① 最近连续看完了巴斯特·基顿（Buster Keaton）的近一个世纪前的两部祖师爷级作品《福尔摩斯二世》（Sherlock Jr.,1924）和《将军号》（The General, 1926），顿时对基神的敬仰犹如滔滔江水！

② 《福尔摩斯二世》是喜剧加奇幻题材，剧情现在看来很简单：主角是一名电影放映员，在睡梦中从困窘乏味的现实走进了奇妙诙谐的大荧幕，化身福尔摩斯大侦探，随后引发了一系列搞笑加惊险的故事……

③ 《将军号》则是喜剧加动作题材，剧情也很简单：主角是一名南方司机，在南北战争期间，误打误撞独自乘着火车深入北军阵营，救出美人后又乘着火车全身而退，并和南军一起打退了入侵的北军（好一个政治不正确）……

④ 在《福尔摩斯二世》和《将军号》中，我恍惚看到了一个个电影晚辈们从眼前闪过（排名要分先后）：

a) 基神对于画面构图和场面调度的精准把控，如同库布里克大神一般行云流水、丧心病狂！

b) 基神对于电影视效的压榨和电影技术的革新发挥到了极致，如同卡梅隆大神一般敢为人先、超前时代！

c) 基神对于时空切换（《福尔摩斯二世》）和对称故事结构（《将军号》）的得心应手，简直不输当代的神剪刀手诺兰！

d) 基神在《福尔摩斯二世》中精心布置的一个个悬念，原来就是希区柯克式悬念的追本溯源！

e) 许氏兄弟、星爷、成龙等一众笑星，从基神的作品里汲取了不知多少灵感？

f) 基神对于实拍镜头、不用替身的执着，是否给了成龙、克鲁斯等动作明星坚持到底的勇气？

g) ……

⑤ 在我看来，基神的巅峰作品只有一个明显的不足，那就是：作品如其人一般过于纯粹，缺乏人文关怀和有深度的批判……这或许就是他没有同时代的卓别林那么耀眼的根本原因？

⑥ 但无论如何，我想，基神都担得起“20世纪20年代最伟大的电影导演”这个荣誉！（毕竟，卓别林的好几部巅峰作品都是三四十年代的事情了……）

⑦ 另外，基神一个人就包揽了导演、编剧、主演、剪辑、字幕等主要工作，实在是一个惊天地泣鬼神的全才！

⑧ 不过，最让人唏嘘的是，正因为过于超前时代，耗资巨大的《将军号》遭遇了票房滑铁卢！之后，基神就由于财务问题等而一蹶不振，即便进入有声电影时代之后，也没能东山再起，这不得不说是一个莫大的遗憾！

⑨ 接下来，准备继续补看基神的其它几部精彩作品，如《七次机会》（Seven Chances, 1925）、《待客之道》（Our Hospitality, 1923）、《警察》（Cops, 1922）等。

1 当时拍摄导演认为反应是重要的，不要让片子有空缺的地方，否则观众就会走神

2 以人物动作推动叙事动作

王皓亮手表也是如此，他拿手把盒子的钱翻给女生看，自己却假装看画外的地方。

3 角色表演需要一定的技巧，和实景的配合，体力，是极具危险性的工作，这种表演所产生的杂耍正是让观众在危险与滑稽之间，是吸引观众和笑点建立的原因。

4 基顿之所以称为冷面笑匠，是因为他不是搞表情来产生笑点，而是他的行为下意识所产生的动作，这让后续一大批香港电影相继模仿，包括周星驰《功夫》中具有漫画感的包租婆追周星驰的动作戏，成龙电影中的杂耍方式表演与敌人过招。

5 基顿电影中很多动作在现实中很难完成，甚至不太成立，比如：他窗户前放了一声衣服，他跳出窗户就套上衣服，一个长镜头，他的情节设计有想法。

6 所谓杂耍，就是吸收了杂技团中的小丑表演，将一些毫无关系的道具或场景和他进行有效联系，产生出危险和悬念，但最终可以度过。

7 反派化妆特别像一个反派，那是人们观念还是非黑即白

8 摄影上，有一些pov视角，外景的坐在摩托上的动作戏，很有视觉冲击力，其中还有浪漫化的表达，这一切都源于他的动作。

9 运用了抽帧，减帧数等，在电影剪辑上做出了喜剧的反射。

10 他醒来发现什么都没变，但其实现实已经如他之梦发生了改变。

素有“冷面笑匠”之称的巴斯特·基顿如果活到现在，绝对能够顺利摘得段子手的王冠。这种真人版《猫和老鼠》的癫狂实在既惊心又搞笑，以那个年代的特效水平还能做到如此天衣无缝实在秒杀“五毛特效包子”。重要的是，它创下了我所熟知的电影桥段的很多个第一，后人的熟练掌握都要致敬这些大胆影人的先锋创造。

越古老的电影，尤其是黑白默片时代的电影，在遇到梦境、回忆、超现实情境时能更多接触到有质感现在又不多见的曝光等等电影技术，人或物呈透明状态在人世间游荡，一如我们熟悉的流传最广的灵异照片，看上去几乎没有重量却又拥有不可思议的能量，如空气般稀薄却又如空气般无孔不入。在默片《幽灵马车》中这种特效尤为令人着迷，那是人们想象中的最古老且最逼真的幽灵形态。

本片中最经典的电影套路莫过于“影中影”：梦想成为侦探的电影放映员在被冤枉偷了怀表和表链后，放映电影时做梦梦见了自己进入到了正在放映的电影里，并且身为主角侦探的他不仅连环破了几桩案子甚至最后抱得美人心。梦醒之后失望的他发现还身处电影院中，而他心爱的女孩跑来告诉他冤屈已被洗刷，他终于可以效仿电影中的情节和美人双宿双飞。

当小侦探做梦进入电影后，全片的想象力仿佛滔滔江水连绵不绝又如黄河泛滥一发不可收拾，荧幕上的二维世界和现实的四维空间仅仅是差一个迈进去的动作；而一旦进入电影世界后，一幕幕瞬变的画面让身为局外人的小侦探措手不及，一秒前还站在海上礁石上的他刚打算跳入海中下一幕居然是跳进了沙坑中等等；被镜头玩的团团转的小侦探好不容易回到了正常情节中，在反骑三轮警车一路向西中的刺激和搞笑绝对是后世取之不竭的喜剧材料源泉。

本片主角巴斯特·基顿之所以被称为是“冷面笑匠”，据说是因为他塑造的角色都是面无表情不苟言笑，然而在这种反差下他干的所有蠢事或巧合反而令喜剧效果翻倍，例如：片尾他终于向女主角示爱时，却不知如何做，只好看一眼电影荧幕自己在跟着一部部做，扳过女主的身子、挽住她的手、亲吻她的手背，谁知这时电影峰回路转向童话一样不守常规转眼下一个镜头情侣间已多了两个孩子享受天伦之乐，小侦探目瞪口呆的看着电影成为全片结束的最后一个笑点。用现在的话说就是，这个小侦探呆萌呆萌哒，求抱走！

在一个清爽的早晨用这样短小精悍的喜剧片开始真是一种享受，在太过熟悉喜剧演员使用夸张的表情和肢体动作以及诙谐的情节逗人大笑时，这种“冷笑话”也当真是一道风味别具的开胃凉菜。越是不苟言笑的人，接近他越会觉得他心底有一团炙热的小火苗。这也是一个小人物渴望成为大人物的故事，虽然仅仅是在梦中，但笑过之后更多的是感动。

是不是想到了《演员的自我修养》，O(∩_∩)O哈哈~都是一派认真的劲头啊

一张报纸粘在他的脚上、手上，然后机智的他把手按在地上恰好影院经理出来把纸踩走了，记得有个七八十年代的男扮女装跳芭蕾的喜剧片有个片段模仿了这里

第一次牵手的男女整个人都僵硬了，呆呆的很可爱

想利用香蕉皮让情敌出丑的小侦探自己给自己玩了个坑

虽然书上说要时刻跟踪你的嫌疑犯，但咱跟这么近真的合适吗

火车往前开，小侦探往后跑，感觉这个桥段现在出现火车就会有

椅子上的凶杀案，这也太凶残了，坐下去的时候头也掉了，在喜剧片里这么恐怖真是丧（gan）心（de）病（piao）狂(liang）

打台球一场戏也堪称经典了，各种拐弯各种秀技术就是打不到13号炸弹球，这去打斯诺克不是分分钟几千万的节奏吗

这门居然是保险柜，小侦探心里是有多爱犯罪情节啊

小侦探直接从二楼楼顶扒着门禁杆跳到了车里，要知道这是1924年

这是全片最让我吐血的地方，这个白色的面板太牛逼了，真应该给它颁发一个奥斯卡最佳道具奖！

跳窗户从白色面板跳出来的人变成了这样，亲妈也够呛认出来啊

这个小魔术也很有意思，小侦探跳进了箱子，却不料后面是一扇旋转门

撞车之后飞进屋子里恰好踹飞了劫匪，是不是有点成龙的画面感？

刹车太好用，以致于豪车的上半部分飞进了河里，小侦探自然有妙招，打开了车篷来做帆，果然我们的车船就可以萌萌哒前进啦~~等等~~还没浪漫够就下沉的节奏是怎么回事~~等等~~导演~~再给我一个镜头~~~（《唐伯虎点秋香》里去华府路上做的小船感觉有借鉴本片的地方）

呆萌的男主，如果学人家一秒有孩子呢

强烈推荐！太完美！叹为观止！这部1924年的黑白默片，仅45分钟，全程在玩命！让人目瞪口呆！前段时间沉迷巴斯特·基顿的喜剧，b站上有很多资源，默片时代和卓别林齐名的喜剧大师，都可以用伟大和不朽来形容。卓别林的喜剧是充满人文关怀的，关注底层人民，批判资本主义，让你笑中带泪的喜剧；基顿的喜剧就是纯粹的喜剧，不停搞怪只为逗乐你，用生命在演喜剧，那些惊险的长镜头让你心惊肉跳不禁屏住呼吸才敢看，太拼了！成龙的所有喜剧风格都是在模仿基顿。我还是偏爱卓别林，但是基顿真的太强了！贝托鲁奇的《戏梦巴黎》里，男二和男主有这样一段对话，“你听这本书写的，基顿和卓别林的区别在于，一个像散文一个像诗歌，一个像贵族一个像平民，一个怪异一个神秘，一个像机器人一个像天使。”“但对我而言，他们根本无法比较。”“为什么？因为卓别林是无与伦比的吗？”“不，因为基顿是无与伦比的。”

这部电影时代很早，许多元素成为后来电影的蓝本，如主角身份的设置（放电影时的放电影）、梦境镜头的割裂、进入银屏时台下观众的观看、幻想中的公路枪战，可以分别对应《天堂电影院》《暧暧内含光》《楚门的世界》《西西里的美丽传说》。破案的过程不是靠推理，而是靠塑造丑角——在现实中塑造放映师为丑角，在梦境中塑造情敌为丑角（梦境中的侦探-放映师虽然也会时而出丑，但总是能化险为夷，主要是为了突出他的智慧与运气）。

进入银屏一节颇可细想，毕竟银屏和梦境从虚构（或者说似真似幻）的意义上来看是相等的。主角遇见梦境中的电影，意味着他在“虚构”中遇见了“虚构之虚构”（“虚构的虚构”往往比“虚构”更贴近人生想象，而人生想象往往由欲望和痛苦构成）。当他和台下观众一样，只是作为银屏的旁观者时，“虚构之虚构”指向的乃是他的“欲望世界”；当他试图走进银屏，走进“欲望世界”时，“虚构之虚构”则转而指向“恐惧世界”——他被银屏中的情敌锁在门外，紧接着环境连续骤变，他应对环境作出的每一种合理行为均成为错误的滑稽举动（全部预判失效）。这里存在一层转折：他走进银屏，却没有走进银屏所指向的“欲望世界”——他虽然走进了银屏，却不能挣脱出去。这意味着银屏从进入“欲望世界”的“通道”（“门”是最短的“通道））反过来成为了阻碍他进入“欲望世界”的“墙壁”（他进入银屏后，镜头中的门变成了墙壁）。由此可知：第一，“恐惧世界”并非指对肉体痛苦的恐惧，“恐惧”乃是指“欲望”的缺乏（不可抵达）；第二，与之相对应地，银屏从指向“欲望世界”的“虚构的虚构”，变成了指向“恐惧世界”的“‘虚构的虚构’之缺乏”；第三，构成我们人生全部想象的，正是“虚构的虚构”和“‘虚构的虚构’之缺乏”，后者不妨称为虚妄，无论从何种意义上来讲，这都是一个极度消极、悲伤的词汇。对我而言，我常常会因虚构而产生欲望，因虚妄而感受痛苦。我乃是我生命的无能导演，我知是如此。然而然而，我仍然要继续导演下去。

一些余论：进入银屏后，主角同时成为电影主角与电影中的电影之主角。而我们这些观众，亦同时成为一阶电影（即这部电影）的观众与二阶电影（即电影中的电影）的观众——我们既是电影外的观众，也是电影里的观众。我们不仅是主角的旁观者（导演的同谋），我们也是和主角一起旁观他的“欲望世界”的同谋。

主角机械地模仿书和电影，却因此塑造出一副正派的喜剧感。这也是颇有深意的。我总是在探究“深意”，但那并非导演的深意（那与我其实无关），而是指时代深深的无意识。

另：此片看似幽默，其实是一部危险的非典型动作片。导演即男主角饰演者Buster Keaton。