剧照
详细剧情
二十年前，金哥一家三口从闹饥荒的村子里逃出来，母亲给他留下了“向前找路”的信念。二十年后，金哥（金焰饰）长大成为一个生性乐观、不怕艰难的青年，他在城市里做工结识了五个青年——刚强的老张（张翼饰），聪明的郑君（郑君里饰），粗笨的章大，有志气的小罗（罗朋饰），千灵百怪的韩小六子（韩兰根饰）。因为受到欺侮剥削，六人决定另谋生计，去修筑一条重要的军用公路。在村口的饭馆里，他们认识了两个美丽的女子——丁香（陈燕燕饰）和茉莉（黎莉莉饰），几个年青男女日渐结下了深厚的友谊。\r随着军事形势日益紧张，日本帝国主义加紧对中国的侵略，金哥号召大家加紧修筑公路帮助军队对抗敌人。另一方面，敌人收买了汉奸要求停止修筑公路。于是，金哥等六人被请去了胡帮办，胡老爷对金哥他们进行威迫利诱，要么收下洋钱终止筑路，要么挨鞭子等死……
长篇影评
1 ) 三月观影——费里尼《大路》
费里尼，我想，任何接触过一些电影艺术的人都知道他的伟大。而我，在看电影之前，只有这般的道听途说。我是相信的，但是不全信，因为我无法让别人来带我思考。所以，持着这种半信半疑的态度，我想最好的办法就是去接触他的电影。首先关注到的是他如雷贯耳的《八部半》，我很喜欢的作家卡尔维诺是这样评价这部电影的，他说“费里尼的工作，就是以《八部半》如陀螺般重复显现的自我解析为轴心，把这纠结成一团的神话整理好，并分门别类。”很抽象的表述，但是我去看了。说实话那真不是一次好的观影体验。时间是在凌晨了，很困，却仍要强打着精神，在电脑前在线观看。要命的是，这部已经跨时四五十年的电影，在网上根本找不到在线清晰的。只找到一部稍微过得去的，没办法，我也就看了。嗯哈，真的，那真是糟糕透了，从头到尾影片都是以快节奏的方式呈现的，而且听不懂意大利人格格的语言，要一直看字幕，所以一下子混了，等我看完，都没明白怎么一回事，有印象的只有一个又一个的梦。看完后，我瘫软在椅子上，心想：真是一次糟糕的观影体验。唯一能让我感到欣慰的就是费里尼对于镜头的调度，他完全不用蒙太奇，只用长镜头就把蒙太奇能做的事做完了，而且有了不同的风味。这是我从未见过的，即使这种场面调度和摄影机位的移动已经在大屏幕上呈现了几十年，我也没见那位导演模仿过，说的好听点是“致敬过”，没有，这样的镜头我是第一次见到，直接把我震摄了。
所以，费力尼我是这样认识的。还有一个觉得神奇的是，我最喜欢的电影导演大卫林奇（当然是到目前为止），与费里尼同时在1月20日摩羯与水平交接时出生的，同一天出生在历史上的还有侦探小说鼻祖爱伦坡。这两位导演是这么地相像，同样执着地着迷于对梦的描绘，费里尼甚至说：“梦是唯一的真实”。而我本身，是相信这个世界是有神秘而不可知的东西存在的，科学的理性部分地抑制了我们这些本性的成长。这一点，更是增加了我对这位导演的好感。
看《大路》，是在星期五的晚上，突然想看看这部电影，资料上是这样介绍的：这部电影在当年打败了黑泽明的《七武士》而获得奥斯卡最佳外语片奖，是第一部让费里尼赢得国际声誉的作品。我什么都没想，就直接找出来看了。鉴于上次惨痛的经历，我认识到电影欣赏的环境很重要，当然，最好的环境无疑是在电影院里，黑暗的环境，两只眼睛盯着大屏幕，除了电影什么都不用想。但是能在电影院看到一部电影的机会是多么难得，这倒不是说电影票太贵，这是部分原因，更重要的是电影院我喜好的电影总是很少的，尤其在中国。所以要看好片，只能对着电脑看，电脑这么小的屏幕怎么能跟电影院里的大屏幕相比呢，这也只是无奈之举，能有什么办法，这样的牺牲只能是打折扣的欣赏。
看《大路》不一样的是，这次关了灯，最起码，电脑屏幕透出的光有点让人觉得像电影院的感觉，而注意力也不会被其它东西打散，同时，这也是对电影艺术的一份崇敬之心。
现在要讲到观看这部电影的观影感受了。这是最不好受了。在表述情绪抑或感觉的媒介中，我最认同的是音乐，其次才是文字，有一些情绪用文字来表述是传达不出那份真情，而音乐却可以将最复杂的情绪转述出来。但是我本人对音乐一窍不通，所以只能借文字这一二流媒介来传达。看完电影，我首先感到的是简单。费里尼讲了一个简单的故事，他只是在讲一个故事而已。如果哪位希冀从影片本身去推演其内涵，很可能会无疾而终，有些电影的确将些创作者的思想镶嵌进电影里面，但同时也不应该忘记，有些导演只是在讲一个简单的故事，没有象征，而只有电影艺术的本真。
这个故事是这样的。杰米索娜，一个弱智女孩，因为生活窘困，被母亲卖给了一个旅行艺人藏巴诺，外号破布尔，在卖艺的旅程中，杰米索娜渐渐爱上了这个散着痞子气的破布尔，但是破布尔是个身性浪荡的人，经常找女人过夜，杰米索娜无法容忍，离开了破布尔，遇到走钢丝的流浪艺人“傻瓜”，傻瓜与破布尔曾经有矛盾，后来破布尔找到杰米索娜，一同进了杂技团，后因傻瓜与破布尔矛盾复发，破布尔被关进监狱，这是时摆在杰米索娜面前的是两个选择，等破布尔出狱，再同他过流浪生活，或是离开破布尔同“傻瓜”一起浪迹天涯。在“傻瓜”的一语点醒下，杰索米娜决定等破布尔出狱，同他一起生活。后来他们途经一座修道院，在离开的路上遇到“傻瓜”在修车，破布尔难耐心中的愤怒，一时冲动失手打死了“傻瓜”，善良的杰米索娜无力接受这个事实，显得更加神经，一直躲着破布尔，最后，破布尔抛弃了她，一个人继续流浪生涯。多年后，破布尔在一个临海的小村庄卖艺，偶然间从一位村妇口中听到了杰米索娜经常吹的那段旋律，得知三年前他父亲在海边发现了杰米索娜，领回家照顾，那时的杰米索娜神经已经完全失常，但经常哼这段旋律，后来死了。得知这个消息后的破布尔来到海边，跪在沙滩上，痛哭。
这样的表述，即使在我自己看来，也是难以跟电影本身相提的。通过影像，故事可以讲得更为迷人。
我是以当前的姿态来看这部四五十年前的电影的，内心仍是默默的感动。影像已经过去那么多年，却仍然散发着迷人的气质。我已说了，简单是这部电影带给后人的典范。无论是情节，还是人物的情感表达，只有简单没有杂余。
电影的结构，我把它看成五部分，首位和中间的三部分。中间三部分可以看成平行的表述。第一部分是杰索米娜第一次表演小丑，破布尔因此赚了一大笔钱，于是他们到酒馆里去喝酒，碰到了一妓女，破布尔和妓女驾车而去，留下杰索米娜一个人留在酒馆外等候，一直等到第二天，当杰索米娜知道破布尔不忠于自己的感情，于是愤然离去，后被破布尔追回。第二部分是杰索米娜与破布尔进入“傻瓜”的杂技团，“傻瓜”教杰米索娜吹小号，破布尔与“傻瓜”发生争执，进了监狱，杰索米娜这次选择等待破布尔出狱。第三部分是破布尔失手打死了“傻瓜”，杰索米娜陷入痛苦的境地，远离着破布尔，却不愿离去。这三个部分我之所以将其看成是品行的关系，是因为它最后都以杰米索娜的抉择结束，第一次他选择离开，因为她觉得破布尔背叛了她；第二次他选择等待，因为她坚信她就像大地上的一块石头都是有用的，她的存在就是为了破布尔；第三次她在去与留之间徘徊，因为她对破布尔又爱又恨。杰米索娜这一人物心理的变迁，组织了故事的结构，让故事显得简单而严谨。
这样的情感如果是出现在一位正常人身上，可能就不会取得这么大的艺术效果，但是费力尼选择了一个弱智的女孩来传载这份情感的变迁，无疑让这个故事更为动人。作为一位观众，我深深地为杰米索娜这一人物所感动。她那乖张逗趣的表演，时不时地让我想到卓别林先生，所取得的喜剧效果两者是相同的：观众以惯常的高人一等来自居。但是杰索米娜真执的情感却在无声地嘲讽我们这种自命不凡的特质而让我们显得多么愚蠢。这也是影片感人的一个方面，因为我们在观影的过程中发现了我们内心的不足，发现了我们人性的弱点。杰索米娜小丑的装扮与她内心的纯真善良是不合的，这种反差在观影中被放大，观众犹如拿着一面放大镜观察自己的内心。而人物就这样高大起来。有些电影，选择傻子，或神经病作为表现对象，他们不仅仅是在描述这一类弱势群体的生活现状，更是在窥视我们正常的内心到底正常在哪里。因为，傻子，或是神经病，他们的内心远没有我们正常人来的复杂，他们真挚，善良，质朴，这些恰恰是我们现代人正逐渐缺失的。
这部电影没有很强的艺术技巧，像新现实主义的电影，但又有不同。人们把它评价为“费里尼从新现实主义开始蜕变为新现代主义派的转型作”，也就说它与新现实主义的不同。不同在哪？在与新现实主义典范之作《偷自行车的人》（1948年）相比较，这部影片更纯熟，整体气质更强烈。在《偷自行车的人》中，我们能见到一些可供分析作为典范的电影语言，同样这也使得它显得生硬。而《大路》在电影语言上自成一体，就像是费里尼编织起来的一个梦，观众都成了做梦者。就是不那么现实，却很真实。
细节。电影的细节体现导演情感的细致表达。
（1）杰米索娜被破布尔留在酒馆门外等他，夜里一匹马走过，马蹄发出当当声。
（2）杰米索娜种了番茄，并在上面插上一个树枝。
（3）离开杰米索娜的破布尔，把小号留给了杰米索娜。
原谅我这些浅显的读解。
2 ) 《大路》中的两处超现实
“在费里尼的作品里，早已明显存在这样或那样的主观、心理画面，如回忆或幻觉。如果这种回忆不变为客观的，不进入幕后，不走进‘场景，以及制造场景、以它为生、热衷于它的人的真实性’中的话，这种回忆就不能构成场景。”（《时间－影像》，12）
德勒兹的这段话提醒我们的是，在费里尼早期的“新现实主义作品”中，其实已经存在了他在中后期将发展为个人风格的超现实元素。这种超越日常生活实际的既可能是主观的心理画面、也可能是回忆，梦或幻觉。在电影资料馆重看《大路》的过程中，确实发现了在这部被认为是“新现实主义”代表的作品中，已经具有的超现实场景，它们连通着《甜蜜的生活》或《八部半》。
第一处是杰索米纳与藏巴诺前往一处农庄为一场婚礼表演杂技的时候。在表演结束后，杰索米纳被孩子们引到楼上，看望那位躺在病床上不能下床的孩子，希望她逗趣的表演可以为他带来快乐。在这一系列场景中，伴随着诡异的梦幻般的配乐，镜头与光影随着人物的移动而发生相应的转变。如果曾看过《八部半》的话，就能发现这些场景与《八部半》中通灵者让男主人公圭多对童年生活引发的回忆，实则是同一种氛围和音调。我在看《大路》这一幕的时候，瞬间跳接到的正是《八部半》中的这一幕回忆画面。
《大路》中杰索米纳上楼探望孩子理应是不该引发任何回忆或幻觉，它只是日常现实的一个片段。但费里尼在此却将其处理成了类似于回忆或幻觉的超现实画面。他所使用的手法与在《八部半》中如出一辙，即通过让镜头的移动配合人物的移动和光影的变幻，并通过适当的剪辑节奏来获得的。而这种手法在《阿玛柯德》中则发展成一种完成的影像美学的构成方式，它可以轻松地构筑某种如梦似幻的现实情境。正如德勒兹所言，如果费里尼不把这种回忆或幻觉进入客观，进入场景，放置入现实生活中，那么这种回忆或幻觉就不能构成场景，也就无法被真实地体验到。
《大路》中另一处超现实画面出现在杰索米纳赌气出走后，一个人在田垄间逗留。伴着画外响起的音乐声，一对吹着小号的乐手从杰索米纳的身后经过。这些穿着正式服装的乐手理应不该出现在乡间田野，但他们又为何能出线在这个场景中呢？如果按“新现实主义”的美学逻辑去分析，是无法理解的。我们只能讲起看成是杰索米纳头脑中的想象在现实中的显现，这位神经不太正常的女孩有她自己的世界。这也许是费里尼为何总是表现像杰索米纳、卡比利亚这类角色的原因，因为在现实的生活之外，她们有着自己想象的世界。
3 ) 爱
和彩色时代眼泪与笑靥齐飞的爱不同的是，黑白年代的爱太静默了。
开始是如此的糟糕和凌乱，一把破破旧旧堆满陈旧垃圾的老爷车，一个衣衫褴褛面容猥琐的野蛮流浪汉，带走了一位又傻又丑的笨姑娘继续在大路流浪。傻姑娘太笨了，开始怎么学都学不会，野蛮汉没耐心的大声训斥、抽打，姑娘抽抽噎噎，此刻应该恨不得回到故乡妈妈的身边。
镜头一切，傻姑娘俨然可以开始登台表演，小丑也会获得掌声和金钱。野蛮汉带着傻姑娘下了酒馆，转身就把傻姑娘丢在路边，跟别的女人过夜。傻姑娘只会不满和嫉妒的问，“你对罗莎也这样么？”野蛮汉只会说，“跟我在一起你要学会一件事——闭嘴。”
和阳春白雪桂冠诗人们温柔恣肆的爱不同的是，下里巴人的爱太笨拙了。
野蛮汉太野蛮，傻姑娘逃走了。她天真的混迹在广场的人群中观看圣母玛利亚的圣像经过，胆颤的仰头观望走钢丝艺人的表演。野蛮汉抓回了广场中的傻姑娘一顿鞭打，其实，他要这么傻这么丑又不会做饭的女人有什么用呢？原因不言自明，只是他自己不知道而已。
傻姑娘与走钢丝的他命定的相逢只是分离的开始。虽然只有他会以那样的笑关怀她，教她吹那首忧伤的旋律，并真心告诉她，她是有用的，除了她，没人会愿意留在野蛮汉的身边。看似聪明的他也不过是个大笨蛋而已，就因为这句话，让傻姑娘愿意永远的跟在野蛮汉的身边，也断送了自己和傻姑娘可能的幸福。傻姑娘太傻了，什么大爱胸怀、责任感、神圣感她都不懂的，她只有一片天真的赤子之心，只有认定了就执拗到底的一根筋。所以啊，面对他温柔的眼神，傻姑娘只会低下头去，却不会做出跟他远走高飞的决定，而宁可傻傻的等待那个除了她没有别人可以依赖的野蛮汉。警局门前，他为傻姑娘带上的自己随身的项链，一步一回头的大力挥手，都是那样的倔强和辛酸。
我想，傻姑娘在当初与从高空下来的他隔着车窗微笑对视的时候，其实也有十分的动心。
和高智商精英人群百转千回充满技巧的爱不同的是，傻子与野兽的爱太朴素了。
在海边，傻姑娘傻傻的说，“我现在不那么要回家了，因为我发现有你在的地方就是我的家。”
野蛮汉只是淡淡的说，“这是个很好的发现。”
在修道院里，傻姑娘傻傻的问野蛮汉，“你是不是有点喜欢我？”——“闭嘴，睡觉！”；
“如果我死了你会哭吗？”——“怎么你想死了吗？快闭嘴睡觉！”
如果野兽能苏醒的再早一点，这何尝不是爱人间最甜蜜的对白。
可世上大部分事情都不能按人的意志发展。野兽的兽性毁了爱过傻姑娘的人，傻姑娘由傻到疯而变得几乎失去控制，终于，野蛮人的懦弱让他抛弃了这世上唯一愿意用真心跟随他的人，他能抛弃傻姑娘这个人，却抛弃不掉那个人留给傻姑娘的那段旋律，抛弃不掉唯有傻姑娘才给的出的赤诚真情，抛弃不掉和她在连绵大路上的那些流浪，于是，也就在这抛弃的一刻，注定了他留在那片海最后的啜泣。
爱并非越单纯就会越坚韧，并非越不浪漫就会越现实，并非越纯朴就越能无坚不摧。
可等一切明白过来的时候，已经太晚了。这世上绝大部分的遗憾，皆由于此
——太晚了。
4 ) 两个人的孤独
在杰尔索米娜刚离开家的时候，她其实带着兴奋和憧憬的表情的。年轻人总是向往外面的世界，精彩也好，无奈也罢，总是新鲜的情节，总有新鲜的情感。而且带她的是一个外表威猛的男子，跟他在一起总不缺乏依靠和保护。这样闯荡天涯，该是多么美妙的人生体验。只是在萨帕罗第一次用树枝抽打她的时候，我对此的信心开始动摇了。但是那个孤单无助的女孩，只能无可抱怨地忍耐，无可选择地跟随。她一次次地向萨帕罗寻求关爱和理解，但他只是居高临下地把她看作一个低下的女奴，一个赚钱的工具。她失望的出走，却像一个遗失的物品一样被捡了回来。马托告诉她，每颗星星都有自己的作用。是的，她的作用就是鼓起勇气陪伴在萨帕罗的身旁，祈求有一天他能感知到她温柔的眼神和凄苦的笑容。但是她终究还是无法等到，她的善良可以使她执著地守候一个不爱他的人，她的脆弱却无法接受他人的善良被无情扼杀。我们悲哀地看到，对天真的成人来说，发疯总是唯一的结局。
最后我们也看到了萨帕罗的醉酒与痛哭，我们不能说他是完全铁石心肠的。或许他的专横、粗暴和冷漠只是出于一种生存的本能，人性的自私蒙蔽了他的头脑，生活的艰难冲淡了他的激情，世俗的冷酷麻痹了他的内心。他只是出于炫耀地宣称杰尔索米娜是他的妻子，却动物本能式地跟妓女鬼混。他行尸走肉地在城镇间奔走卖艺，像一个机器一样崩断胸口的铁链。杰尔索米娜是极端的敏感，而他是极端的麻木。只有死亡才能勉强使他有所触动，不过醒悟总是来得太晚。我不怀疑片头提到的洛莎也是这样死去的，只是生存的残酷总是使萨帕罗轻易地忘记了珍惜。
这是一出十足的悲剧。鲁迅说，悲剧就是把美好的东西撕裂了给人看。只是有时候毫无知觉的冷漠比充满仇恨的摧毁更容易打击人们易碎的心灵。人生旅途中有了太多错过的美好和痛悔的遗失，不要再让稚嫩的灵魂独自沉睡在断壁颓垣之下了。
5 ) 《大路》：费里尼的中场战事
1954年9月6日，费得里科·费里尼执导的影片《大路》在意大利威尼斯电影节上映，斩获第19届银狮奖最佳影片。 一年前，也是在这里，费里尼凭借《浪荡儿》揽获了导演生涯第一尊银狮奖奖杯，这一次，《大路》在银狮奖上二度开花，再次将他裹挟进国际视野之中，也卷起了更高的浪潮。
回顾费里尼的创作生涯，可以把《大路》看成是费里尼的中场战事，它既是费里尼转向精神迷航的发轫之作，又恰逢影史与历史的转型时刻，还是“愚人”传统的再一次回归与复兴。
一 历史与影史的转型时刻：从穷街陋巷到精神世界
如果回溯当年《大路》获得银狮奖背后所蕴涵的意义，也许可以从历史和影史的两个维度去理解和考量。巧合的是，无论历史还是影史彼时都正经历着转型时刻。
从历史的坐标轴上看，彼时的欧洲正面临着一个转型时刻：开始脱离第二次世界大战后的废墟残骸，脱离穷街陋巷，开启战后新生活的重建，到了50年代初期，随着生活步入正轨，渐次安定和富裕起来，人们转而把更多的目光投射到内心世界和精神生活的重建之上。
而在意大利影史坐标系上，也同样面临一个转型时刻：于战后瓦砾中兴起的意大利新现实主义流派及电影运动，它曾经引领这个国度追寻重建家园的梦想，是城市新生活的开拓者与风向标，此时，这个用纪实美学建立起的大众神话已逐渐走向尾声。新现实主义已完成它的时代使命，而它的美学特征，则成为一种遗产被继承下来，也是在这一时刻，费里尼带着他的影片从新现实的美学基石上出发，开始转向精神世界航行，探索复杂而幽微的人性和精神宫殿，追问人类的心灵之谜，《大路》便是这一转型时刻的标志性作品。
《大路》全片处处透露着两股力量的纠缠交融：既有来自前辈大师新现实主义美学的身影，又能看到日后成为费里尼作者性的个人独特风格（或称之为费里尼笔触）的萌芽。
《大路》的基底无疑是现实主义的，道路本身即是非常现实主义、形而下的意象。同时，真实的街景拍摄，朴素的摄影机运动，反戏剧性的情节发展，都营造出强烈的现实感和纪录片风格。在一段段时空场景的变换中，不变的永远是意大利民间风情画卷的底色，这些都是费里尼从新现实主义大师中继承的养分。而另一方面，在每一段时空中，费里尼又刻意虚化了现实，虚化了意大利的每一个具体而微、现实地理意义上的坐标。
影片中有这样一个情节：
在一次表演结束后，藏巴诺带着杰索米娜来到餐厅吃饭，杰索米娜问藏巴诺：“你老家哪里？”藏巴诺：“我家乡。”杰索米娜又问：“你在哪里出生？”藏巴诺回答：“在爸爸家。”
这又是一段充满哲学意味的对话。可以说，在形而下的叙事肌理中，费里尼有意织入了形而上的主题。全片中有多次关于地点的对话，却只出现过一个具体的名字——罗马，由此反而把罗马凝聚成了颇具象征意味的符号，它成了费里尼内心深处的精神符号，也成了费里尼经由该片所传达的地理图腾。
二 影像文本的双重奏：道路与爱情
《大路》首先是一部道路主题的影片，它讲述了一段关于流浪和漂泊的旅途。在108分钟的时光里，我跟随主人公藏巴诺和杰索米娜进行了一场永远在路上的漂泊，途中还遭遇了第三位主人公，绰号“傻瓜”的江湖艺人伊尔马托。三个人在各自的大路上遭遇着不同的命运：形而下的藏巴诺当然是实用主义、现实主义的信徒，卖艺、挣钱、性交、野蛮的暴力输出，几乎构成了他生活的全部，但他最终苟活了下来；形而上的杰索米娜则是与之对立的理想主义、浪漫主义的化身，她的大路却没能支撑她走下去，最后孤独凄凉地离开人世。“傻瓜”伊尔马托则是更特殊形象，影片中他接近于超现实的符号存在，他的大路则溶解在藏巴诺和杰索米娜之中。
费里尼在两位主角身上设置的理想与现实两条大路，与英国作家毛姆的小说《月亮与六便士》主题遥相呼应，当然这组对立道路背后的母题和遭遇，也是向每个观众抛出的困惑和难题，时至今日，依然在有力地叩问着你我，叩问着每一位观看影片的人。
《大路》始于漂泊，又终于漂泊，三位主人公在漂泊，马戏团在漂泊，修女也在漂泊，透过以上人物，费里尼传达了这样一种讯息和感触：人生即是一场永远在路上的漂泊和流浪。这种感触，在当下也能引起强烈的共鸣，它与如今使人焦虑不已的围城效应有着某种精神上的契合，后者认为人生的本质，不过是从一个囚笼过渡到另一个囚笼罢了。
其次《大路》还是一个关于爱情的故事。这个爱情故事极富魅力之处在于：一个充满个性色彩、独一无二的样本，在费里尼的镜头下，却拍出了普遍而广泛的感染力。铁肺大力士藏巴诺野蛮，粗鲁，狂暴，充满着原始的兽性和欲望；杰索米娜温柔，纯真，善良，甚至还有圣洁的气息，在她身上鼓荡着的是诗意和神性。
而这个两极，也可看成是人类或者说人性中的两极。费里尼在影片中解构了它们，巧妙又合理地安排到藏巴诺和杰索米娜身上。同时在这个爱情故事里，费里尼还安嵌了一个现代性意味的内核——孤独。两个孤独的灵魂，两座孤独的小岛，在意大利贫瘠荒凉的大地上相遇，开始了他们流浪卖艺之旅。
藏巴诺的人物形象会让我想起希腊神话中的西绪福斯，无聊透顶的莽汉一年年一次次地重复着相同的表演台词和内容。为了呈现藏巴诺的枯燥，费里尼安排他每次表演前都要完整讲一遍台词，但每次的复述又稍有不同，以此彰显真实感。
杰索米娜是全片中令我印象最深刻的角色，很大程度上归功于导演选角的精准——朱丽叶塔·马西纳，她是费里尼精神缪斯的具象，也是他的妻子。朱丽叶塔对杰索米娜的成功演绎，不仅在于精湛的表演，还在于她自身与角色极为贴合的气质。我想看过《大路》的观众应该都会为朱丽叶塔而感动，这位缪斯的脸庞，犹如一座山川，蕴藏着无穷的信息量，她的面孔纯洁无暇，她的眼里星光闪耀。
杰索米娜善良、脆弱，有着柔软的内心，极为感性和共情，她从未为自己的命运哭泣，却为每一次偶然相遇分别泪流满面，她总是试图牢牢抓住微弱的爱与光，却一次次地被藏巴诺切断。全片从头到尾，铮铮铁汉藏巴诺只在结尾处的海滩上哭了一次，而且是嚎啕大哭。夜色笼罩的海边，涛声阵阵，这一刻，他卸下了所有坚硬的盔甲，内心深处的脆弱和柔软，最为人性的一面袒露到每一个观众面前，藏巴诺终于领悟到，其实自己深爱的人是杰索米娜，而爱人已经逝去，一切都无法再挽回。大路茫茫，再无人陪伴他，孤独的宿命终将降临到每一个人头上。
有评论者将这个爱情故事的模型类比与《美女与野兽》，这显然是失诸妄断的。后者是典型的好莱坞产物，带有显著的类型化特征和时代性印记。如果一定要找参照物，我更愿意将《大路》和艾斯林·沃什2016年执导的影片《莫娣》相对比，两部影片在爱情故事的氛围和人物形象的设置上，倒是有一些相似的气质。不过《莫娣》根据真人真事改编，更为落地，是完全彻底的现实主义影像诗篇。
三 文学传统的回归：“愚人”形象的影像化抟成
影片中最重要的三个角色分别是：藏巴诺、杰索米娜和绰号“傻瓜”的江湖艺人伊尔马托。除了藏巴诺，另外两个人物杰索米娜和伊尔马托，都流淌着“愚人”的血液，闪烁着“愚人文学”的光芒，是对西方古老的“愚人文学”批评传统的一次继承和回归，一次影像化的抟成与呈现。
在西方文化批评传统中，“愚人”(wisemen of Gotham)一词的原初典故就具有“理性”或“智者”的风范，是一种大智若愚，“愚人”一开始就是“理性”和“愚昧”、“智者”和“愚人”的对立统一。在《圣经》中，有关“愚⼈”的形象也很多，他们总是作为“智者”的反⾯或与“智者”的同⼀⽽存在的。
从广义上来讲，“愚人文学”和“愚人”形象的传统，一直有悠久的传承和流变，中世纪欧洲的“疯癫”文化（法国哲学家米歇尔·福柯另有研究专著《疯癫与文明》）、戏剧舞台上的傻剧闹剧、莎士比亚的戏剧、德国作家勃兰特的《愚人船》、美国作家凯瑟林·安·波特的《愚⼈船》、荷兰作家伊拉斯谟的《愚人颂》等，都可视为其文学土壤里长成的一个分支。
20世纪中叶在欧洲诞生的《大路》，当然也可视为“愚人”形象的一次影像化抟成。影片里两位“愚人”的形象设定和人物情节，既有相似又有不同的功能和意义。
江湖艺人伊尔马托的绰号是“傻瓜”，实际上他名字在意大利语中就是傻子、傻瓜的意思。伊尔马托从名字上取用了“愚人”的含义，而在具体的行为上则是一个非常聪明的人，甚至有些超然物外，看破人世，接近于智者的气息。这是他的第一个功能属性；第二个功能属性，可以理解为救赎，从这个层面上讲，马托是做为天使的象征符号存在。比如他出场的第一个镜头，导演给了一个远景仰拍，马托穿着一对天使的翅膀，聚光灯打向他，他踩在钢丝之上俯视芸芸众生。他的眼上画着泪珠，暗示了其不幸的命运。他将从天上下到人间，向罪恶的堕落者藏巴诺铺开一条救赎之路；他引领纯真的游吟诗人杰索米娜找到价值依托，并给后者的内心带来抚慰。
杰索米娜在人设有些低智、弱智，但这里的弱智是指向某种弱小，某种纯真、圣洁。应该将她放置到“愚人”文学传统继承的框架脉络中去理解，那么她的角色就带有了一种神性的光辉。由此，则引出了影片的第三重奏——救赎。如果说藏巴诺象征着人性中的兽性、堕落的人类，周身还是原始和野蛮的气息，那么“愚人”伊尔马托和杰索米娜，则是背负着救赎的任务，来到人间，救赎藏巴诺，救赎堕落的人类，给人类指引信仰的方向，寻找价值的依托。
经由《大路》，我看到有悠久传统的愚人文学在20世纪的意大利重生，更准确地说，是在费里尼的影像中焕发生机。
《大路》上映时，费里尼34岁，他想象不到的是，在一甲子后的2018年，37岁的意大利女导演爱丽丝·洛尔瓦彻将接过“愚人”的形象并高擎这把火炬，再次点燃起这古老而久远的传统。2018年5月13日，爱丽丝·洛尔瓦彻执导的影片《幸福的拉扎罗》在法国戛纳电影节上首映，提名主竞赛单元金棕榈奖，并最终获得最佳编剧奖。
“愚人”杰索米娜曾经照耀过亚得里亚海明珠，这一次，“愚人”拉扎罗照亮了法兰西的天空。当然，相比于前辈大师“愚人”形象的暧昧和朦胧，拉扎罗的“愚人”形象更为明朗和直接，他就是现代的耶稣。
《大路》和《幸福的拉扎罗》在各自电影节上都遭遇了有些相似的命运：它们都与最高大奖擦肩而过。但我想，时间会证明一切，“愚人”杰索米娜和拉扎罗的光芒在影史长河中必将冲刷地愈发闪耀。
6 ) 什么能够让一个荒蛮的人有了心？
什么能够让一个荒蛮的人有了心，而且这心有了柔软的情感？是什么让这个人可以仰望夜空，流出眼泪，哭出声？一个长着可笑的脸的女人的情义。
像一只幼小的动物一样的女人，本性是痴的，单纯的，所以敏感，总会悲伤，不然也和那男人一样粗野，就能生存下去。又是孩子气的，一点美好都会让她喜悦。她不够强大，那一点感受喜悦的能力不能帮她抵抗蛮荒和残酷，不疯不死怎么办？
对话摘录：
The Fool: What a funny face! Are you a woman, really? Or an artichoke?
小丑：多可笑的一张脸！你是个女人吗？还是棵朝鲜蓟？
The Fool: Maybe he loves you?
Gelsomina: Me?
The Fool: Why not? He is like dogs. A dog looks at you, wants to talk, and only barks.
小丑：也许他爱你？（指赞巴诺）
杰尔索米娜：我？
小丑：为什么不？他像狗一样。一只狗看着你，想说话，却只能狂吠。
The Fool: I am ignorant, but I read books. You won't believe it, everything is useful... this pebble for instance.
Gelsomina: Which one?
The Fool: Anyone. It is useful.
Gelsomina: What for?
The Fool: For... I don't know. If I knew I'd be the Almighty, who knows all. When you are born and when you die... Who knows? I don't know for what this pebble is useful but it must be useful. For if its useless, everything is useless. So are the stars!
小丑：我什么都不是，但是我读书。你不会相信，每样事物都有用......比如说这块小石头。
杰尔索米娜：哪一块？
小丑：任何一块，都是有用的。
杰尔索米娜：怎么有用？
小丑：我不知道。如果我知道我就是万能的主了，他知道一切。什么时候你生下来，什么时候你死去......谁知道呢？我不知道这块石头能用来干吗，但是它一定有用。因为如果它没用，所有的东西都没用，连星星也一样。
费里尼用最克制的镜头拍出了最幽深的感情，纵然当事人自己都没意识到。有的狗，想说什么的时候只会吠。结局一箭穿心...
“如果我死了，你会为我流泪么？”“如果我不和你在一起，那么和谁？”2020-10-22三刷，依旧为精灵般的玛西娜着迷，女神中的女神，将可怜可爱、至情至性演绎到完美，无人出其右；她是费里尼永远的女版小丑，是堕入荒凉尘世的纯良天使，她对美和良善的向往从未泯灭，那一曲伤心小号吹起就漾起无穷悲哀，她惊惶的眼神里藏着多少渴爱的诉求啊——“你有没有一点点爱我”。从戏内到戏外，将他们联系在一起的更多的是互相依赖的相濡以沫，含泪的微笑真是楚楚动人。世上万物皆有其用，微渺草芥来过一遭，如天空飘过的云彩不留痕迹。三次镜头拉远（离家、离开警局、遗弃），大路在脚下延伸，未来其去未知；对应最后一个沙滩上他徒留遗恨的倒退镜头。
我不知道故事结尾有着钢铁之肺的男人在海边恸哭是在悔恨错失的爱还是哀悼自己的孤独。我只知道除了那个不会做饭不会跳舞丑得像株洋蓟的傻女人，再没有人会那样爱你。大路茫茫，当你在世间颠簸流浪，再没有人陪着你。
看完电影觉得很大一部分电影史是男人把女人送上祭坛为自己换救赎的故事
哀其不幸，怒其不争。。。瞧瞧热评最高赞那条说的是人话吗？合着费里尼情人无数马西娜该为自己正宫地位尤在而庆幸？这世界不能总欺负忠诚的人。
费里尼的片子总在是结尾的时候让人的心理防线瞬间崩溃
这是爱吗，我看不出来。。。没觉得特别好，女主哭和笑永远那副表情让人有点厌。
这是那种会让你久久不能忘怀，泪流满面的结局。会有不少人想要拍类似的故事，想拍一个美好的结局，填补它在心中造成的黑洞，但最终还是会觉得这个让人疼痛的结局是那么美丽，那么无法释怀。你会想起那些失去的、稍纵即逝的、触手可及的，却还是遥挂在远方的美梦。
我对电影产生了睡意,对女主角的表情产生了嫌恶,对费里尼产生了排斥。
他没带翅膀的背影转身走了,留给杰瑞米娜像她眼睛一样明亮的心.那个夜晚他假装坦率地调侃告诉她男主角爱上了她,其实明明他自己也爱上了她嘛,尤其当她吹起他教她的那首曲子,他告诉她自己存在的价值,让她破涕为笑,他尊重她的选择,为她戴上自己的项链留做纪念,然后又一边哼着那首小曲一边奔奔跳跳走了。
怎么可以不给五星！古典的戏法，当年这片火得一塌糊涂，意大利供演了一出不小的文艺复兴。P.S.在意大利电影城，每逢下班时刻，公车站牌总是大排长龙。但是公车司机却总是将车停在尼诺罗塔面前，让他先上车。每天一起等车的费里尼看不过去，就上前理论。于是，一代导演和音乐家就这样相识了。
女演员的样子真有点后无来者
流浪艺人法没谈论爱情，“爱情、理想”都是虚空的概念，只有“需要”，“他需要我”，尽管有那么多逃离的机会，她还是选择了留下，除非被抛弃。尽管他粗暴，野蛮，有种种不好，但第一次大赚一笔两人去餐厅的时候，他先问的她想吃什么，每次吃饭的时候，也都是给她拿着大碗。只有细节和生活，没有爱情。
费里尼早期新现实主义代表作,奥斯卡最佳外语片。1.那么的孤独！粗莽流浪艺人与痴傻女小丑的悲情故事；2.感情细腻真挚,费里尼妻子玛西娜的表演极富表现力,让人情不自禁同悲同笑；3.尼诺罗塔忧伤的配乐；4.贯穿费里尼全部作品的元素:马戏,小丑,海滩,天与地之间的人,游行,流浪,花心男与痴心女。（9.5/10）【2020.10.31 艺海剧院 4K修复版重温】后半程一直泪流满面，如此纯粹而深情。一块路边的小石头，也是有用的，否则，即使是星辰，也毫无意义。有的人懂得多，敢冒险，却总爱乱开玩笑。有的人仗着自己在某方面的优势便横行自傲，也不是没有头脑，只是思考终归来得太晚。有的人爱音乐，爱浪漫，重情义，却抵不住自卑与经不起刺激变故。《大路》如同一出宿命的悲剧，谁也没犯什么大过错，但却阴差阳错，造成了致命的错过。
费里尼一生情人无数，却从不曾离开他的妻子。那个天真善良，始终忍受着他的滥情任性与坏脾气的小个子女人。他以这部《大路》表达对她的爱与歉。尽管费里尼拥有那样华丽的盛名，但也许在他的心中，他始终不过是一个在世间颠簸的流浪艺人，而只有他的妻子，才是他在流离世间最忠诚的，唯一的旅伴。
费里尼的这部比八部半好看多了，傻姑娘的乐观与天真让我感动让我心碎。有些狗想说什么的时候，它们却只能吠。
心臟不好的人不要看 因為會傷心
噢太感人了，后来那段音乐一响起来就让人泪流满面。会爱但不会表达的人酿成的悲剧，这结局啊。。。哪怕有可以挣脱铁链的胸膛但也禁不住心碎的痛
好情郎走钢丝，笑声郎朗，却脆弱不设防。坏情郎走四方，凶神恶煞，却落寞不懂爱。打鼓吹号的大眼睛天使，只会扮演自己，为他人留守。这颗星球上，无数条大路，无数条路上，澄明的灵魂遇上寂寞的心，时间才是奢侈品。
和我从《八部半》中认识到的费里尼完全不同。朴素而本质的爱总是无法用言语准确形容，同时又无需言语去附注。戏中人相爱的方式那么笨拙乏术，却被戏外的费里尼呈现得如此浪漫悲戚。等到爱已死，才发现爱过。→20.11.28 资料馆二刷。