术业有专攻，有个哥们解读说这电影一堆又一堆的艺术品，像是彩蛋一样，卧槽，什么时候彩蛋就是指一个不经心的镜头拍上一个有出处的艺术品了？

咱就是说，如果你要是不懂电影，哥们，你可以先学学电影到底怎么调度，怎么剪辑，怎么讲故事，且不说你戏剧层面过关与否，搞一堆现代派的煞笔操作，各种蒙太奇特写，你以为这就是艺术了？哥们，这不是杜尚的年代了，第一个拿出小便池的是天才，后面的全是煞笔你知道么？

这么好的演员过来演你这连电影都算不上的镜头垃圾堆可真是，别特么装艺术家了，这辈子就拍俩电影就适可而止吧，真的，把现代派的作品放在镜头前面不能给你的电影加分，只能显得你啥也不是，硬往自己脸上贴金子 。

对于房主来说的家，是他逃脱不出去的牢笼。

生命会消散，但艺术永存。

他最终吃光了所有家里能吃的东西，高唱着“我要去山坡上的天堂”，只留下了满屋的狼藉和那些永存的艺术品，包括他自己在困于此间创作的灵魂表达。

电影人用这些艺术品，表达了自由，贫富，现实与避世，灵魂与肉体，被困与挣脱，等等等等，那些用一个人的独角戏难以全然解释清楚的复杂思绪。

电影雇用了意大利艺术策展人Leonardo Bigazzi，除了一些出现在剧本中的作品，他还委托或从艺术家和画廊借来了一些画作，用这些非语言的方式表达出电影本身想要传达的艺术性，让一切合理且成立，而非呈现出虚假的艺术品附庸。

首先是大盗的目标——来自埃贡·席勒的四幅作品。

这一幅位于主卧。那副本应也在主卧墙上，却不在原地的自画像，据对讲机里的3号大盗称价值300万美元，最终被发现藏于密室中。这四幅作品的材质分别是：水彩(左上)，蜡笔(右上)，水彩+木炭(左下)。

埃贡·席勒（Egon Schiele，1890年6月12日－1918年10月31日），20世纪初期的表现主义画家，是维也纳分离派的代表人物。1890年，席勒出生于奥地利多瑙河畔、奥地利的城镇图尔恩。1907年，席勒向古斯塔夫·克里姆特寻求指导。1908年，席勒在奥地利克洛斯特新堡小镇举办了第一次展览。1917年，席勒回到维也纳，得以专心从事绘画工作。1918年，受邀参加分离派在维也纳的第49届展览，席勒共有48幅作品参展。1918年10月31日，在维也纳因感染了流行全欧的“西班牙流感"后去世。席勒的作品往往善于抓住人类最为本质的情欲、生死、痛苦、不安、恐惧。他用明暗对比的方式去创作，具有一种若即若离的感觉。他擅长用隐喻的手法来表达情欲，这样的方式打破了传统观念，让绘画创作更加真实。体现出一种对生命的思考。「1」

席勒创作中的大胆自由，正中本片的题眼——被困房中的大盗向往的自由。

主卧的墙上，本应放置着席勒自画像的位置，换上了另一幅画。

这幅画描绘了剧本中的艺术收藏家被色情狂欢的极端场景包围。画作的目的是帮助观众立刻理解这个角色的性格：一个自恋的、肮脏的、富有的收藏家，收藏着价值不可估量的艺术品，住在纽约的顶层公寓里，欲求不满，掌握全宇宙。他把这幅特别的画挂在他的房间里，面对着他的床，代替了原本席勒的自画像。

这幅画作完成于疫情封锁期间。就在电影计划开拍的前几天，本来将要扮演艺术收藏家的演员意外地放弃了这个项目。因此，Stefanos Rokos不得不紧急前往拍摄地，在几天内将原来演员的脸换成最终扮演收藏家的新演员的脸。「2」

这件作品由阿尔瓦罗·乌尔班诺(Alvaro Urbano)的五个手绘混凝土橙子模型组成。他在马德里举办的个展“觉醒”(El Despertar)中，为了向达利致敬，乌尔班诺在装置中加入了橙子，与它们象征着廉洁的形象不同，橙子已经被腐烂的过程所取代。标题取自曼努埃尔·德·法利亚(Manuel De Falla)的一首乐曲——《西班牙花园之夜》。法利亚被许多人认为是西班牙最伟大的作曲家之一，在弗朗西斯科·弗兰科(Francisco Franco)赢得西班牙内战后，他于1939年离开西班牙前往阿根廷，在那里度过了自我流放的余生。他去世于阿根廷。1947年他的遗骸被运回西班牙，安葬在加的斯的大教堂里。「3」

在盗贼偷取席勒画作时，在二楼顺手拿走了一件小的雕塑作品，之后还用它撬过大门。

这是一件铜制的雕塑作品。作者Lynn Chadwick,1914年出生于伦敦,毕业于商业技术学校,拿到学校证书后留在那里学习绘画,水彩画和油画,随后被送去学习法语。从1933年到1939年是伦敦海军航空兵部队的志愿者(1941-1944)。战后他在生产纺织品、家具和架构设计方面崭露头角，之后他开始做雕塑,1950年得到了他的第一个展的机会。到了1956年,名声鹤起，获得1956年威尼斯双年展大奖。更多的奖励和赞誉跟随着他的职业生涯发展,包括在1964年被授予了CBE（英帝国二等勋位爵士）。Lynn Chadwick的创作方法是建立在建筑雕塑而不是造型。他通过对动物的数据和更具有拟⼈化特征的感情成分相结合，创作了⼀批具有抽象美的优秀作品。「4」

二楼走廊还挂了一张房主和女儿在客厅中的合影。

这张照片是来自德国艺术家Albrecht Fuchs的肖像摄影，受《笼中之鸟》剧组的委托，拍摄于2021年，名字翻译过来是“艺术收藏家与他的女儿和狗”。

艺术家使用了在贫民窟发现的材料，包括乳胶、沥青、头发松弛剂、丙烯酸和棕色牛皮纸上的木炭，并借用了在罗辛哈纳屋顶上发现的“Capri”水池的图案。这幅画的作者是来自巴西，在里约热内卢贫民窟长大的Maxwell Alexandre，现如今32岁，依然住在那里。他曾是一名专业直排轮滑运动员。2017年8月，他在Fortes d 'Aloia & Gabriel画廊的里约热内卢分馆首次向公众展示了他的作品。五年后，在巴黎东京宫和伦敦卓纳画廊举办了个展之后，23年初，他在曼哈顿哈德逊城市广场的文化中心举办自己的第一个北美个展。「5」

这幅作品也位于二楼走廊。

这是来自意大利建筑师组合“超级工作室”(Superstudio)举出了非常极端的例子：他们的作品《il Monumento Continuo》提出了一系列全面城市化的建筑模型。白色的网格结构突兀地粘贴在世界著名景点上，对人类现有的物质文明和自然空间自由地进行切割和阻断，由此出现的荒诞场景正是超级工作室所谓“归谬法”得以成立的关键论据，也是对广义上的资本主义社会中各种无度扩张现象的模拟。「6」

二楼走廊中还有一幅照片。

卡特兰将他的画廊老板Massimo de Carlo用胶带贴在画廊的墙上作为展品对公众开放，借此质疑艺术机构的权威性，也试图揭开艺术交易的面纱。Massimo de Carlo被银色胶带束缚着，像被禁锢在蜘蛛网上的昆虫，他被悬挂在空中，无法自由移动，完全受艺术家的摆布。不管是艺术品交易的权威性还是被困在网中的猎物的隐喻，都是电影中窃贼的命运写照。

莫瑞吉奥·卡特兰(Maurizio Cattelan)是一位没有接受过专业学院教育，靠自学成才的艺术家。他1960年出生于意大利东北部的大学城帕多瓦(Padova)。如果要给真正成为艺术家之前的卡特兰做一份工作简历的话，你会发现那真是一个无比丰富而古怪的单子。他从事过的工作有厨师、园丁、护士、木匠，甚至负责太平间尸体看护的丧葬员。这些丰富而独特的经历毫无疑问也与他日后的艺术创作具有千丝万缕的关联。

从上世纪80年代，卡特兰开始在弗尔利（Forlì，意大利北部城市）进行与木质家具制作有关的具有反功能倾向的家具设计，也因此结识了一些诸如索特萨斯(Ettore Sottsass)这样的著名设计师。在做过一段时间的家具工作后，卡特兰发现了视觉艺术的乐趣所在，开始涉足真正的艺术创作。为了寻找机会，他还把自己的作品图片制成图录送给一些画廊看。这些努力使他在上世纪九十年代开始逐渐在国际艺术界崭露头角。1993年卡特兰到纽约定居，不断奔忙于纽约和米兰两地之间。不同于其他艺术家的是，卡特兰没有自己的工作室，他的作品常常依靠展览现场的感觉进行创作，甚至可以说很多是通过展览才构思出来的。「7」

客厅里还有另一幅卡特兰的作品。

卢齐欧·封塔纳（Lucio Fontana），男，（1899年2月19日－1968年9月7日）阿根廷/意大利艺术家。封塔纳被誉为20世纪最伟大的幻想家之一，从伊夫·克莱因(Yves Klein)到现在，他的作品深深影响了几代艺术家。「8」

它的旁边还有两幅以鸟为主题的画作。

作者吕克·图伊曼斯（Luc Tuymans），1958年生于比利时莫尔特塞尔，现在安特卫普生活工作。他被公认为在世最重要的画家之⼀。他对1990年代的绘画复兴做出了巨⼤贡献，包括《纽约时报》在内的媒体曾将他誉为“具象绘画的救世主”。

图伊曼斯以独特的绘画风格闻名，他的图像同时展示了交流与隐瞒的力量。自1980年代崭露头角以来，图伊曼斯开创了一种非叙事性的具象绘画表达，他深入探索那些嵌套于特定场景及能指符号之中的信息。他的作品提取自各类图像素材。它们色调柔和，暗示着模糊的记忆和褪色的往昔。然而，在画作安静与克制的表面之下，还掩藏着潜在的道德复杂性。它们不仅关乎历史及其表征的问题，同时紧系日常生活的主题。图伊曼斯的绘画始终意涵隐晦深邃，藉此去破坏亦重塑了围绕“纪念”的传统观念。「9」

图伊曼斯的画是灰色的，从上世纪80年代到现在，几乎都是这样。这是他作品最明显的视觉特征，很难从中看到明确的色彩倾向，不会有强烈的视觉冲击，甚至很少用过于偏斜的构图。就像他自己说的那样，他很克制，克制到几乎看不到什么情绪，冷静而理性。图伊曼斯在现实和隐喻之间架了一个屏风，他把所有情绪化的东西都屏蔽在绘画之外。

这些临时避难所以雕塑的形式向孩子们在家里造房子的游戏致敬，仿佛家庭空间不能给TA们提供足够的保护。这些作品也参考了流浪者临时的“家”。

Joanna Piotrowska生于1985年，是一位居住在伦敦的波兰艺术家。她通过行为表演、摄影与电影等创作手段构建多重“社会景观”来审视人类的生存状况。家庭档案、自卫手册和心理治疗方法在其作品中被用作参考点，因为 Piotrowska 探索了在日常表现中发挥的复杂作用。她充满心理描写色彩的照片探讨了人类行为和家庭的动态关系，探索了亲密关系、暴力、控制和自我保护的行为。这位艺术家揭示了在家庭领域发挥作用的关怀时刻以及权力等级、焦虑和强加的习俗。

她的作品曾在巴黎 Le BAL(2023年)、泰特英国美术馆(2019年)、巴塞尔美术馆(2019年)和纽约现代艺术博物馆(2018年)展出。她还参加了第59届威尼斯双年展(2022 年)、第16届里昂双年展(2022年)和第10届柏林双年展(2018年)。「11」

最终，窃贼毁坏了屋里的一切，却留下了一件新的艺术品，正是对“避难所”的致敬。

这是电影的美术指导Thorsten Sabel使用家具和一些艺术品在布景上建造而成。

另一副位于客厅靠近楼梯的墙上的照片来自Piotrowska另一个摄影系列。

一个女人与一个未知的、缺席的对象发生冲突的行为(Action)，或者应该叫做反应(Re-action)。

这个系列的灵感来自于插图自卫手册和女权主义心理学家Carol Gilligan的著作《Psychology and Resistance》。Gilligan在她的书中指出，少女在男权社会中有失去发言权的危险，而Piotrowska则试图以身体的形式再现她们独立选择的能力，并通过看不见的对手表明她们必须面对的潜在压力。

这两个系列的作品都收录于合集《Stable Vices》中。保护、自由和压迫的主题始终存在于她的作品中。

作品是由艺术家David Horvitz的手书制成的霓虹灯作品。作品试图将某个时刻从其他时刻中分离出来，提出了关于某个时刻的特定品质、它与更大整体的联系以及我们对它存在的感知的问题。在电影中，我们完整看见这句话的时刻也就被赋予了一定的意义。

David Horvitz生于1982年，是一位常驻洛杉矶的美国艺术家，他以装置、摄影、行为艺术和邮件艺术为媒介进行创作。他因在虚拟领域的作品而闻名。

在鱼缸旁边的墙上有一张照片。

作品来自阿德里安·帕奇2007年的录像作品Centro di Permanenza Temporanea——“临时置留中心”，借用了意大利临时拘留中心的名字，描绘了一群移民在楼梯上等待登上一架不存在的飞机。作品形式为16: 9视频投影，时长5分30秒，在美国加州圣何塞机场拍摄。

录像以一个登机舷梯的侧面镜头开始，一群人有条不紊地排队登上舷梯，打算开始飞行。通过这些人的特写镜头可以看出他们是移民。当楼梯上的可用空间被占满时，飞机依然没有到来。不过他们周围的交通却在继续，因为其他飞机仍在不断起降。

在路易安娜现代艺术博物馆(Louisiana Museum of Modern Art)2014年的采访中，帕奇说：“也许我个人的背景也(在这个作品中)扮演了一定的角色。我的脑海中有一幅这样的画面：跑道上的舷梯挤满了人，飞机在周围移动，但没有为他们准备的飞机。所以整个视频是为了实现这个画面。一开始你看到这个空的楼梯，然后你看到这些人上来，然后你看到一些细节和他们的肖像。你认为有些事情正在发生，但其实什么都没有发生。”「12」

视频点击这里观看

阿德里安·帕奇(Adrian Paci)，1969年出生于阿尔巴尼亚Shkodër。1987年至1991年，他在阿尔巴尼亚地拉那的艺术学院学习。从1995年到1997年，他在Shkodër教授艺术史和美学，当时他离开祖国去了米兰，以逃避当年席卷阿尔巴尼亚的武装起义暴动。帕奇作为一个流亡者的身份在他的全部作品中占有中心地位。他的作品经常涉及地理分离，怀旧和记忆的主题，并传达了一种敏锐的生活和艺术的变异性。「13」

鱼缸后面的墙上有一幅画。

作者约翰·M·阿姆利德(John M Armleder)，1948年出生于瑞士日内瓦。作为瑞士同时代艺术家中的翘楚，阿姆利德的影响力最甚。其作品风格多样，艺术语言丰富，创造了一个无法摹仿的宇宙。

阿姆利德的“倾泻绘画”(Pour Paintings)探寻机率及地心吸力。他将不同的油漆颜色直接应用到他垂直定向的画布的顶部，使得倾倒的油漆沿着帆布的表面流下，并于还未干透的油漆上洒上闪粉，为油画添上一抹柔和闪光。这些倾倒的油漆形成随意组成的多种颜色和形状，让观者自由解读和演绎他们所见。“涌流绘画”系列以单幅或对照形式展示，并和另一画布的壁纸重复图案一同呈现，令作品犹如分开一半。

阿姆利德以幽默、讽刺和创造性生动演示了「激浪派」运动。阿姆利德通过画布和装置描绘出异想天开的宇宙，质疑形象与抽象，艺术与设计之间的界限。「14」

鱼缸后，侧面的墙上有一幅在电影中占比非常重要的作品。

片中有非常多的特写镜头，窃贼甚至还在自己的速写本上临摹了这幅作品。在故事的最后，窃贼触发火警装置，全屋降水时，他只救了这幅画，甚至没有去管放在门边价值连城的那几幅席勒。

这幅《克里斯蒂娜的世界》是一幅现实主义蛋彩画，描绘一名卧在褐色荒原上、望向背景里灰房子的女性。 此画现为纽约市现代艺术博物馆的永久藏品。画中的女性是安娜·克里斯蒂娜·奥尔森(Anna Christina Olson，1893年5月-1968年1月27日)，患有小儿麻痹症，因而下身无法活动。「15」

正因为这是纽约现代艺术博物馆的永久藏品，所以片中的房主收藏家不可能拥有这件艺术品，因此策展人才委托弗朗西斯科·克莱门特以此为灵感，创作一幅新的作品。

弗朗切斯科·克莱门特（Francesco Clemente，1952年3月23日－），生于那不勒斯，是一位意大利画家，作品里同时呈现了超现实主义以及表现主义。

策展人Leonardo Bigazzi说：“《克里斯蒂娜的世界》不是一个女人的风景画；它就像是一幅心理肖像，描绘了无法触及的东西就是不可能触及的。这个作品在剧本里的角色是这样的：窃贼看着这幅画，想象着接触这个女人的可能性，就像他渴望接触外面的世界一样。克莱门特风格是一种辨识度很高的水彩画风格。这是一幅任何艺术鉴赏家或专业人士都会立刻认出来的作品。”

客厅里还有一件彩色玻璃制成的装置。

作者阿玛莉亚·皮卡(Amalia Pica)，1978年生于阿根廷 内乌肯，现在生活工作在伦敦和墨西哥。

她运用雕塑、表演、装置和摄影等多种媒介探索隐喻，交流和公民参与。阿玛莉亚出生于20世纪70年代末的肮脏战争期间，这是阿根廷的国家恐怖主义时期。鉴于这一事实，她的工作提出了关于政府，语言和沟通以及人际关系的作用的问题。她的大部分工作都探讨了沟通的基本问题，例如传递和接收信息(口头或非言语)的行为以及这些交流可能采取的各种形式。她的很多工作都源于几乎幼稚的理解欲望，她甚至认为我们发明的很多方式可以与彼此交谈，这种极端的愿望与他人达成一致...... 这种情况永远不会发生，但我们尝试的事实是美丽的，不知何故。她对交互和交换可视化的兴趣在今天看起来似乎具有实用性，尽管它是“社会”的象征，但在哲学上是原始数据有效的直接表示。从这个意义上说，她的作品形成了对个人纯粹利己主义的批判，以及对沟通的特殊障碍(机会，时机等)用语言、符号和信息来谈论。她特别感兴趣的是检查艺术家作为传播者的有效性，而艺术经常被误解为一种信息。「16」

客厅和阳台的花坛里还有一组装置，窃贼曾经试图用它砸碎客厅的玻璃，未果。

作者Rayyane Tabet，是一位黎巴嫩艺术家。这个项目持续到了2021年。它是“两点之间最短距离”系列中的一部分。该系列调查了政治和能源基础设施经常被隐藏的历史和主观性。这个装置复制了整个跨阿拉伯管道的长度，这条管道从沙特阿拉伯通过约旦，叙利亚和黎巴嫩将原油输送到西方。每个环与输油管道的直径和厚度相同，并刻有环的具体顺序位置的经度、纬度和高程。用一个环代表一公里，每次展出这个作品，就会产生一组新的环，直到整个路线被重现出来。「17」

女儿的卧室里有一幅画。

“资产阶级的鸡”，作者佩特里·哈利拉伊(Petrit Halilaj)，1986年出生在南斯拉夫，即现在的科索沃，是一位视觉艺术家。在1991-2001年南斯拉夫战争期间，他与家人离开了这个国家。在阿尔巴尼亚的一个难民营，一队意大利心理学家希望帮助孩子们克服战争带来的创伤，他们给了哈利拉伊毡尖笔，他开始用这些笔画出他的经历。「18」

「我真正对“艺术”二字开始觉醒是在1999年被迫逃离故乡的时候。当时我只有13岁，在阿尔巴尼亚的一个难民营里，唯一的目标是活下去。在那里我参与了一个心理项目，一位名叫Giacomo Poli (Angelo)的心理医生由于语言障碍无法与进行正常我们沟通，于是决定给我们纸和水彩笔，让我们用画画来表达。

我从那一刻开始爱上这个项目，连续两周的时间我每天都去参加。当时有很多记者来报导，从一个小孩的角度，我向外界展示了我在科索沃战争中所看到的，这也是Angelo作为心理学家的意图——让孩子们谈论刚刚的经历。

疫情发生后，也是战争结束以来的第一次，我开始觉得有必要深入地思考在难民营中的时刻。Angelo作为我生命中非常重要的一个人，我一直与他保持着联系；于是我和Angelo一起回顾了1999年，从个人的角度讨论了战争，以及战争对一个集体意味着什么。Angelo保留下了我在难民营中的画，并把它们带回了意大利，而现在他又把画送了回来，一共有36幅。

对我们来说，这是一场通过画纸记录的战争。几乎一半的画里有色彩丰富的风景和奇特的鸟类，是它们拯救了我。我画的是与战争无关的风景——一种梦幻的，让我感觉更美好的风景，而不是现实生活。现在，为了有一个更美好的未来，整个巴尔干地区来说正再次经历着一个重要时刻，一场深刻的变革。我觉得童年的那些鸟仍然和我保持着关联。」「19」

在故事接近尾声时，窃贼为了取暖还穿过一件披风，也是来自佩特里·哈利拉伊。

在窃贼的梦里，他盛装出席了房主举办的非正式艺术展。展览的作品来自MASBEDO。

“木偶象征着我们，命运和上帝操控着我们，决定着我们的行为。我们有自由意志吗？还是我们只是正在表演的木偶，被看不见的手操控着？”

用木偶放大其自身的生活和令人不安的意义，传达一种神秘感和情感。木偶是艺术家的隐喻。艺术家是一个即使在自己被束缚和控制时也能解放事物的人。

MASBEDO是由Nicolò Massazza(1973)和Iacopo Bedogni(1970)组成的艺术二人组。他们从1999年开始合作，目前住在米兰和皮亚琴察。在他们的作品中，不断探索和融合不同的艺术语言：录像、装置、电影、表演、前卫戏剧和声音设计。「20」

视频点击这里观看

梦中的墙上还播放着另一段视频影像。

“镜中的物体可能比看起来更近”是一个双通道视频装置，中间有一面半透明的镜子。该视频作品是在以切尔诺贝利核电站为中心，半径为30公里的隔离区内拍摄的。切尔诺贝利核电站于1986年发生爆炸，导致该地区无法居住。

在这个“非自愿成为公园”遗址中的一次短途旅行，让我们瞥见了一个野生动物和森林泛滥的大部分无人居住的地方。在最终的12分钟的影片中，特写图像(鹿的眼睛的反光)与从美国宇航局和其他档案中找到的第一张地球图像交替出现。一切都是通过一只活生生的鹿的视角来观察的。通过将摄影机安装在鹿角上并对准它的眼睛，鹿的视网膜上反射出风景：一个看不见的腐烂但蓬勃发展的自然生态系统和人类留下的废墟的混合体，人类曾经统治过这个空间，被废弃的核设施。「21」

这个项目是来自朱利安·夏里埃&尤利乌斯·冯·俾斯麦(Julian Charrière & Julius von Bismarck)的合作。

在房主的影音室里也循环播放着一组影像作品。

作品来自南斯拉夫电影人布雷达·贝班(Breda Beban)。在双屏幕投影中，贝班剖析了一段恋情的结束。在一个赤裸裸的舞台布景中，这位艺术家和一位扮演前任情人的演员日益痛苦地审视着他们显然已经结束但明显正在燃烧的关系，重温过去的事件，重新揭开旧伤口。二人互动中不断加剧的紧张和受挫的激情与摄影机的平移形成鲜明对比，摄影机平静而无情地在他们之间穿行——它看似无目的的运动偶尔会与一个特别尖锐的时刻相吻合，但经常留下挥之不去的个人情感在它的身后徘徊。「22」

布雷达·贝班是导演瓦西里斯·卡苏皮斯(Vasilis Katsoupis)在英国攻读电影艺术硕士学位期间的导师，此举是导演在电影中向她致敬。

视频点击这里观看

厨房里有一张照片，也是布雷达·贝班的作品。

1962年，艺术家Alberto Greco发表了《现场艺术宣言》(Manifesto Arte Vivo Movimiento Dito)，将生活中的现场元素编码为艺术作品。他挑选出路人，用粉笔在TA们周围圈起来，并签上名，把TA们变成瞬间的活雕塑。

他在宣言中写道：

“现场艺术是对真实的冒险。艺术家会教你用手指而不是镜框去看。他会教你再一次看到街上发生的事情。现场艺术寻找对象，但被发现的对象被留在原处，它没有被改造，没有被改善，也没有被带到艺术画廊。现场艺术是沉思和直接交流。它想要结束预先设想，也就是画廊和展览。我们必须接触到现实生活中活生生的元素。运动、时间、人、谈话、气味、谣言、地点和情景。”「23」

「猫会死，音乐会遗失，但艺术永存。」

艺术永恒。

无人是孤岛？众人是孤岛？不，我就是孤岛。

可以这样说，世界的荒谬渗透进心灵，心灵的荒谬导致存在的荒谬。在文明核心处茹毛饮血，在芸芸众生中孤独生存，这个金钱和艺术的囚笼里，买不来自由，得不到食物，艺术早已脱离了生活，成为文明的反讽。

窃贼进入一间满是艺术品的公寓里偷画，谁料被困其中。于是开启了困境生存模式。这是一间被反锁的冷热交替的无人公寓，窃贼想着如何逃离，却毫无办法。

没有饮用水，没有食物，没有通信，没有外援，简直坐以待毙。而这个公寓里只剩下价值连城的艺术品，却无法令一个人生存下去，这是对人类文明绝好的讽刺。

通过无所不在摄像头，窃贼得以看到公寓大楼各处的画面，看到自由、别人，食物和众生的卑微。

科技和艺术，人类文明的两大成就。对于困境中的窃贼，则一无是处。窃贼的两大目的，就是生存和逃离。其实无人公寓就是一个隐喻，隐喻着看似光鲜热闹实则匮乏冷漠的现代世界。

这个世界没有自由，自动调节温度，没有食物，没有水，是一个富裕的囚笼。而外在自由的人们，却只干着卑微的工作。影片营造了两个世界，自由的和不自由的世界。一扇大门隔绝了两个世界。

通过监控，素描，望远镜，窃贼企图建立两个世界之间的联系，但除了窥视和想象之外，两个世界依然相距遥远。窃贼也企图在自己、艺术家、和清洁女工之间构筑故事，建立困境中存在的合理性，用以对抗困境中的荒谬，对抗由此产生的疯狂和无力。因为故事可以给他以生存的动力和逃离的勇气。人类的文明，其实就是接续讲述故事的过程。

影片将人类的孤独困境刻画的入木三分，令人不寒而栗。这孤独看似是外界导致的，实则是内心中产生的。我们在繁华市中心似乎看到一个荒岛鲁滨逊，在茫茫人海中孤独挣扎，艰难求生，渴望逃离这个残酷冰冷的艺术和金钱的世界。而造成这一困境的正是文明导致的心灵异化，是对金钱的贪婪，是阶层的固化，艺术已然成为资本和阶层象征，成了困住人心的囚笼。而为了生存和逃离，窃贼也创造了高塔和涂鸦的艺术，艺术永恒，是指这种来自人心中不竭的创造能量。

直到弄成一片水世界，直到经历了春夏秋冬，无人公寓里依然无人问津。世界何以冷漠至此？留给观众许多思考。而最终，开放式的结尾中窃贼消失了，也许，只有他的灵魂逃脱了，而留下他的肉体如笼中之鸟一般腐烂。

第一次写影评，主要是对“屋子着火会救哪三件东西”的问题感触颇深，这应该也是导演想要表达的主题吧。

为了金钱，通过不正当手段闯进了“普利兹克建筑奖”的豪宅，却成为了出不去的牢笼，外面还有直升机巡逻，想要自由就要“一把火烧了”，（就像《搏击俱乐部》里宜家男孩烧掉了自己精致家具的房子一样）；再贵的家具也被改造成了工具，入户水池也发挥它盛装粪便的功能，这些钢筋水泥，木质家具，智能冰箱就更无用了，与保安和保洁人员的疏远也无法修复，这时候发现多么需要她，喊再多声宝贝亲爱的也没用了，最终能量的来源靠的还是绿植和狗子（狗粮）。

艺术沦为装饰，艺术为精致的生活服务，只有剔除所有其他的因素只剩下艺术，才能看清楚艺术的地位，就像只有文化的孔乙己，并不受待见。是庆幸艺术的保留还是更心疼豪宅的破坏呢。

话说，这类题材，我们应该能拍出更好的。

我们要响应国家号召，全力支持乡村振兴战略！

第一步，把充满诱惑的艺术世界敞开；

第二步，等着自投罗网的人进来；

第三部，把门窗锁死。

然后你会看到，囚徒很快就变成了探索者和生存狂。一开始他想办法进食补充能量，不停洗澡或者裹着被子维持体温。

接着，为了逃出房间搭建高塔，制造工具，为了打发空虚画素描，自导自演电视节目。

直到有一天，他脱下了肮脏的工装换上艺术家的紫色外套，在“神启”的引领下，整个空间开始慢慢变成了他自己的精神外化。

神启只需一束光

起身变成神笔马良

而所谓的神启，也不过是日复一日求救无门的折磨之下诞生的可怜灵感。

比如，空掉的游泳池在最后变成了排泄池，而排泄物的镜头紧跟着满满一罐头食物的镜头，主人公虽厌弃无比但不得不吃。

这对应着主人公念的诗句，“人的身体和灵魂没有区别，能量是唯一的生命并且储存在身体里”。

换言之，生命只是无意义的能量转换，人类就是在吃了拉拉了吃的循环往复中创造了“艺术”这种东西。所以艺术本身并没有多高贵，这也显得一开始盗窃艺术品的行为充满讽刺。

真正让艺术“高贵”的是什么？是人类为之献上的自由、时间和生命。

在电影开头大盗潜入，满屋子的艺术品里最值钱的是那副自画像。到了电影结尾，新的艺术品赫然矗立，俨然成为屋里的新主。

它是最开始的闯入者献祭了自由（被困），献祭了时间（摆放了手表），最后献上生命（我更愿意相信他并没有逃出去）造就的一件独一无二的艺术品，所有电影观众都见证了它诞生的过程。

这场景更像一个祭坛

可以想见有朝一日这座封闭的房间被打开，这里发生的一切将给世人带来怎么样的震撼。当然被当做垃圾一坨处理掉也不意外，甚至更显讽刺。

而自由、时间和生命，也就是一个人类赤条条来到世间原本就拥有的东西。

所以真正珍贵的有价值的不是艺术，而是人本身。

回到开头的问题，把一个小偷变成艺术家需要几步？其实根本不需要步骤。那间无法逃出的屋子就是生活本身罢了，你我皆困于此。

密闭空间发生的事也可以气象万千，此类型片蛮多，精彩之处在于有一个无法被剧透的结局

影片有意寓言化，主题便是蠢逼窃贼求生的时候，还能干啥，加点艺术啦，不然呢

我冥思苦想啊，就这部电影想怎么去夸，放弃了，一言以蔽之，相信前提和设定，才能愉快观影，不就是一个鸟人活生生把豪宅搞成了装置艺术展厅，我可去你妈的当代艺术