,警惕将形式的颠覆变为一种倒转话语,不加批判地重复压迫者的手段。从父权体系下解放的性政治,不应当成为旧的霸权律法的伪饰,进一步进行霸权的自我壮大和普遍压迫。
直至影片结尾处,通过完备文本《麦克白》的互文性挪用,才以略带嘲弄的口吻宣示了一场性别变革的胜利,女权图景得以重返同舟共济的美好愿景。“离开应像抵达一样。”这句台词,引申自莎士比亚《麦克白》,表明的是操演行为要消解性别就需要回到身体的性别化风格的最初施行之上。离开和抵达,指出了操演理论对处理性别身份提出的一种不是那么恰如其分的可能性:在重复的规训中发现分裂的话语并得以操演性别风格,由此获取性别主体。“性别操演的能动性不能寄托于身体或自主个体身上,而应从话语系统内部的分裂中寻求。”[5]在《野小子们》里,这种颠覆的力量在结尾处却归咎为新“船长”这个主体的重新掌权,实则未能跳出二元的性别结构,仍然保留着其中一方的性别霸权。
3.2神秘主义化的主体
《野小子们》极尽营造迷幻色彩,为惊世骇俗的寓言故事披上外衣:色彩上黑白、彩色、冷暖杂糅,光线上复古、柔和、眩光混用;梦境、戏剧化舞台、非现实化布景拼接。情节的奇幻悬置了现实性,以致影像内部主体的行动力都似乎出自神秘主义的驱使。炫丽的视听形式和神秘主义叙事相辅相成;尤其是语焉不详的情节段落和形似“麦昆”式骷髅头的梦魇形象。与其说影片的情节动机是晦涩的,不如归咎于过于设置象征化和难以言喻的画面形象,以此制造一场“主题先行”的性别戏仿视听游戏。影片设计的人物角色其主体动机被神秘化侵扰,造成主体容易被蒙蔽和陷入奇幻式狂欢。耽于视觉表达,不惜借用神秘主义元素完备情节发展和影片整体风格,在另一面向上也削弱了主体的政治行动力。塞拉·本哈比对巴特勒操演理论的主体性问题就提出过两个局限:“一是其不能解释个体具有某种程度的自决能力等,也即是质疑和否定‘主体’概念;二是其将身体物质性的实存面向简化为语言叙述。”[6]影片的主体概念同样体现出相同的问题:主体是被外在的非自然化环境倒逼参与了性别操演。
借用迪斯·巴特勒的性别操演理论阐释《野小子们》,其情节设计和象征意象意图在于再现性别结构的生成,并通过性别的倒置祛除男性霸权中心。影片呈现出的性别规训和颠覆实则是一体两面:性别操演是身体铭刻的结果,也包含着反抗这种意义建构的实践力量。可惜的是,《野小子们》在解构二元化性别身份之后,仍激进地推崇着女性式的、新的霸权范式。
参考文献:
[1]朱迪斯·巴勒特.性别麻烦:女性主义与身份的颠覆[M].上海:上海三联出版社,2009:34.
[2]朱迪斯·巴勒特.性别麻烦:女性主义与身份的颠覆[M].上海:上海三联出版社,2009:17.
[3]罗兰·巴特.文之悦[M].上海:上海人民出版社,2002:119.
[4]朱迪斯·巴勒特.性别麻烦:女性主义与身份的颠覆[M].上海:上海三联出版社,2009:180.
[5]张兵.“性别操演”中的身体问题[J].中南大学学报(社会科学版),2015,21(03):15-21.
[6]刘阳军.朱迪斯·巴特勒性别操演论之透视、批评以及警示意义[J].文艺评论,2016(02):28-34.
写于2019年1月。
“离开应像抵达一样。”
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贝特朗·芒蒂格和扬·冈扎乐兹领衔的《火焰宣言》派,是一种在影评人和电影人合谋之下产生的“法国新电影”。它的本质是历史浪潮的回响,是在传统中寻找“革命”。
贝特朗在技术层面博采众长、集先辈之所成,用铅黄的画面和B级片的类型外壳,讲了一个现代性甚至未来指向的关于“性别政治”议题的成人童话。但影片中用于描绘“性别转换”的手段,其源头却是在模仿古老的献祭仪式,并同时在影像中声称“未来属于女巫”。“女巫”的出现,一下子将人们的记忆带到了中世纪甚至更早以前,这样的句法无疑是怀旧而复古的。
在胶片的迭化之间,贝特朗感怀着默片、表现主义和超现实主义的伤逝,那语气看似激进、暴躁,带着要推翻一切的不可置否,其实最后落下的是一声叹息,是在海岛滩涂的潮间带里大口喘息的牡蛎。
从这点来看,盖伊·马丁更具有一种超前性,同时更加淡然且从容,冰天雪地之下的加拿大人早已过了焦虑感伤的阶段,而是兢兢业业地投入一部又一部的具体实践,以延长或者放缓某种传统在现代化中的消亡速度。从《我的温尼伯湖》到《禁忌房间》再到《降神会》,盖伊·马丁模糊了类型,摆脱了叙事,跨越着媒介,最后在网络空间复兴着胶片传统。尤其是《降神会》,一项以阅后即焚的方式进行的网页交互影像实验,每次点击都会将盖伊前作《禁忌房间》的素材进行随意拼贴,组合成一段15分钟的片子,每次生成的都是唯一的版本,放映结束即消失重组。盖伊和约翰逊兄弟对于默片时代影片的逐渐消逝耿耿于怀,那就用“所有人都能成名15分钟”的方式在信息时代去捕捉稍纵即逝吧。
人们在观看“火焰派”的作品之前,往往会带著常规的渴望看到一个好故事的思维定势。但是当你深入到贝特朗和冈扎乐兹的影像世界中去时,你会发现,有一部分电影,它的目的并不在于老老实实地去讲好一个故事,它的意旨可能更加形而上,是关于影像艺术本身的一种探讨和尝试。在现在这个时代,“是否讲了一个好故事”正越来越成为人们评价一部电影的首要标淮,这种评价体系的迷信是需要被警惕的,没有任何一个标淮是永远最为重要的。看待任何一部作品,都应该放在一个纵向的影史发展序列的角度,以及一个横向的同时代风潮的切面情况角度。这裡的“风潮”是一个综合的概念,即包括产业政策与行业风向,也包括创作者个人的创作倾向和成长轨迹。
因为电影是不可自证的,它无法自己告诉你它的样貌体态是如何诞生演化的,它也无法自证表达方式的对错,因为在各式的影像文本中本就不存在绝对的对错。所以,电影必须通过一次次实践来反浪潮,通过“自反”来互证。于是,关于电影的电影,或者说讨论电影本体的电影,才更难能可贵;在这时候,讲一个好故事远不如直接纯粹地去探索一个电影问题来得有意思。
因此,在一八一九的岁末年初,大陆的观众看到了《摄影机不要停》也看到了《刺心》《野小子们》,我们的第一直觉告诉我们:《摄影机不要停》很可爱,《野小子们》很可敬。两部都是关于电影的电影,前者在多重摄影机的套层结构里告诉观众电影的不可自证性,必须通过不断加入的“他者”来旁观、佐证;后者在铅黄胶片的迭化之中指向未来,告诉人们电影自救和保鲜的唯一方式就是逆着时代行走,可在过往浪潮中淘金,也可在老枝上育新芽。
《火焰宣言》
by 贝特朗·芒蒂格、扬·冈扎乐兹
我们追求这样一种电影,它
跨越人,情感,时间
跨越眼睛与肉体
跨越欲望,混乱
跨越一片红
跨越成见
跨越屏幕
跨越星星
跨域女演员,男演员,界限与性别
跨越而不回头
跨越恐惧与伤疤
跨越希望
跨越光芒与烟火
我们追求一种着火的电影
一种电影,为了流汗的幻想者,为了哭泣的怪物,为了发烫的孩童
一种电影,纵情消耗,毫无保留
我们邀请所有着火的心脏在热炭上吹风
这些话语是我们创作电影共同的意志
梦它,想它,渴望它,揭示它
不是教条,只是夜里的一星火,是现在的我们
有人说,在冬天寒冷的夜晚,我们的电影在森林里重聚,
在一起,它们燃起一把火跳动到拂晓,烧着我们的心
开头像发条橙,后面是以“性”为主题的猎奇版金银岛。黑狗死之前,彩色是梦境,黑白是现实;黑狗死亡隐喻希望破灭、理想崩塌,于是彩色黑白间不再有现实与梦境的界限,而后更是连男女也没了界限,呼出主旨“没有什么好坏之分,只不过取决于想法而已 ”以及女权宣言。个人觉得,故事的结尾才是导演最深层的表达:有人接受被决定,有人不接受!演员敬业!情不自禁五颗星!最后乱说一句,总感觉电影还偷偷表达了对某宗教的感思,但是对宗教不懂只能算一句情不自禁的瞎扯。
真是wild girl on the way..发条橙的feel..内里却是一场trans盛宴..
评分这么低,挺不服的,最奇妙的是,看完之后脑子里蹦出来一堆其实根本不通透的大师的名字:弗洛伊德,荣格,萨德,拉康,齐泽克,福柯,巴特勒……最最后,还是想起来王尔德:世界上所有事都关乎性,除了性本身,性只关乎权力。阉割了性才能拥有权力吧。
发条橙子坏小子们被雾港水手挟持上被盗的飞船流落到凯瑟琳布蕾亚大姐的海盗城岛,畅饮阿莫多瓦的毒奶,小鲜肉变成娘炮,gay里gay气,妖妖调调,这类天花乱坠的泡沬,总是看的我神经衰弱
我怎么一开始就看出了她们都是女孩?
实验艺术色情片,分五集上传Pornhub标题我都想好了:Erotic Island系列,Dom Daddy tamed his five Twink Slaves; Fraternity boys drunken frottage; Fembois & Trans mommy…
3.5 像一部杂糅着各类早期电影的奇幻漂流,既有电影诞生之初梅里爱的魔术与马戏杂耍意味,又有之后象征、表现、超现实主义大行其道后强烈的风格呈现。另一边,和《刺心》借力GV制作相似的,它选择了一个充斥着性转、年下、性虐SM等元素的故事为框架。文本类似《蝇王》《少年派》《裸体午餐》的性欲横流版,大量色情明示里拉扯性别、性欲和社会阉割之间的冲动与冲突。不过给我的感觉,古早味的致敬与戏仿层面东西太多,层次融合又故意要做的很粗糙,反而导致迷幻感到最后有点重复与疲乏。也因为这类过分堆叠,导致只有几场戏震撼到我(基本集中于前半)。去年大林宣彦《花筐》里的夜市、月下全裸跑马,其实算同类的创作,却给我留下难以磨灭的、炽烈燃烧自我的感觉。可能这种东西还是看缘分吧,反正我和这个电影没啥缘分。
我们反对自然主义,修辞即内容,修辞即一切!
只有庸才和没有独立思想的人才会去找寻更好的“现实主义”,不与他们“同流合污”,同“传统”的法国电影“断绝关系”,大概是对贝特朗·芒蒂格和扬·冈扎乐兹这群法国新生代“异人”导演的最精准的定义。与冈扎乐兹“新舞台”风格不同,芒蒂格用“人造美学”来建设自然主义,以此实现了最大的叛逆和颠覆,在对色情元素所具有的号召力和破坏性探索方面,芒蒂格也要更随性与自由。不过,暂时认为这群导演最合适的创作体量还是短片,两个小时的“漫长旅途”还是会让他们不由自主的考虑起“内容”来。
杀死女教师和船长,是杀母弑父,干掉母权和父权。最后鸡鸡脱落,长出乳房,野小子变大姑娘,是女权的胜利。导演用一部艺术电影预言了人类社会的发展,必然是经过母系社会和父系社会,抵达女系社会。
以奇幻寓言的方式探讨性焦虑与两性权力关系,黑白与彩色的混搭,迷幻而诡谲的影像,大胆而引人入胜。船上的规训与奴役,将所有人变成女性的牡蛎之岛,形如生殖器的果子与树林,惧怕尿液的食人藤,母腹中的珠宝,菲勒斯上的地图,若隐若现的水晶头骨,无法彻底转化的雌雄同体人……及至梦魇般的阳具脱落时刻,一种超越阴阳二元对立的理想终于在这座原始而神秘的岛屿上实现。(8.5/10)
贝特朗·芒蒂格的美学风格源于他对土、气、水、火四大基本元素的组合与构建:水与土化成了惊涛骇浪与神秘海岛,雾作为气的化身始终笼罩着那片世界,火则化为了一种关键象征。这样的美学理念使得影像风格远远背离了学院派,模糊与混乱的镜头给人以迷失感,色彩与现实关系的混乱更让人完全陷入了窘境。对于这样一部大胆的实验电影,任何言之有理的解析都不算对电影的曲解。如果要选一个切入点的话,我会选择男孩长出乳房时,此时前面所有碎片化的性暗示与性冲动都得到了一个合理的解释。我们总喜欢将“性”与“欲”连在一起表达,但性不只是欲望的表达方式,还可以是施暴的途径。男性对女性施以“性暴”,模糊性别后,女性仍用暴力回击男性——这是一场权利的争夺,也是一场性别的战争。
野马捆绑,船长调教,鲍鱼岛上掉JJ,野小子们变野姑娘们,钙片变姬片变女性主义救世界,形式感上有点格里耶的意思,但叙事逻辑还是太保守
用人造美学(人工菲勒斯、人造自然景)完成了对弗洛伊德的反叛——阳具妒羡不再,面对阉割不再焦虑因为(1)阉割的概念不复(2)失去阳具被视为进阶蜕变。
用极端大胆的语言和美学来探讨性别政治,诡奇迷幻之美能让人眼睛都舍不得眨一下。
也算是一部神片了。全世界都已经被阳具拥有者所占据,男人制造了女人,男人谋杀了女人。阳具(及其代表暗示的一切)已然成为所有人的向往之物。直到一座无名岛屿的出现,岛屿本身就是一座长满茂盛毛发的“牡蛎”,一个极乐的天堂,男人在这里迷失,沉沦。而也只有在这里,不再是男人把女人变成“女人”,而是女人将男人变为“女人”。一场从一个“牡蛎”起源的革命,而武器,枪,和子弹,都在女人的腹中。。。#2018246#
发现女演男从一开始就造成了巨大的拒绝接受感,私以为是过分懦弱的选择。同样的故事让男性演男性再推进到最后才有进入语境的可能。(当然由此可知我的性别观点大概在某些情景下很狭隘……*耸肩
特别幼稚啊天呐我的大神友邻们都打了五星是掉书袋掉魔怔了么?性别解构建立在粗俗的二元论上 力量这么刻板的性别符号翻来覆去地炫。体液和大自然把男人变成女人 雄性力量消除然后世界太平?拥有这种幼儿园直男思维导演很可爱啊 没有开化啊。你们真的是 看到修辞啊符号啊就觉得很高级 完全不看看指代物是多么贫瘠
像是電氣的考克圖(Cocteau)和惹內合謀,以ETA霍夫曼的美術和儒勒凡爾納的少年冒險打造的密室,密室裡的曳航和荒島。一場蛻變的慶典,熱焰煙火,羽毛浮浪,汁液四濺。如果性別可以選擇,或原初我們都是少年,經歷了如同貝殼孵育珍珠的航行,怪島的冒險,最後彷彿證實了--就算性別肉體改變,就算有了新的眼界--我們具有某種本質。即便為惡(《發條橘子》)
“女性社会可以消灭战争”?要让荷尔蒙过剩的男孩子回归到社会正常秩序,不能靠一个荷尔蒙更旺盛的男性用暴力、镇压、呵斥来驯服,而需要从根本上改变性别——能让阴茎自然掉落、乳房逐渐发育的雌性激素植物。如果纯粹是扯谈玩还能说得过去,也和怪力乱神的影像贴合,但非要上升到性别议题就显得较为无力。猎奇性展示过多,占据了本可以有的文本内容的厚度的空间。