1 ) 死气沉沉的小城,春心荡漾的人们——新旧版《小城之春》之比较
费穆是有经验而善感知的,黑白斑驳的老版有着散文般的结构和诗歌化的特质,而裹挟着静美情欲的玉纹、热切的志忱、温良的礼言以及青涩而富于活力的小妹在急管繁弦的淋漓时光里成为了刻在钩沉录、旧胶卷、故纸堆里的默然群像。梦幻空华,五十三年——当胡子拉碴的田壮壮重拍《小城之春》的时候,不同人讲的同样故事已从艳冶凋零、沉缓阴谲的黑民谣转调重编为一支缱绻精致而颓废华丽的后摇曲。
“谨以此片献给中国电影的先驱们”——田壮壮在新版片头如是说,除去第五代导演对前辈的神交、瞻仰之意,不消说是为了避“挑战”之嫌:毕竟他翻拍的是“百年最好的电影”。而田是有自己想法的,新版虽已不再有久远、潮湿的味道而变得更符合现代人的审美情趣,但也不可避免地失去了一些艺术魄力。
“兀然无事做,春来草自青。”——何其相似的断垣坏墙,春的到来没有唤醒城头的枯树似乎只暗示着人们的春心荡漾。新旧两版最大的差异是在表达方式上,包括叙事角度以及镜头语言。
旧版开头,平拍,长镜,缓慢地跟摇,玉纹挎着菜篮子、晃着动人的腰肢揣着千愁万绪蹀躞在荒芜城墙。而新版,仰拍,草草地给了玉纹一个镜头便切到戴家破落的门庭和繁盛的花树,再一下,章志忱就已经下了火车。我在看新版《小城之春》时,第一个感觉便是志忱出来得太早,铺垫的不足使观众对新版的节奏产生不适,相形费版的游刃有余田版的镜头处理显然过于生硬。老版《小城之春》像一件精美的艺术品:比如,玉纹第一次夜访一共用了十二个镜头,从对玉纹的脚的俯拍、上摇开始,到玉纹的第二次离去,能发现镜头之间是互相对称的。人物的站位,镜头的时长……这些都是对称的,反映了中国传统的建筑美,是对电影这种舶来品的成功本土化。然而,“一天只拍一两个镜头”的认真做法并非一无可取,相比有着律诗韵味的费版,田壮壮的镜头语言则像参差的长短句,丰富秾丽而善于捕捉,最后构成一阕愁肠百结的婉约词。
老版最大的特色便是画外音,即玉纹的独白。在百废待兴的一九四八,无名小城春意盎然而人心依然春寒料峭,玉纹化身为先知像口述一本回忆录一般面无表情地娓娓道来,声音同屏幕上闪烁的光点一样虚幻。这里第一人称的自白实际上化为一种超现实的全知视角,给整部片子蒙上了一层凄楚而神秘的灰雾。新版摒弃了老版的这种手法,在惨悴的灯光下,在精心的布景前,田壮壮的电影眼睛推拉慢摇、隔窗偷窥,打算用纷繁的镜头和其他角色的分摊试图讲清楚这个故事。田壮壮在《南方周末》上如此解释:“画外音给人的感觉比较近,或者是一个比较主观的状态。我觉得,已经过了五十年了,我希望这个距离远一些,现在的人去看,应有一个观赏距离的不同。我还是希望远远地看这件事,应该是更客观一些了。因为我觉得重拍的方式不一样了,叙述的心情也不一样了,和那个时代的距离也不一样了,可能是为了统一吧。”因而在田壮壮那里,我们对周玉纹是没有同情甚而是无所知的,我们只有猜测她是心情压抑,她是欲求不满,她是静水流深……或即其他,不一而足。可以这么说:旧版《小城之春》是中国影史上心理写实主义的开端;而新版只能算一部尴尬的故事片,而作为一部故事片,田壮壮的这部重拍作品仍缺乏一定的广度和深度。
无论是广袤的历史还是湍急的影史,五十年似乎都不是一个很大的度量单位。田壮壮也算敢于扛鼎的勇士,其举不是有意的狎戏而更多探索的意味,其间也多有创新的段落和田导独特的风格。
布景、灯光、道具、配乐、人物塑造诸种也属广义上的表达方式。
新版中,阿城改得了剧本,做得了木匠,包括李屏宾的摄影和叶锦添的美术,在光影流转、空间变幻中揭露人心的远近明暗。几树春花,旧时大家族的庭院,精致旗袍显出玲珑身材,花格木窗,洋蜡……是张爱玲的沉香屑、琉璃瓦,或是安妮宝贝的青天白日以及淡淡烟圈——“寂寞空庭春欲晚”,这是一部刻意追求颓废的电影。五十三年的积淀未必有了颓废的资本,只是技术上的进步和新时期文化思潮的冲击却滋长出一种希望消受颓废的情绪,整部电影借由视觉糖果蔓延出一种无端的愁绪和落花般颓废的情感,填补了小资们和有闲阶级的审美渴望。
也许老版的《小城之春》没有那么“好看”:黑白片的质地,城墙颓圮,院中单调,即使春花热烈也在四散的砖块中显得妖异而狰狞。家,真的是破落,同戴礼言衰弱的身体一样。连年的战乱使得旧版的背景真实得发出一种阴黢黢的味道。虽然囿于技术层面的原因,但老版依然不遗余力地造出小城之“春”:当玉纹喃喃说起“家,在一个小巷里……”的时候,画面中出现了纵面拍摄的小桥——小桥前面是灿然狂放的桃花,后面则是萦纡蜿蜒的小巷。老版通过古典式的“烘云托月”手法间接地描摹出一个温煦的桃花源。
配乐上,老版的背景音乐基本上取自古典戏曲,韵味旷远而含义颇丰。尤其是每个人的出场,配同一首曲子但用不同的节奏与音调:礼言的出场,音乐沉闷喑哑;小妹的出场音乐则富于节奏感,清新活泼……一向以为好的配乐能是电影锦上添花,不但引导着影片的节奏,也感染着观影者的情绪。较之老版古旧平缓的民族音乐,田壮壮的情调是钢琴加胡琴,是舞曲,是洋歌,是脱胎于欧洲古典和中式怀旧的产物,新旧版在配乐上各有特点,平分秋色。
不免想诟病一下新版的人物塑造:吴军饰演的戴礼言面色红润,筋骨有力,完全不像是有痼疾顽症的人,而且从对白中知道他曾经还可以在吊环上做倒立动作……在田版里,礼言是警觉而脆弱的,他扶树啜泣;而在老版里,礼言是迟钝而温良的,他静默无言。在老版里,费穆要求演员们学习戏曲,用戏曲化的细腻动作表达内心感受——身体动作、吐字发音,都用到了京韵的表演和念白,以至每个人的出场都遵循着京剧演员出台亮相的规矩。新版所用演员多为话剧演员出身,话剧与电影是不同的艺术形式,因而我觉得新版的演员表演更加生硬(虽然一般认为老片子的演员演技要夸张些,而新旧版的《小城之春》是对这一惯例的悖反)。费穆的蒙太奇不疾不徐,晃晃悠悠、一叠一掩地展开,恰似旧戏文里的咿咿呀呀——浅笑低吟间人情生灭,不着重彩而尽得风流,相形之下,新版略显夸张的表演、生涩的对白则难望旧版项背。
值得一提的是,《小城之春》是一部只有五名角色的电影。古人讲究“意境”之说,老版中,小城是全然封闭、密不透风的,这种虚托性的背景处理不仅做到了写意传神,甚而带有现代性的意味;并且通过一种被简化、被提纯的人物关系展示了一种较为纯粹的可能性,提供了朦胧的象征意义和无尽的遐想空间。而新版无疑打破了小城与人们的界限,为这种深刻的隐喻做出了体无完肤的解构:有碧绿的田野,有商铺,铁轨延向远方,学生翩然起舞……田壮壮这样的处理真的好吗?新版要比老版多出三十分钟——这种戴家院子之外的场景延伸、主要角色与次要角色的互动,感觉就像在《十二怒汉》里插入闪回镜头或者纪实片里引入外星人的概念一样令人蹙眉不解。好比四人春游时却用灰暗的影调,黛青色天空下的单薄歌声让人不寒而栗;而周玉纹在城墙上的瞭望则变得那样矫揉造作、无病呻吟;再有章志忱教学生跳舞的桥段,是为了展示章的别样魅力,还是渲染其与小妹的情愫呢?再有,一身西装的章志忱为了玉纹三两下爬上树去取她挂在树梢上的手绢,这样刻意地雕琢旧爱,是不是显得粗浅而做作?这种凌乱的再造与陈旧的话语于增加影片的含金量并无裨益。重拍诚然是两难之举,既不能简单复制,更不能完全背道而驰,但新版给我的感觉仍然是热情有余而用心不足。
说完表达方式,更觉有必要讨论一下两版小城之春主题内容或者说是动机立意上的差异。
一九四八,这样一个特殊的时代背景牵扯了过多的家国意味,抗战甫胜,南方小城,四方相望,孰无深意?因而历来评家与观众爱以杜甫《春望》作电影的注脚——“国破山河在,城春草木深”,我无意以民族主义的视角解读《小城之春》,在我看来,电影故事简单而意向明确。国破是不错,小城春临而草木幽深,时代烙印是躯壳而心脏仍如火里红莲般对人类的永恒命题进行不懈的试读与探索。
“蓝天白云星光虫鸣还有真理多余/别当真别乱问别乱猜/我没有答案。”两千年风云激荡,人们揣着不同的信仰或者没有信仰走进新世纪,学习新的游戏带上新的面具遵守新的规矩。田壮壮眼神狡黠而经历坎坷,《蓝风筝》的被禁早已让他心痒难耐,他说:“两千年,人人都觉得应该是理想实现的时候了,所以在那一年人们把表面文章都做得很漂亮,但是心都挺沉的,有一种没来由的惶恐。”惶恐未已,迎难而上,蛰伏多年的田壮壮以更彻底的一种方式向费穆致敬,重拍了《小城之春》。
费穆的片子有一个经典的长镜头:小妹为志忱唱歌,志忱的眼神却流连着玉纹,玉纹则伺候着礼言吃药而不顾志忱灼人的目光,迟钝的礼言则只顾吃药。
田壮壮踌躇满志地翻拍了《小城之春》却不能安排一样的镜头,他是这么做的:在小妹的生日晚宴,志忱和玉纹带着撩人暧昧的划拳使不再迟钝而万分警觉的礼言走了出去抱树痛哭。而志忱更是冲动地当着小妹的面给玉纹唱歌,还将玉纹抱了起来……
老版隐忍而新版激情。五十年,两部电影的差异中可瞥见国人思想之变迁。但我是不大同意说费穆“发乎情止于礼”的传统解读的。确实,当玉纹下定决心走进房间并兀自关掉灯站在志忱面前的时候,浓稠的黑暗里已经充满了腥热的赤裸裸的情欲。当玉纹一改往日的沉闷孱弱形象而猛地击破玻璃的时候,这突然的一下同《一条安达鲁狗》割眼球的画面一样振聋发聩。萨特讲,人有绝对的自由但必须为这自由负责。玉纹被这种对自由的渴望占领征服了,膨胀的情欲同“止于礼”的传统思想彻底决裂,其歇斯底里的程度说是隐晦版的《感官世界》也不为过。
新版的深度与表现力则不及老版,情色电影与艺术电影有一线之隔,尽管影片里的桃色成分不过是深深庭院里的一声猝然裂帛,但为了偷情而偷情的行径并不足以作为一种成功的抒情方式。在田壮壮的《小城之春》里,玉纹最后连送志忱都没有送,她低眉垂眼,顾自做着刺绣,窗外是矮檐细瓦,影片最后在青天衰墙的空镜中结束。
老版的结局是开放的,给出曙光而没给出答案。当礼言拄着拐杖慢慢上坡和玉纹站在一起的时候,我不知道玉纹伸出手臂究竟在指点什么,横在两人之间的是天堑地坼,这个家庭已经是摔破的罐子了,旧日生活难以为继。“我想他不是肺病,是神经病”,这句独白充斥着一种无意的恶毒;“我想他死”——玉纹是够善良而隐忍的,而人却不能欺瞒自己的潜意识:玉纹既然既已歇斯底里了一次,难道就不会继续臣服于强大的“自由”么?这种结局实在是乍暖还寒,既是对封建思想不着一字的挖苦也是对人性的深入拷问——天平的一边是既为人妇便尽己责的传统道德心,另一边则是容易被贴上难听标签的追求爱情与幸福的权利——费穆把这个艰难的抉择交给了观众。
旧版的结局是封闭的。在新版里,礼言是没有病的,甚至曾经是个健壮的男子,只是因为门庭的破落而忧心成疾。而新版的玉纹小巧乏味,完全看不到裹在她旗袍里的蓬勃的情欲,灵与肉的挣扎显得轻飘无力,与志忱的偷情顶多只能看成是一出爱情游戏。除此之外,导演还要让年方二八、单纯可爱得如同一颗青杏的小妹直面残忍的情感纠葛。田壮壮本身的艺术气质是同《小城之春》不相投的,他对玉纹诸人轻描淡写而一心将礼言置于保护之下,女性的锥心之痛在光耀门庭的首要任务下必须忍辱负重。
只能说同样的故事穿越五十年已经由一部含义无限的银幕经典嬗变为有着俗世美学的伦理闹剧。费穆对人性充满了尊重与哀伤,讲述的是期待与张望,而田壮壮只是换了一个视点讲述了一个男人获得救助的故事。
事到如今六十年,默然的群像在黑白画面上“放射出让人目眩心惊的光芒”,这部经典之作以惊人的艺术自觉、超前的叙事方式成为中国电影的代表作品,是一座难以逾越的艺术巅峰。田壮壮的重拍或许是有话要说,且不管说得如何,我们依然应该感谢田壮壮做出的努力,让中国电影有了反思的习惯和前进的动力。
2 ) 观《小城之春》小感
早起,把昨晚没看完的《小城之春》看完。 昨天睡前打坐了一小会儿。其实这个片子不算太闷,至少不憋人。情绪在很多细节里都有流露,基调还是健康向上的。疑问在礼言其实是个挺热爱生活的人按他的同学志忱说是学校最早能够做倒十字的人,为什么婚后身体越来越弱脾气也越来越差。
后来想,也许早该明白,来拜访他的老同学志忱当然是跟他太太玉纹是相识的,玉纹自然还是对志忱念念不忘却因为遵循了旧式的婚姻制度嫁给了礼言。
跟一个人过日子,心里却想着另一个人。难免心里会有股哀怨气。这股怨气无疑是对爱她的人的最大伤害。礼言是极爱玉纹的,玉纹跟他分居,他觉得是自己的脾气不好分居对两人都好。最后志忱要离开,觉察了其中的情感暗涌的礼言决定服安眠药解脱三个人的痛苦。当他被志忱救醒后,玉纹说你怎么这么傻,他只说,我睡醒了。玉纹擦掉刚才趴在礼言怀里哭落的泪。
然后,该走的还是要走。志忱离开小城回上海。春天刚刚到,但是又要走了。小城的生活照旧,也许玉纹会对礼言多一点温情。也许礼言能从自己生出生活的力量。也许小妹在他们身边能使这个三口之家更融洽。但我还是隐隐的担心。
这个片子开头让我觉得有点像纪德的《背德者》的感觉,主人公米歇尔也是殷实之家的长子,患了肺病脾气变得古怪,而米歇尔毕竟是幸运的,在妻子全心全意的照顾之下痊愈并恢复了健康。
另外,玉纹这个名字也很有意思,毕竟只是玉石上的装饰,人或许美,但是似乎并没有内里。
3 ) 小蜜女主角
琼瑶阿姨又重拍《一帘幽梦》了,L看了片花,不胜感概,把一个好好的帅哥方中信给整成了白痴纯情男,把帅哥整砸了,人民群众心里能没气吗,据说,这位帅哥一看到例如优美建筑啥的,必做出陶醉状,说,好~美好~美啊……花絮说,方先生经常笑场,真同情哎。宣传网站里还郑重其事写上,女主角用上了MSN……琼瑶阿姨大概正为与时俱进美得不行呢。
我等,我等,那天俺们俩足足笑了一刻钟。为此致谢。
女主角,我们看了照片,刻薄一回,根本不像女主角吗,她说一小蜜,我看差不离。
可是翻拍这回事,大家都挺喜欢的。
我刚巧看了《小城之春》,也是一翻拍。看完了,有一种很奇怪的感觉,好像是熟悉的家,进了陌生人,全不是那么回事了。
就说那个女主角,表情倒是挺呆滞的,可是那举手投足,怎么看怎么像,同上,小蜜。就给妹妹头上擦点桂花油吧,那手啊,就摇曳生姿、含情脉脉的一塌糊涂。这手势,连我这女的,看了都心里咯噔一下,唉,修炼得还不够,可是想想人家玉纹,本是愁眉不展、看不到希望一人,有这个劲头在那儿玩手势吗。大家闺秀,举止要合体,这般挑逗,哪儿跟哪儿啊。
还有,这个玉纹说话那叫一个娇,说不出的柔媚,哪有半点丈夫笠言口中玉纹的“冷”可言。费版的玉纹是典型的大家闺秀,稳重大方,不动声色,极有分寸感,印象最深的就是和志忱深夜私会砸窗的那场戏,平时的克制与那一刻的爆发,对比鲜明,极富冲击力。再看这里的这位,经常性地找机会接近志忱,动不动就往人身上靠,经常性距离只有0.01公分,还哪有那种潜流暗涌的情感发展啊。
当然,这女演员挺有魅力,也挺有女人味的,仪态也算万方,只可惜,她不是俺心中的玉纹,就跟琼瑶阿姨的那位女主角一样,忒像小蜜了。
不知道这女主角像小蜜,算不算是与时俱进勒。
费穆那时代正是大乱刚过,百废待兴,十足迷茫,再看今朝,本片全在赏玩,包括女性的柔美,庭院的清幽,根本不是一个心态嘛,时代剧变成了言情小品,而这个年头的人估计也提不起多大兴趣,觉得小儿科。
4 ) 婉约佳作
昨晚在电驴闲逛,发现终于能下载《吴清源》了,很是兴奋。虽然暂时未能一瞻一代围棋大师的风采,但这让我想起了自己曾看过的田壮壮版《小城之春》。关于导演田壮壮,早就知道这是个好导演,后来慕名看许多他的影片,颇有感触。《蓝风筝》除了题材敏感,没看出好来;《德拉姆》倒是拥有许多让我爱不释手的理由,再后来找到了这部《小城之春》,总算又让我过了一把田壮壮的瘾。
记得当时看完《小城之春》,我在豆瓣上写下的感受是:“好像要发生点什么东西,又什么都没有发生。”事实上,影片委婉细腻,意在言外的氛围确实给我留下极深的印象。
挺喜欢这部电影,只是很烦男主人公的妹妹。演小妹妹的演员专业一定学得很好,声音洪亮吐字清晰,可惜她爽朗的声音总是震得我耳膜嗡嗡作响,她的表演跟影片内敛含蓄的氛围极不相符。至于演玉纹的那个女子,我倒是认为她拿捏得恰到好处。她略嫌生硬青涩的举止常常能让人感受到冷若冰霜的脸下暗藏的热情跟欲望。至于两个男的就不多说了,对比鲜明,形象立体,均与影片氛围配合得天衣无缝。
豆瓣上关于影片故事的简介写得极有水平:“小城黯哑的城墙垛子,卧在乍暖还寒的季节。一夫,一妻,一妹,一客,再加上个老仆和几只待客的鸡,五个人一个大院,几天的时间.……在这样一个时间、空间凝固的处境里,一个旧人突然出现。他是夫的好友,是妻曾经的情人,是妹心中的爱人。他们眼神的闪烁,心头的颤动,一波波细腻的情感波澜堆积成了那一年的‘小城之春’。”
写得比我好多了,寥寥数语就把故事极其氛围交待得清清楚楚。影片最成功之处在于它没有陷入叙事的俗套,而是通过不易为人察觉的细节来表现这个故事。比如志忱刚刚到来时与玉纹的相遇,他们嘴巴上说着非常“礼貌、客套”的话语,而眼角眉梢却时时流露出或疑惑或失望或兴奋或缠绵的复杂内容来。这让比电影里常用的“桌底调情式”高明许多,少了桌子的掩护,当着丈夫的面不动声色地与情人交流无疑需要更高的技巧。他们做到了,至少我一眼就能看出玉纹跟志忱的关系决不简单。
等你沿着导演为你铺垫的情调往前走的时候还能在电影里发现很多处表面上风平浪静,内地里却波涛汹涌的场面。所以,玉纹绝不像他的丈夫礼言描述的那样“冷”,在爱情面前她也炙热得像团熊熊燃烧的火焰。
最终,在一场生日宴会上,玉纹跟志忱的婚外恋已经发展到了白热化的阶段,仿佛只要一个轻微的暗示他们就能突破重重枷锁投入彼此的怀抱。然而他们还是忍住了,茫茫长夜,几人轮番上场,都为自己的辗转反侧向礼言讨要安眠良药。这时,礼言也察觉到了妻子与志忱的微妙关系。故事发展到这里时,老屋虽然依旧沉默,可是屋内的气氛却剑拔弩张,紧张到了极点。可是,影片却迅速把我们引向了另外一个方向:为了成全自己的妻子跟好友,礼言居然服药自杀。
志忱跟玉纹要是强硬一点狠一点,他们的爱情也就到手了。在关键时刻,他们还是流露出老百姓常有的软弱跟善良。出于良知跟道义,身为医生的志忱尽了自己最大的努力救回了礼言。这样一来,玉纹与志忱的这段爱情插曲也只能悻悻然无疾而终。所以我才说:这部影片是“仿佛要发生点什么,终于还是什么都没有发生”。
电影的小题材小场景限制了它的格调,也许它的小打小闹会让人觉得影片繁复啰嗦,不大气。但摒除门派之争,在婉约派的艺术领域里,它绝对是部经典之作。
5 ) 转:雷晓宇
说正经的 | 中国都市电影为何总爱拍男人出轨?
原创 2016-05-09 雷晓宇 雷晓宇频道
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「商业里最文艺,文艺里最商业。每周一、四更新。」
文/雷晓宇
五一在家没事儿,抱着电脑狂看中国电影。别说,倒也被我看出一点点门道。我发现,基本上,国产电影对于表现当下城市生活这件事,不太有招。一旦不拍古装大片,就有点不知道该拍什么。可我觉得,作为一名严肃点儿的电影观众,我希望从电影里看到咱们正在怎么样生活,这不该算是无理要求吧。
事实却乏善可陈。
要么就是俊男美女穿得漂漂亮亮的谈恋爱——除了人更好看、布景更精致,台词更娇嗔,你从电影里看不出来,我们生活的世界到底都发生什么变化了。
要么就拍凶杀案。对,凶杀案。我觉得,多少还有点寄托和抱负的中国导演,他们商量好了似的找了这么一条路子,既能有一个抓人的悬念,又能够借破案来反映城市风貌、人情世故和社会问题。
《浮城谜事》宣传画册
娄烨的《浮城谜事》拍武汉,那是个乱哄哄的地方,有夜市,有山,有骗子;王小帅的《日照重庆》,还有新近的《火锅英雄》,拍重庆,那里有江水、缆车、台球摊子和无所事事的人民;宁瀛的《无穷动》拍北京,那是一个四合院里的北京,能伤感到极致,又能满嘴跑火车;刁一男的《白日焰火》拍哈尔滨,那是一个坚硬神秘的城市,说一句话落地上就能溅起冰渣来——杀人也是。
以前我们总说“文以载道”,要用文艺作品来反映社会问题。那反映什么社会问题呢?我惊讶地发现,有八成导演选择了“男人出轨”。曾经有一个下午,我连看三部国产电影,讲的竟然都是男人出轨之后女人怎么办的故事。你猜怎么着——
一个女人把小三砸死了(《浮城谜事》)。
另一个女人把小三勒死了(《二次曝光》)。
还有一个女人则做了一系列精密部署,展开了抓捕小三的行动(《无穷动》)。
《无穷动》剧照
汗。看了这些电影,你几乎就会认为,大国崛起,日新月异,若说有何发展困境,则全在男人管不住的裤裆里——也对,原罪嘛。
时代在变化,人的欲望和性自由也被重新解读。
去年十一,我在大理听了周云蓬一场小小的民谣演唱会。他没唱自己的歌,倒是花了100分钟,把1920年代至今的代表性中国民谣唱了个遍,基本上每十年一首。歌词真是别致的时代文本。这些民谣基本都是情歌,而你会发现,每一代人体会和表达爱情的方式都是不同的。
周云蓬
1930年代,东北沦陷,国破山河在,爱情是周璇在《天涯歌女》里唱的“家山呀北望,泪呀泪沾襟”。
1960年代,全国山河一片红,爱情是《冰山上的来客》里的主题歌。这首《花儿为什么这样红》极美,极缠绵,但是它唱道:“花儿为什么这样鲜,鲜得使人不忍离去,它是用了青春的血液来浇灌。”
这爱情里有杀机。
1980年代,中国有了个罗大佑。他唱:“亲爱的莫再说,你我永远不分离,你不属于我,我也不拥有你,姑娘,世上没有人有占有你的权利。”
至今也没人晓得,这歌是不是唱给张艾嘉的,但已经不重要了。因为这句歌词在1980年代的语境下已经有了自己的生命,焕发了振聋发聩的启蒙力量——它竟然质疑永恒的爱情!这就意味着,已经没有什么东西是不能够被怀疑的,而没有什么东西能够比自由和个体意识更重要。
不过,汉语是世界上最暧昧的语言。当年一句“你不属于我,我也不拥有你,没有人有占有你的权利”,在欲望被压抑的时代,是自我的觉醒,恐怕换了在欲望泛滥的2016年唱,搞不好会被唾弃为不想负责的渣男的自辩也不一定呢。毕竟,嗯,这个时代的爱情主题歌是《爱情买卖》嘛。
罗大佑
这就是经典的价值。它并没有变,但是时代变了,于是它又会有新的解读可能性,永不过时。
我有时候会想,如果外星人某日不幸来到2016年的地球,他要如何了解这个世界呢?是看搞笑电影呢,看真人秀呢,听选秀演唱会呢,还是看我这样不断制造出的公号碎片文章呢(哎我怎么连自己也骂上了)。外星人可能会说,哇,2016年的地球上有个地方叫中国,那儿的人都好忙好肤浅喔,有点抑郁,还有点精神分裂,真是好棒的研究样本呀。
所谓经典,不是还原,不是要成为时代汹涌洪流的一部分,而是要和当下的时代保持距离,求得某种有逻辑的观察、审视和想象。
可我还是最爱电影,我本来就是学电影的。现在已经没有经典电影了(除了《一代宗师》),所以我有了一个可以理解的坏习惯,就是时不常地重看老电影。十几年过去了,我发现当年我还是无知萝莉的时候看不明白的地方,如今全都豁然开朗。年岁增长是件好事,因为时间会给你吃解药,以便从旧事物里享受到新乐趣。
《 一代宗师》剧照
我第一个重新认识的电影是《阳光灿烂的日子》。小时候看,只能感叹音乐和光线之美妙,并且莫名希望自己年纪变大,像米兰一样饱满。在这部电影里,年轻的女性是毛躁的、不稳定的,缺乏魅力,而年纪稍长的女人则风情万种。我从米兰那里学会了吹刘海的动作。
前几年重看《阳光灿烂的日子》,看到电影结尾一幕。马小军站在高高的跳台上,就跟站在烟囱上一样,逞能地往下跳。他使劲往岸边朋友们身边游,可朋友们都踢他、摁他,巴不得他回到水里。这个《发条橙子》式的段落非常准确,让我回味了好久:青春是危险的、不稳定的。他们既逞能,又脆弱,而且对于成人世界既向往,又有恐惧的想象。
当时和一个朋友讨论。她是一家科技媒体的创始人,大约见过很多90后的创业者。她持进社会进化论的观点,认为我多虑了。“这是姜文1960年代的青春,可90后的青春已经不这样怂了吧?”
《阳光灿烂的日子》也是经典,它也在经历被新时代重新解读。可我认真想了一遍,觉得还是不能够同意她的观点。世易时移,但青春的本质没有变过。青春就是毛茸茸的,乱糟糟的,让人羡慕又招人烦。能拍出本质,才是大师。后来《让子弹飞》虽好,但不是本质。
《阳光灿烂的日子》剧照
另外一部让我久久不能忘怀的电影是《小城之春》。2000年,田壮壮翻拍费穆的经典,当时我怎么也不能够理解,他干嘛要翻拍?长得一模一样的东西,已经有了一个,为什么非要有第二个?一个导演不是应该要表达自己的东西吗?那时候我20出头,正是叛逆的年纪,不免要腹诽田导没个性。
如今再看《小城之春》,制作之认真精美先不去说它,这是一部用心良苦的知识分子电影。田壮壮因为1992年的《蓝风筝》,因言获罪,一禁8年。一旦有机会重新出山,自然要斟酌拍什么。他没办法再拍《蓝风筝》那样激烈直白、直指现实的东西,也不愿意拍应运而生的《英雄》一般的大片,那他要拍什么?
重拍《小城之春》,选择以前人的胸襟,抒发自己的心意,也算得上是夹缝中的两全其美,不得已而为之吧。1947年,费穆原作就是冒天下之大不韪,在抗日胜利的集体狂欢之中表达冷冷的忧思。大半个世纪之后,田壮壮在千禧年的物质狂欢中重讲当年的老故事,真是知我者谓我心忧,不知我者谓我何求。我一直记得,当时田导来我们学校搞讲座,很疲惫的样子,话少,但是他说了一句:“人们总以为一个关键时刻的到来会改变一切,从今往后一切都会好,像千禧年——但是不会的。”
《小城之春》海报
后来的历史证明,费穆的“冷”是清醒,而非愤世嫉俗。不知道田壮壮的“冷“会如何被记住,但我想他也不太在乎了。我看他在《收获》上和彭晓莲对话,说,不想再拍电影了,宁可回到学校教书,因为不懂得怎样和这个喧哗势利的时代打交道。他还说,有一次看到陈凯歌为了宣传自己的电影,竟然上了综艺节目。
他和彭晓莲感叹说,当年我们班,凯歌是最心高气傲的人啊,他怎么受得了这个!
田壮壮是受不了,但好在他能控制自己的欲望,就算被边缘化也无所谓。所以,虽然有失落,但他还能自在活着,像徐皓峰小说里上了山的老道。想来想去,最有趣的角色其实是站在半山腰上的人,看山下的人心灰意冷上山,又看上了山的不甘寂寞下山,熙熙攘攘,来来去去,又是好一个滚滚红尘。我这个人,六根未净,狼性不足,有点虚荣,可又怕麻烦,就老希望自己是站在半山腰的人。一转眼,第三个本命年都过完了,下半辈子的目标,也不过是做个自在人罢了。
所以还要继续修。嗯。
最后,想安利一下吴天明导演的遗作《百鸟朝凤》,据说5月6日上线。好奇一个老人走到人生边上的时刻,在想什么,要说什么。这是他的《永恒与一日》。阴阳相隔,窥探人心,上一次有这种深沉微妙的感受还是看小津。
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6 ) 荷叶生时春恨生--写意下新旧的<小城之春>
当一个作品给人是的印象是将她和一个被公众接受并认为经典的形象或是里程碑进行并列的对比,去拍摄这样一种作品的人,我想如果是出于理智的动机,那他应该是自身的对时代的自审和自省.新版给我直接的印象是从一开始的镜头而来,那种流动与温软的气质直接树立了不同费版的时代感.人物不是来自历史,而是来自记忆与时间.在这一影片建立形成的方式上,把她和费版来做比较是非常不恰当的,如果要在现代电影史上选择一部类似的电影来比较,我会挑<去年在马里昂巴德>.人物从一个个空间里出现,游走,相互干涉,再回到各自的时空,只带着各自的扮演的角色与记忆.这种手段,从非常大的程度上折射出了时代的变化和电影写作文本的突破与私人状态.而李屏宾的摄影(我想摄影的方式更有获取镜头当下时态的用意)象<去年在马里昂巴德>里的叠纸牌游戏一样.从一开始,她就图解了我们对翻拍意图的设想.
应该注意到的是,新版的班底除了摄影外,阿城的出现无疑就让翻拍更象是回归到一个大纲之后的一次新的创作.用现在的方式去回忆与重新构建这样一个时代性的记叙.在他笔下,女性洋溢着一种东方面孔下的西方现代特征.在第一次夫妇两人矛盾时(新版所有的排列都打破了费的戏剧三一律)妻子在丈夫扔掉药包之后,淡然的离开.之后对她一系列动作在环境里的捕捉(她不断的照镜子,埋着指甲的兰花),女性越来越成为一个"包法莉夫人"的符号.所以玉纹才会和自己的丈夫有生理的隔阂之后,还会自若的与他同座交谈。
在费版里,小城更多被放置到一个不让观众重视的背景.当然,我们会更多把注意力放在人物本身.演员恰当的成为了时代的称述者.这种身份是电影存在的最大底蕴,虽然,要借一个西方的形式来摩画出东方的情蕴.如果可以这样比较,费版和<朱尔与吉姆>有着不少相似之处.
在这一点,新版很好的回避掉了"时代的人"这个主题.他用更多的行为去注释"人物".使得他们有了"缺失时代感却仍存在的标志".对礼言的家庭背景的细致交代.朋友之间少年时候的细节与亲密关系.当时流行歌曲的唱颂.甚至不惜花一大段时间去拍摄与主体无关的学跳舞的少年同学.这些努力所形成的直白和奇怪印象.(你会很容易理解角色的情绪.但会怀疑为什么章在酒席上要唱一个西方歌剧)无疑让观众感觉到角色间缺乏后续与填补的能力,所有的角色都只有半口气,或者说是游走在特定空间的半提线木偶.
在最基本的叙事手段上,新版中,镜头不再只着眼于让表情去叙述与建构,用特写来传递情绪.中,远以及移动镜头成为书写方式和从银幕这个载体去传递的手法.在费版里"短镜头"单元式的强度使用以及发展状态上给人预见的故事语镜.力求在一个调度之内,用各种手法把此刻的内容最大限度的表现出来.(最有代表性的是在大嫂喝醉之后,在卧房和章与小妹的关系斡旋 以及众人齐聚于刚苏醒过来大哥床头的用一个镜头就括纳了对人物的审视)对应着剧本的话剧效果,院落,房间,城头都成了一个个背景和布局.细节也无处不在的起着"提话员"般的作用.(我很清晰的记得里面跑过的几只老母鸡和一些老式的做饭用的工具以及各种除草和修割的器具).这些在新版里是没有出现的.新版中用更宽大的视角去展现人的姿态和环境,按心理学说,身体的反应是去除理性后的第一反应.导演似乎想要一种"既兴"式的表演,礼言和玉纹的姿态开始应是"习惯式"的.僵硬,了无生气.演员很好的"表达"出这一点.而慢慢预热的过程(或者说他们被镜头带动的过程),作为夫妇的两人都没有更深刻的变化(宴会一场无疑是全片调动最显著的表现,它的出现可以让质疑导演挑选角色的能力的评论家安静下来).这种姿势上的宣言已宣布一种电影的时代性和时代下的辩证性.
江南女子软软细细的声尾,有一点慵懒和倦怠。她在春日孱弱的光线里绣花,是百般的心无所踪。破败的旧院,久病不愈的丈夫,开始有萌芽意识的小妹,对她而言,都是外物,可有可无。甚而连带她自身,她也怕是要完全摒弃和忘记。唯一坚持的是与丈夫之间的距离。那里面有一道墙,在这段婚姻开始以前就构筑。
更大更绿的小城,平面外化的改编,志忱和玉纹的屋内对话,声音好像不在同一空间,还记得原版玉纹扑哧一笑后直接趴着哭,多次走路节奏的差异,原来的雕琢没了...《花样年华》才是有所继承有所开拓的改编吧
8分。2023.3二刷,这是中国版的《查泰莱夫人的情人》,讲述民国年间的人们是如何搞暧昧的。同时也有象征意义,一个病恹恹的老长衫与一个朝气蓬勃的新思想。另外,女主胡靖钒真的是一个眼睛会说话的演员。
阿城將玉紋旁白拿掉,田壯壯又要李屏賓把鏡頭拉遠,使故事由第一人稱轉為第三人稱;雖然在禮言和志忱的背景上多描幾筆,演員們重新詮釋的對白卻不再寫實而彷彿邵氏電影的配音……全文:http://hou26.org/zeta/golden2004d.htm
电影中四个人之间包括爱情、亲情、友情在内的情感纠葛,却经常以三角的动荡关系来叙述,这使得极简的场景蕴含着巨大的并不喷发的内在矛盾。近乎程式化的表演看起来青涩而有些虚假,但是同时,配合着简单的镜头仿佛作出了内涵大于形式的象征,这应该算是一部能给人充足回味的电影。
拍法上基本就是固定机位+摇摄,基本上就是各种摇摄,造就了一整篇的移动。后景无疑是在变化的,人物也是在运动的,都是在强调运动性,这是在和费穆做区别和旧电影的形态做区别。回看故事,细节上改得挺多的,悄然地置换成了现代语境,你会发现人物的反应就是这个变化后情景下的产物。但所有的一切却都没有落在针尖上,演员的表演和旧作比较,效果居然是相反的,表演之下是不自然的状态,人物失了魂。人物之间的对白,剧情的改动都让很多情感的表达不见了,其容量不够你感受。2022-05-23重看。大部分表演都是当代感受的激发。小妹生日众人围桌喝酒那场戏调度有意思,丛一开始礼言背对观众到自主做到中央面对观众,再到被众人挤出画外。实在是可怜。剧本改编是阿城,摄影是李屏宾。看了花絮,理解了一些拍摄理由。
虽然开场就摆明了上限,但还是渐入佳境。表演的相对生活化消解了原版的非自觉间离性(所谓话剧感),大量无意义的镜头运动却又平添了廉价的电视剧感,中间教跳舞的戏把封闭感破坏得莫名其妙,城墙边的几场戏是创新意识最集中的部分。但无论如何,在色彩和声音上做文章是最理所应当的,所以只开发到这个程度(包括去独白)很难不让人质疑翻拍的野心和诚意。结尾那一收,是全片唯一不一言难尽、有功无过的改动了:同样“止乎礼”,却不再有相依城墙的一幕,一怔一叹一个空镜让人物状态从主动落回了更缥缈也更可信的被动,意蕴和多元的指向都有了。但依旧是局限于文本而非视听的破立。后知后觉,论气韵的继承和重构,《花样年华》是真正的当代《小城之春》。
相比较于老版,江南意象更浓,演员表演更细腻。
各种大咖,看时还奇怪哪个摄影师运镜这样好,竟是李屛宾,美术也很扎实,置景服装道具都棒,叶锦添真是百搭。片中摄影和美术营造出凄清的东方意境,与一场一镜的调度配合的恰到好处。划拳一场戏调度超凡,人物走位与焦点来回变换,难度极高。气氛营造成功,基本上可以说是最好的翻拍片,离五星只差一点
3.5 与老板无奈、落寂和破败的基调相比,新版从画面取舍和环境的刻画上更多的是一种压抑和阴郁的感觉。新版更加注重画面的流动性,多使用长镜头的移动,有一种欧洲式的凝练,但因此在人物的关系和活动的细节上则远无老版刻画得细致。表演和人物外形有点感觉不适,结局没有老板的希望,但表现得也挺好。
以前的电影,真含蓄,那些小情绪也真够美的。听说这是田壮壮的翻拍,不知道老电影还找不找得到。我喜欢老黄那口不标准的普通话,听着很贴近。
「小城之春」好便好在情绪的一种持续的流淌,隐忍压抑而不外放。情绪的体现靠行为。这里,情绪多次被打断,多了情绪直接表现,哭泣喜悦一览无余,也便少了逐步积淀之后的集中呈现的张力。少了内心独白,便少了一层表现的空间。女主行为的略微差异却改变了故事内核。原版结尾多好。
☆:4- ♡相较于原作输在“聒噪”,台词、运镜、剪辑各个方面,像涂太满而不留空的画,尽管确实丰满了空间并填充了心理背景;演员的表演也稍嫌过火;一切都太实了,也没有积累起来的情绪。一种对立感更加被强调,一中一洋,被置换的歌曲,由此引出的摇摆立场与选择,未曾真正现身的上海/一种吸引力,不知道是不是基于对原作的解读或研究之上。但是仍然,两千年过了,感谢还有导演愿意翻拍小城之春,以一种真诚的态度。
在死水里扔一块石头
几乎复制,但隐去了女主独白,替玉纹包扎伤口的由章志忱变成了丈夫戴礼言。李屏宾的推轨摄影,静谧悠远。
毕竟是致敬之作,田壮壮并没有对费穆原作做太大改动,除了画面变成彩色、隐去女主角的内心独白、主角里少了几只鸡之外,其余基本照搬过来
昨儿在资料馆2号厅重温1948年版时,冒出了观看2002年翻拍版的念头:开场的几个镜头让我误以为本片要将《小城之春》的故事拍得更加写实生活化,结果,大量的缓慢推移长镜头+演员们偏话剧形式的表演,使得整部看起来更像是舞台剧化,至于在原版的基础上修改的部分情节也是喜嫌参半……累,一度看睡过去。
不觉得田壮壮比费穆差
果然是一次像前辈的致敬,在他的年代,用他的方式,有他的理解和探索,也有向费穆导演的学习和传承,很好的驾驭了李屏宾的摄影风格,也拿来了李屏宾式的东方神韵。
一直说随便,却不曾随便地私奔;一直说无碍,却不敢无碍地偷情。你就像春风一过,荡舟的歌,划拳的酒,枝杈上的手绢,残垣边的夕阳都春意盎然。我把房间的灯都拉开,反正生活总会将它们熄灭。其实,没有恨也会有战火,没有爱也能有婚姻,没有心跳也能叫活着,没有花开也可以叫春天。反正,也都没有你。