1 ) 母亲的镜子
《死者田园祭》是松竹新浪潮时期的重要导演寺山修司的代表作之一。作为实验戏剧的重要领军人物之一,寺山修司先生在他的这部作品中用了不少实验戏剧的手法来进行创作,表现手法极其戏剧化,无论是人物脸上涂抹的白色颜料还是出现的怪异人物,都带着浓郁的日本传统能剧的色彩。
而在其情节以及叙事上来看,片中充斥着大量潜意识的元素、反战情节、私人记忆、恋母情结。用精神分析的手法,我们可以理清这部看似晦涩的电影其脉络。
影片中的主人翁即“我”,一个电影导演,妄图用电影去改变过去,从而与过去的自我相遇,最终达成了一个妥协,持续无法被治愈的人生。其中“我”的身份是多元的,他可以看做是当下时空自我的潜意识,也可以看作是一个镜像。
雅克·拉康提出了“镜像阶段论”,人在6——18个个月大的时期通过母亲对镜子中身份的指认进而对自我产生了自恋式的认同,而这个误认将伴随其一生。克里斯蒂安·麦茨在《想象的能指》中提出,电影能使人重回婴儿时期,对银幕角色产生自恋式的认同。而《死者田园祭》中,我作为导演与观众,从自我经历中汲取灵感,又对再造的自我产生了认同。“导演”——“观众”的双重身份使其达成了一种双重误认,进一步模糊了虚构——记忆——现实三者之间的界限。而观众跟随着我的视角,也开始对自我产生迷失的错觉,造成一种双重镜像的迷宫幻觉。
联系导演寺山修司先生的自我经历,我们可以发现其自身身份与《死者田园祭》中主人翁“我”的惊人相似。父亲死于二战,家中只有母亲。父亲抚养他长大,有限制其成人。长期与母亲生活的他有着极其浓郁的恋母情结,而这种情节也体现在他的作品之中。
电影中的“我”恋上了邻居家的少妇,她年长于“我”,与“我”的母亲有着相似之处,甚至可以看做母亲的镜像。而后来夺走我第一次的,也是一位母亲。母亲是“我”永恒的伴侣。而让我一种不能长大成人的也是母亲,她死死地护着家中唯一的表,不给我买手表,不让我拥有自己的时间。有了自己的时间,掌控自己的时间是大人的行为,而这种行为却是母亲不能接受的。不让我割包皮,割包皮是男孩的成人礼,而我却不能完成这个简短的血腥仪式。母亲是“我”成长路上的绊脚石,然而我却无法割舍。最后还是作为母亲镜像的另一位母亲,用她的肉体来给我进行了一场成人礼。
三位母亲,可以看做三堵镜墙,而第四堵墙向观众敞开。
我因此长大,想要烧毁一切,杀死母亲。身为导演的我似乎成功了,然而事情却没有结束。镜头一转,母亲仍在。我依然爱她,她仍旧爱我。构建的舞台坍塌了,“我”生活在现在,一个现代化的大都市——东京,面向观众的墙一直敞开,而作为戏剧空间的墙也轰然倒塌。
我生活在现在,我永远无法改变过去,我不能够离开母亲,我永远爱她。母亲的镜子会伴随着我一生,这是幸福也是诅咒。
2 ) 梦幻下的真实
无可非议,这是一部极其晦涩而又无比绮丽的电影。每一个经历过青春的人看完了它,总会无意识地给予它掌声,然后回过神来,思考着那些接连不断地出现在影片中的意象,每思考一遍,都会有一种新的体会颠覆以前的理解,又继承过往的记忆。看这样一部片子,需要在一个内心安宁的午后,捧上一杯浓郁的咖啡,用尽所有的人生经历去迎接一轮轮的视觉冲击。
这部片子我看了两遍,但是凭着我浅薄的人生阅历,对很多的地方还是存有疑问。也许一千个读者就会有一千个哈姆雷特,一千个观众也会有一千个迥异的火植。火植从来都没有把自己的内心暴露给观众看,甚至于面对以前的自己,他都没有坦白胸襟。作为一个自幼便于母亲相依为命的孩子,他自然是深深爱着他的母亲的,无论自己看到了什么想到了什么都会与母亲倾诉,可是在他自己的回忆里,却是亲手放了一把火要杀死母亲。二十年前的自己说不是这样的,他下不了手的,他听闻此言,却在内心说他只能亲自动手。最后的结果的母亲一直好好活着,火植也一直好好地侍奉着她。还有他离家出走的那一段,刚开始是很顺利地按着他的预想发展了,接着却展现了相反的画面:离家不顺、赴约不成。前后两种截然不同的影像语言告诉我们什么的残酷的真相。这就是对人性的赤裸裸揭示,把自己丰富的欲罢不能的欲望以及对欲望的隐忍和抑制淋漓尽致地展现给观众看。我一度很疑惑为什么影片中的人要抹上厚厚的白色的粉底,后来认识到,这也许是对回忆的一种不自觉的修饰本能。并且,涂上了掩饰的一层面具,比起不加掩饰,也许更容易找到未曾逃逸的更真实的自己。没有人能够直面的血淋淋的记忆,所以依照人性,我们需要在回忆逼视自身的时候,从另外一只眼睛,另外一个角度去审视当初的自己,这样才能有足够的勇气,正对起一些不堪,一些错误。
借助钟表,火植穿梭于回忆中,在现实与过去中徘徊。钟表,在影片中,是一个让人咀嚼不尽的意象。一开始,就有一只坏了的大钟表在不停地响,并且母亲还不允许修钟表的把它搬下来修好。为什么不许搬动大钟?也许就是某种神圣的崇拜,对时间永远流动不曾停留的敬仰。不管是在家里对时钟进行了叛逆的五花大绑,还是原野上一排少年想要埋葬钟表,都是人在客观面前无力的争扎。后来,马戏团里,火植看到充气女人有一个手表,并且被告知这里每一个人都有一个手表,大家可以一起工作。可是火植却提出了疑问:“这样子会打架的”,“因为不知道相信谁的时间。”也就是说,时间,在这里象征着工作,象征着生活的使命——时间不止,劳作不息。但是,如果没有一个统一的标准时间,要更多的手表只能是祸害,更不能达到“同时一起工作”的效果。人终究还是希望群居的动物,要在别人的认同下完成自身价值。否则,失去了这一份认可,就会需要争执来保证自身的被认可。
爱情是所有的电影中永恒的主题,这部片子也不例外。他对隔壁漂亮姐姐的情窦初开,是最纯真最无邪的情感。青春期荷尔蒙的分泌,让他初次触碰到性的边缘,他坦诚地向母亲说要割包皮,却招来了母亲的一阵打骂。导演通过这也许在揭示,我们的成长并不会一帆风顺,很多的障碍都囊括在爱的名义下,社会的阻力时不时在暗暗地发力。火植用一颗最热烈的心,去爱着他的“姐姐”,离家出走,怀着坐火车的梦想,却看到了姐姐和她“最爱的人”在一起。这男人叫他去买酒,火植买酒回来后却看看了他们殉情的画面。最初的梦想就这样破灭了,就像一朵含苞欲放的花,在其将放未放的时候凋零,虽说有点凄凉,但花却没有受到尘世的污染,保持了最原始的纯净,散发出凄美的香味。这么令人心疼的在爱情里成长的少年,竟然被一个同样受过伤的女人霸道地夺去了他的童贞。表现这一段的画面很长,看得让我不忍正视,冗长的镜头拉起观众一幕幕的回忆——女人生孩子时众人的窃窃私语,女人在别人夸奖孩子时的笑靥如花,女人被迫亲手把孩子放入江流中时撕心裂肺的叫喊,火植在山上漫山遍野的奔跑却怎么也跑不过命运的双手,火植在火车道上落寞地想着他的姐姐而一路前行,火植在性的萌醒期被妈妈毒打的哭声与他纯真的性遭到女人强硬的糟蹋的叫声混合在一起……这些影像在火植被女人“强奸”的时候不断地闪过我的脑海,就像一个又一个的激灵,让人思考着着人生表面华丽的背后是怎样的血流成河,爱情的美梦背后是多么残酷是性掠夺。
一整部片子看完下来,闭上眼睛,想起的就是那个充满咒语与神怪的世界。不管人物在做什么,总会有一个蒙太奇,切换出一双眼睛在诡异地注视着。无论是火植在妈妈熟睡时小心翼翼地犹豫着揭开妈妈的被子时,还是马戏团里男女云雨正欢的时候,都会在读者的意料之外闪出一双深邃的眼睛,仿佛“人在做,天在看”。所有色调的运用非常与众不同,刚刚还是一幅冷酷的阴沉,马上又是橙红暖黄的一片,让人目不暇接,并且还可以涂上一层奇异的蓝绿之色,每一个镜头都处理得非常梦幻。色彩的对比强烈给人内心的震动,使得观众被迫接受导演的视觉,在颜色的交接中被迫陷入导演的生命寓言。除了色调,各种物品也作为含义深刻的意象被导演大胆地放进了影片中。除了上文提及的之外,还有像流血的木梳,少年眼里的火车,在山里跳舞的疯女人,叫唤的乌鸦,马戏团的充气女人,针线缝起的旧照片,围棋的博弈,对外的战争……这些景象刻印在观众的脑海里,并赢得每一个观众属于自己的唯一的解读。聚沙成塔,这些观众点点滴滴的感受构成丰富的电影意义。
回首往昔,我们的心底里都埋藏着一个沉眠的记忆,关于童年,关于爱情,关于家庭,关于生命……在需要我们直面回忆的时候,不妨看一看这部《死者田园祭》,它会让我们恍如梦幻,然后寻得那一份真实。
3 ) 集体无意识与个人记忆的花葬———解读《死者田园祭》
陈 姝
文转自:集体无意识与个人记忆的花葬———解读《死者田园祭》陈 姝---湖北经济学院学报 侵删
作为日本映画史上著名的四大情色大师之一,寺山修司的影像风格诡谲、凌厉,时空多变,在看似情色的画面背后实则隐藏着他对人性深刻的窥探。 他时而将个人记忆揉碎散落在影片的各个角落,时而又理性般跳出胶片的束缚,发出具有民族意识的呐喊。 《死者田园祭》(1974)被认为是他最具个人风格的代表作品,正如日本知名电影史学家佐藤忠男所评“《死者田园祭 》可以说是寺山修司的一部自传史或者自我形成史”。里面充满着魔幻的场景与诡异的意象,时空纠缠扭结,显得颇为晦涩,又难以入手。
寺山修司在谈到他的创作意图时说,“一个人所经历的过去,并不是历史,好像只是抓住了回忆的感受。 那是纯日本和现代兼而有之的结合物。 然后根据这些东西描绘出一个介于银幕与诗之间的世界”。 从这些只言片语中,我们似可以找寻到他作品独特风格背后的灵光, 那便是 “纯日本”和“现代”。 何为“纯日本”? 日本民族集体无意识的积淀或可谓之,那么何又为“现代”? 以寺山自身的成长过程看,1935 年在青森出生的他,经历了日本战时的兵荒马乱、穷困潦倒,甚至丧父之痛,以及战后深刻的民族反思、动荡风云。 这样一段艰难的成长过程,投射到其作品中,便充满着带有个人印记的“现代性”的反思。 由此两点入手,将这部作品深入剖析,未尝不是一种解读之径。
一、集体无意识的积淀
“在个人潜意识的下面是集体无意识 。 集体无意识中包含着以往各个世代累积的经验,包括我们的动物祖先遗留下来的那些经验。 这些普遍的、进化性质的经验形成了人格的基础”。而寺山修司影片中呈现的“这些荒诞不经的影像也夹带着丰富的个体心灵和民族集体无意识的含量”。在《死者田园祭》这部影片中,血红色的天空、沉重而绵延的群山,汹涌的海水反复出现。 凌厉的血红、幽深的蓝色又给人以莫名的恐惧之感,让人不由得想起日本上古神话中描述的远古时代,这些被荣格称为“原型”的陌生而荒诞的意象,实则浸染着早期人类对自然威力的臣服,而远古人类对不可掌握的自然神秘力量的畏惧感又绵延在子孙的集体无意识中。
从日本的地理位置看,“日本位于太平洋西岸火山地震带,是一个多火山的国家,境内有 200 多座火山,其中有浅间山、阿苏山、樱岛、云仙岳、三原山等约 60 座活火山。 地震频繁,有‘地震国’之称”。 伴随着地震成长起来的日本民族,对生命的易逝感同身受, 由此也培养出悲剧性的民族心理特征。 由地震喷涌而出的火红色岩浆也赋予了“红”这一色彩更为深刻的内涵,那就是极大的侵蚀力与破坏力,尤其是对生命的吞噬。 影片中无论是红色的天空,还是红色的圆月,都暗暗契合了影片名“死者”、“祭”这样的字眼,饱含着对自然的敬畏和生命消逝的哀叹。 颇富日本风味的童声低吟配以冷寂的视觉意象,合奏了一曲对已逝的美好田园生活无比怀念的祭之歌。
在艺术的长河中,很多源头都可追溯到古代的巫术仪式。随着时间的涤荡, 这些在原始人类时期具有神圣或者祭祀品格的巫术仪式,杂糅进每个民族的民俗文化中,成为今日的传统节日或祭祀活动。“日本节日之多,在世界上堪称第一。这些节日是传统文化和现实人生的纽带, 在日本现代社会中起着重要作用,成为人们亲近、传承传统文化,增强日本国民的凝聚力的重要形式和手段”。在日本知名导演市川昆执导的电影《古都》(1980,改编自川端康成同名小说)中就有对“衹园祭”盛况的描述。 同样,在寺山修司这位以形式实验性著称的导演这里, 日本的民俗文化已深深印在了他作为日本民族一员的集体无意识中。当穿着和服的女人,将自己刚生下的女儿放在河水中漂流而去时,河水上游漂流下“女孩节”的人形玩偶。 这种人偶在日本的传统节日中是“作为灾难的替身,顺着江河漂走,以此保佑女孩平安长大”。 在影片中则寄托了母亲实现不了的美好心愿。这种反衬手法,如同中国诗词中的“以乐景写哀”,更显失去女儿的母亲内心的凄苦与悲痛。
“另外一个众所周知的表达原型的方式是神话和童话 。 这也是从古代传下来的一些具有特殊烙印的形式”。手握早期日本神话故事的钥匙,也就打开了寺山修司绚丽影像的另一扇大门,在此可以影片中频繁出现的跳着摄魂舞蹈的“巫女”、“红木梳”为例。在日本第一部文学作品《古事记》中,就有关于日本天神创世纪的记载,其中提到了两位天神:速须佐之男命与天照大御神(是日本神话中高天原的统治者与太阳神)。 两人本为姐弟,但速须佐之男命性格暴躁,屡屡对姐姐所造天地之田埂、沟渠进行破坏。 天照大御神在害怕之余,藏进了天石屋(岩窟)。 在她躲避期间,世界顿失光明,一片黑暗。 就在众神恐慌之际,一位名叫天宇受卖命(《日本书纪》里为称天钿女命)的女神出现了。 她为了尽早把天照大御神从天石屋中诱出,故意袒露酥胸丰乳,下裙纽带开到脚跟,手持竹叶,搔首弄姿,纵情舞蹈,终激发天照大神的好奇之心,将其诱出,大地重获光明。影片中半裸身体的巫女,手持红花,跳着如仪式般的舞蹈,犹如神话中的天宇受卖命,只不过她引诱的不是天照大神,而是导演暗流涌动而又无边无际的潜意识。 这些古老的形象吸引着人、蛊惑着人,同样也让人折服。
在日本神话中, 人可变为梳子插在发髻中, 随身携带。《古事记》中关于速须佐之男命斩杀八头八尾的大蛇有这样一段记载:“速须佐之男命把这个少女(栉名田比卖)变成多齿爪形木梳,插在头发上。 速拔出所佩的十拳剑,把大蛇砍成一段段,肥河的水都成了血水,汹涌地流着”。影片中多次出现的“红木梳”也成为与导演最亲近的女性即母亲的象征。 正如一段画外音所述:“就在我埋下亡母曾用过的红木梳时,只听见风声从恐山上呼啸而过。 ”童年时代的我埋葬红木梳,也就意味着埋葬了母亲。
二、个人记忆的花葬
导演的个人记忆由多部分组成。有关于战争的创伤记忆,童年生活的片段,父亲“缺席”、母亲作为“他者”的生活记忆以及寺山修司自己创办的剧团“天井栈敷”的记忆。 弗洛伊德曾将艺术家的个人创作,定义为“白日梦”的实现。 而这梦的来源一部分就来自童年生活的记忆。寺山修司生于日本青森县, 在恐山附近的农村居住过。“恐山是日本的三大灵场之一(与高野山及比叡山齐名),而且它又位于本州岛极北下北半岛的深山中,四周又有硫磺水及气体喷出,令到山上的风景出现诡异的惨淡气氛,是名副其的‘鬼域’”。这座灵山由曾到中国求法的慈觉大师发现,被认为的上佳的灵修之地。 为了传达替人背负地狱重责的慈悲心,慈觉大师还在恐山刻了一地藏尊,地藏的“地”指大地,“藏”乃代表孕育生命的母胎。 居住在附近的村民都将它当做恐山的守护神。 在恐山每年的七月二十至二十四日会举行恐山大祭,此大祭的特色之一,是“各路日式招魂大师云集于恐山的菩提寺中,供善男信女寻索死去的亲人上来交谈。 她们都是盲女,而且大多年纪不轻”。影片中,阴郁的恐山、承载着祭祀之礼的地藏尊、以及帮童年时代的我与父亲亡灵对话的招魂大师,其实都是导演童年时代个人记忆的呈现。
5 岁(1940 年)时,寺山的父亲被征入伍,他和母亲在青森农村艰难度日。 日本投降后,父亲死于塞班岛,母亲又去美军基地当过保姆。 他们在青森居住的房子几乎也在 1945 年的空袭中完全被烧毁,不得不投靠远方的亲戚。 这段关于战争的创伤记忆,也深深的印在了寺山修司的脑海中。 战后的日本,“就整个文坛而言,似乎都在追求新的力度。 由于切入战争期间而开始的历史性反思, 进行探寻民族心理文化的根源,使文学的视点有了一个大的转移”。寺山修司的著名短歌:火柴擦亮一瞬息,海面云雾氤氲起。 家国山河今如是,教人舍身亦不惜。 其中表达的爱国之情,激昂中带着沉郁。 诉情怀的同时又带有沉思。 战争带给日本的到底是光荣还是耻辱,强盛还是灾难?
《死者田园祭 》中 ,当童年时代的 “我 ”首次出现在画面中时,背后斜插着一面日本国旗(太阳旗),其中既有民族主义情绪,似乎又暗示着对战争的思考。 更为诙谐的一幅画面是:面涂油彩的士兵,如小丑般吹着喇叭,身后是倾倒的旭日旗(日本军旗),一群小孩如受到惊吓般奔走喊叫“怪兵”。这时,天皇鼓动人民参战时的那种神圣感与荣誉感,瞬间地崩塌。当一时的气盛过后,留给日本民族的是残兵败将、是家破人亡。 而那些遗落在异国他乡不知名的尸骸,谁又会纪念他们呢?正如歌中所唱:“他们用血流不止的双手,在那干涸的河边,一刻也不停歇地,筑起一座高高耸立的深塔,像神圣的祈祷直入云霄。这座石块献给我父亲,这座石块献给我母亲,还有一块献给我的祖国,那么下一座给谁呢? ”
战争带来的伤痛久久不能抚平,父亲年轻的遗像、回到家乡的年老军人的幽灵、 村中女人们一起擦拭离去亲人照片时的落寞、被大火吞噬的房子,这些影像反复出现,都是个体对战争记忆的恍惚与控诉。寺山修司的影片中有大量对“母亲”的描写。 归根结底是因为生活中“父亲的缺席”。 对于出生在 20 世纪 30 年代的日本人来说,三分之一都是没有父亲的小孩。 对于这一代,母亲兼任着父亲的身份,在“父亲缺席”的时代,母亲成为了唯一与自身对立的“他者”,在男孩的成长过程中,自然就由“俄狄浦斯情结”转向到“俄瑞斯忒斯情结”。所以影片中有一段描写的是作为导演的 “我” 回到二十年前的家乡, 劝说童年时代的“我”杀死母亲,最后由成年的“我”去执行,但当“我”回到家见到母亲时,两人却在一种温情中达成了和解。
在《死者田园祭》中,有二位关键的女性:与童年时代的“我 ”一起生活的母亲 、隔壁家的女人 。 如何理解这二人的身份,对影片的解读至关重要。 在一次访谈中,寺山修司对“母亲”一词有这样的表述:“在真实世界中,母亲的幻想也隐藏在自己眼前的芸芸众生之中。 这种母亲信仰在日本文化中根深蒂固。 现实中的母亲是相对的,而幻想中的母亲则是绝对的”。 自身经历使然,寺山对母亲的感情是复杂的,既依恋爱戴,又怀恨欲摆脱。 他将母亲称为“娼妓”,但又哀叹母亲奔向坟墓的匆忙。 由此是否可以做这样一种理解:“家中的母亲”是导演记忆中的母亲,在他少年的成长过程中,成为由“俄狄浦斯情结”转向到“俄瑞斯忒斯情结”的对象。 如影片中同床共枕的母亲裸露的大腿,就带有强烈的欲望的暗示。 但最后,当成人后的“我”回到家中,与母亲相对而坐,这时的我已经成功突破了“俄瑞斯忒斯情结”,因此放弃了弑母的行为,两人在温情中和解。
隔壁家的女人实则承担了“幻想中的母亲”这一角色,她端庄、妩媚,在影片中脸上也没有涂上面具般的油彩。 对这位“母亲 ”,导演是宽容的 、理解的 ,即使她与童年时代的 “我 ”失约。 在恐山的一段自述中,她提及:战争、父亲入伍、与母亲相依为命、投奔亲戚、埋葬红木梳,出卖肉体维持生计。其身份如同“我”的经历与“记忆中母亲”经历的结合,是双重镜像的结合体。 “我本不该生为一个女人,本不该成为一个母亲。 ”这段自责,又像是“记忆中母亲”的忏悔。最后隔壁女人与自己的爱人一起殉情,也代表着童年时代的“我”对“幻想中的母亲”这一形象的释然与放下。
影片中出现的处于五光十色中的马戏团,到底有何寓意?导演自己用一段画外音这样解释: 马戏团的演出对我到底意味着什么,这就好像我打开我第一块表盖时,所受到的那种振动,滴答的转轮发出类似嘉年华的响声,就像六十个魔术师,变出巧妙的戏法”。 寺山修司对马戏团,亦可说对戏剧表演的痴迷,可追溯到他的学生时代。 他的戏剧作品富有实验性,具有鲜明的前卫派风格。 1967 年他主持创办的实验剧团“天井栈敷”与唐十郎的“状况剧场”共同领导着日本当代戏剧新潮流。70 年代初期,日本的小剧场活动达到高峰。 寺山修司的楼座演剧实验室是其中之一。据佐藤忠男的记载,寺山修司的“天井栈敷”剧团招的“都是小人、罗锅、胖子什么的”。这正与影片中马戏团的成员相似, 马戏团的成员不是身材高大的巨人就是身材矮小的侏儒,这群牛鬼蛇神般的人物在村落边缘的地方搭棚落脚,犹如一个被忽视、被唾弃的群体,上演着外人看来或许“淫乱”,但却最赤裸的人性欲望。 如同当时具有先锋实验性的天井剧团,因其成员大多是一群离家出走的高中生或者残疾人,而不被新剧界承认,被当做是文艺圈之外的人。 所以,佐藤忠男认为,“《死者田园祭》讲的是被当成文化界圈外人的人们是怎样自我确认的”。
在天井剧团,“寺山修司用各种各样的艺术手法把不幸变成幸福,使人看他的剧场像一个超度人的道场。 在这里,不幸变成了幽默,变成了幻想和希望”。 这段描述不恰似影片中马戏团的角色吗? 空气女对其丈夫的变心无动于衷, 后被“掐死”,在众成员围观后又“死而复生”,一段惊心动魄的误杀事件,就这样被幽默化,就像从影片故事中跳出来般,导演又用陌生化的手法,让马戏团的成员对着银幕一起欢笑。正如影片结尾,寻找记忆的导演和记忆中的母亲一起吃饭,这时,幕墙倒下,剧中人物被置于现代东京新宿的街头,演员像脱下了角色的面具,对镜头做着鬼脸,并挥手告别。 这一行为既是给观众道别,也是跟导演道别。 当一切光影散尽,也就回到了现实,导演这一段寻找回忆的自我解剖之旅也结束了。建于青森县三泽市郊的寺山修司纪念馆,刻有他的俳句:“时钟之针向前走成为 ‘时间 ’,向后行则为 ‘回忆 ’”。恰好“时间”与“回忆”一直都是寺山钟爱表现的主题,在其绚丽的影像背后,充满着剪不断理还乱的时间之梭与回忆织线。有日本民族心灵的碎片,又裹挟着他弃之不下的成长之路。作为日本电影史上少有的奇才, 四十七岁的寺山修司像一颗流星走完了他短暂的一生,沉睡在时间的花葬中
文转自:集体无意识与个人记忆的花葬———解读《死者田园祭》陈 姝---湖北经济学院学报 侵删
文转自:集体无意识与个人记忆的花葬———解读《死者田园祭》陈 姝---湖北经济学院学报 侵删
文转自:集体无意识与个人记忆的花葬———解读《死者田园祭》陈 姝---湖北经济学院学报 侵删
4 ) 《死者田园祭》 寻觅少年梦境和爱情
“我”出生在恐山下,村子里总是有着千奇百怪的事出现,我和母亲相依为命,母亲有些古怪,总是把家里的老钟当成圣物。少年的我喜欢上了邻家的媳妇,而杂技团的来到又让我产生了走出山沟的愿望,经过一系列的时间之后,我终于弃家出走。长大成人后我成为了电影导演,在拍摄自传体影片中途创造受到阻力,于是成年的我回到了恐山和少年的我进行了穿越时空的对话,影片以现代派的手法和精致绝伦的视像语言阐述了诗人导演的人生观和哲学观,本片是视觉艺术的经典作品。
寺山修司少年梦境和困惑的集锦,优美的俳句点缀了整部电影,影片充满了奇思妙想使得视觉语言异常丰富。玄衣的老妇、穿着和服的女人生产、母亲掀起地板所看见父亲在另一个世界的样子,东方的玄学和死亡哲学在这部影片里被视觉的再现。人物都涂着浓烈的日式油彩让我们间离于存在之外,在想象的世界里和寺山修司的才华同行。和死者的对话反映的是寺山童年的寂寞和惶恐,这是孩提时代的印记,无法抹去。而导演在影片里一再出现的移门如同戏剧的幕帘让我们明白这一切只是心念里的幻象,一个寂寞少年向往的童年。而少年和邻家媳妇是私奔只是表明着导演心目里一个少年告别自己长大和成熟的开始。
在片子里导演表述了这样的观念当我们回首往事的时候,我们发现过去已是被记忆浓妆艳抹,再不确切。
所以,在真实的世界里,导演以黑白的画面来表达一种朴素的真实感。
在这个片段里我看见了寺山的先验,他认为时间机器是无法成立的(无独有偶,当下霍金自己推翻了这个理论)这种哲学的思辨让我们看见了诗人导演的智慧。当他再次回到20年前,他悲凉的发现一切已经面目全非。苍凉悲愤的歌唱在死亡的记忆里穿越。
影片的后半部其实是长大的我对于时间和空间的哲学思考,以旧我和新我的对话,提出了时间不可逆的命题,是诗人导演进行的一次思辨过程。
影片最后,景板倒下母子在东京街头的高台上吃饭的镜头是导演再一次希望注意所有到所有影像的虚幻性,以布莱西特式的间离让我们在沉醉里清醒世间万物的真相所在。
我。还有玩伴,在墓地捉迷藏,捂着眼睛的我看不见阳光,慢慢我从缝隙里看见有人,不是玩伴而是从墓里跳出的人。我害怕。
这是电影诡异的开始,你们将跟着我走回童年残破的记忆,在充满恐惧和灵异的世界里进行一次想象之旅。
童谣带着梵音在冬日葬母的路上,凄厉的风里行进着一群玄衣的老妇,巨大的佛像在山坡上凝视着死亡之地的硫磺火焰,
记忆是瞬间的,那个叫魂般的钟让我知道了时间,时间是钟摆上的刻毒还是它失控时的不停的达点,母亲让它牌位般搁在墙上是有道理的,时间的描述在于它周而复始的行走。
我是一个乖巧的男孩和母亲相依为命,以我的视点观察村子里发生的一切。
我目睹了一次生产,生产具有仪式性,它映照着母亲和我的关系,也在这样的观望里开始长大。
而父亲的幽魂老是回家,母亲通过地板下的洞能够看见另一个世界的幻影,而阻隔他们侵入的方式就是地板上写满的咒语。我特别的孤单,只能将心里话对着恐山上爷爷的幽魂说,而伴随我的还有一个充满诱惑的女性舞者。
流浪马戏团的在电影里更是让寺山的想象有了发挥的余地,电影的第一部分回忆以我和邻家女私奔结束,电影反映的是少年发现自己和了解自己的过程。
在电影试片室里,长大的我和人谈论记忆被修正的无奈,从而也反映出导演的观念,往事只是被涂上油彩的梦境和真实世界有着鸿沟。
影片以剪辑室大堆的胶片隐喻记忆的仓库,在那我和20年前的自己相遇了。导演有一次使用了移门将观众带回了绚烂的幻象世界。我们听到了悲凉的歌声。
20年前,和邻家女私奔的故事在继续,来邻家女出生在一个富裕家庭,因为战争爆发,父亲音信全无,她和母亲失去了生活来源,母亲死后,她因为私生子的事为村子不容,直到她遇到了岚(原田芳雄)。导演通过我在恐山第一次感到了被欺骗的难过和岚给他抽烟表明了少年时代的结束,从此,他走向了城市,在生存和寻找里逐渐长大,直到20年后成为了导演,再次回忆年少的日子。
少年时代的马戏团是孩子幻象世界的入口和长大方式,这是主观的回忆和客观的相容,这是记忆里无法抹去的少年欢乐和美好时光。
影片的后半部分导演为我们创造了经典的一幕,过去的我和现在的我坐在草席上对弈,同时背景出现了各种属于人类的场景,婚礼和葬礼,这是生命的构成。导演让两个不同时空的人物对话,对时间的确定性提出了自己的见识,生命只是被动的参与者,我们只能随着时间的进程按部就班成为未来的我,这是命运的安排。所以,钟在这个电影里成为重要的意象,成为生命的见证和标志。
影片最后导演在现在的我和过去母亲的见面,突然,景板倒下,我们看见两位演员坐在车水马龙的东京街头拍着这样的场景,导演以这样的手法告诉我们电影的虚幻性,而这样表现手法在日本电影里比较常见,这和东方人的哲学观有着直接的关系。
《死者田园祭》是诗人导演的个人记忆的视像化,是梦游年代和理性思考的结合产物,是导演人生观的产物。作为寺山修司的第二部长片他的成绩是令人瞩目的,他以漫游的手法让观众看见了一个少年的成长路程。
【附录:影片资料】
《死者田园祭(Pastoral Hide and Seek)》:日本1974,
编剧、导演、制片:寺山修司
摄影:铃木达夫
演员:八千草薫、新高恵子、高野浩幸、斎藤正治
片长:102分钟
个人评价:艺术性8,欣赏性7
2004年8月7日 星期六 18时48分
独立影评人:卡夫卡·陆KavkaLu
版权所有,请勿私自转载
联络方式:MSN:kavkalu1967@hotmail.com
约稿邮箱: kavkalu1967@126.com
5 ) 《死者田园祭》——你梦中的葬礼还在嚼着雏菊
据说很多人都失去了自己的童年回忆,他们无法清晰的记得自己人生最早的那些年。于是在未来数十年的时间长河里,他们在记忆的洪流中呛水呼救,试图永远的游进另一条河,却悲哀的发现沾湿衣裳的,是同一片泪水。
第一次看寺山修司的电影:大量碎片化的潜意识充斥其中,被扭曲的记忆和模糊的感情所蒙蔽,过去和现在的“我”在棋局中对弈,时空交错的混乱带来大量的隐喻。似乎你不过是想在记忆中,拾起拥有过的娃娃,却控制不住瞥向当时熙熙攘攘的人群。
这是一片被美术的艺术侵袭的土壤,你无法预测下一秒的记忆是黑白还是彩色。每个人都在思潮里自言自语,疯狂的意象充斥着贫瘠的山村。在日本邦乐的烘托中,将荒诞付诸于最日常的吃喝中、将性爱具体为粗暴的占有欲、将剧情丢弃在没有结局的缝隙里,连恨意也蜷缩在了梦境中。
鲜血流淌在河里,河里漂流走纯洁女童的尸体;鲜血从处子的双腿间流下,即便堕落如地狱,也是因上帝遗忘的失误。嘈杂的马戏团带来了大世界的五彩缤纷,记忆被四分五裂的色彩热闹围绕。少年在这猝不及防的迎来了性萌动,只靠力气没有技巧的他完全不能给那副皮囊打进气,直到在神佛前被粗暴的强奸,终于决裂了生命的另一个走向。
在这部半自传电影中,“导演”虚构了童年的真相,却在出逃的岔路口戛然而止。被关闭的电影告诉观众,我们之前所看到的只不过是一个导演在拍他的童年回忆,却因为回避了童年的残酷而无法继续。他从没能轻轻松松从母亲身边逃离,直至长大成人;他也从未真正爱过邻居的漂亮妻子,那不过是性意识复苏后的第一次梦遗。成年的“我”无法掌控过去的“我”,他始终孤身一人在回忆中冒险。
在“导演”的记忆中,村庄里的人快乐一如疯子,人们互相追逐、互相伤害。村子里的男人们不是在战争中死去,就是在战争中疯癫,而女人们祈祷神婆和神迹的庇佑,穿上丧服、捆绑欲望、不男不女。田园里的稻草堆成了一只只乳房的形状,美丽的田园,就在葬满死人的哀山脚下。日日充斥着太平与笑容,却刺骨一如寒冬。
片中出现了五个重要的女人:“我”的母亲、“我”幻想中的裸体舞女、“我”暗恋的邻居妻子、生下孩子却被迫杀婴的寡妇、以及终日团坐等待被充气的马戏团女人。她们共同组成了“我”的过去,以致于过了二十年,“我”依然没能他逃出她们的掌控。
母亲,在片中长了一副好似男人的面容,死人灰日日夜夜渲染着她的面容,与成年后的儿子面容惊人相似的她,或许在丈夫死后继承了他的面孔,转而放弃了自我的。她以血脉特有的、以柔制刚的态度缠住儿子,成为了个体独立的道路上最痛恨的包袱。而档人类有了道德感,这个包袱便永远放不下。在儿子试图出逃的那天夜晚,在儿子被窝外赤裸出一条大腿缠住儿子的场景,像极了乱伦的春宫图。
舞女,在埋葬了少年父亲的那座山上,一个身披破破烂烂红色纱巾的女人常在那跳舞,然而在她身上,你只能看到模仿土方巽的暗黑舞踏,女性的温软肌肤在裸露的山岩上摩擦跳跃,疾风像一双不怀好意的眼睛、试图撕碎最后的遮羞布。少年跟着她走向父亲的坟墓、又走向了神秘马戏团,走向成年要面对的一切苦楚。如果说她只是少年的一个梦,那么对于梦中的少年,她就是真实。
邻居妻子,全片唯一美好春节的象征。围绕在绿叶间、熟睡于藤椅上的她美丽不可方物。眼波如水、浅笑娇柔,这份美是少年出逃的力量,以致于过了二十年,成年变成“导演”的少年依然想要美化这个幻想。他与她私奔成功,走向已经被清晰标注好的未来。那只指引着未来的手,也被姜文用在了《太阳赵长生升起》中。然而导演不愿意面对的,是女人的美好背后的哀伤:她幼年时父母双亡、童年颠沛流离、少年靠卖淫卫生、成年后加入婆婆操控丈夫羸弱的家庭、中年与情人私奔后自尽。乱世之中生而为女人的悲哀已经刻在了她的骨髓中,那份恬淡的美背后竟是由惊心动魄支撑。
寡妇从怀孕之日起便成了全村的话题,人们怨恨她怀上了孽种,却又不问其究竟,为了保护婴儿不被杀死,寡妇不得不把它包裹起来放在河流中漂走,孩子却不幸淹死,寡妇再次成为众人口中“刽子手”的存在。她展现给了少年人性中最荒诞离奇的所在,直到用暴力教会少年性爱的欢乐与无助。
马戏团的女人穿着肥硕的皮囊,男人们以给她打气为荣。每当有人给她打气,就像在观看一场赤裸的性交,干瘪的身心逐渐被充满、湿润,这是男人们的伎俩,身为少年的“我”始终没有明白,为什么累的全身大汗,却依然不能令这个女人满意。
女人的痛苦伴随了“我”的成长,在诡异的童年真相里,处处无所不在的隔阂轰然倒塌,不再分割母与子、不再分割少年与初恋、个体与众生,生活随着无头的佛像一起回归平静。被绑架的时间由不得你放肆,既已无可挥霍,不如任其损坏。连画着脸谱恍若扮演舞台剧的人们也不再可怖,人人都是如此生活。
6 ) 其形式与风格浅析
记得看过一本书上说:如果用一个人的生命的四季比喻日本电影,1950年代之前的电影像人的少年时代,成长却不成熟;1950年代的电影雄姿勃发,英气逼人;1960年代的电影狂躁不安,野气十足;1990年代以后的电影像人的老年逐渐走向衰败,奄奄一息。只有70、80年代的电影像人的秋天,宁静宽厚朴实无华。但是我们的话还没说完,1960年代的日本“新浪潮”却像一颗彗星带着它长长的尾巴扫到1970年代,而这个“尾巴”的干将之一正是寺山修司。
尽管日本新浪潮成绩斐然,但因其过于开放的内容表现以及过于另类的思想性,我个人是不大喜欢的。而到了70年代,日本电影较平稳发展,不再刻意追求新潮另类、而是重视大众审美趣味,影响干净健康,在现代主义表现手法中融入了现实主义以及批判现实主义。其中我最为欣赏的一部电影就是寺山修司的《死者田园祭》。
一、形式概览
百度词条上对这部电影的一句话解释是:“《死者田园祭》,日本上世纪七十年代发行的一部电影,主题暧昧,剧情平淡。”我觉得编辑者怕是没看过这部电影,不然就是从别处摘来的不负责任的评价。至少在我看来,剧情一点也不平淡,反而是十分新颖乃至精妙绝伦的。
几句话概括这部电影内容:“我”是一名电影导演,正在拍摄一部关于童年的带有自传性质的电影,拍到一半时给大家看,得到了认可与赞美。但事实上“我”却陷入瓶颈,因为影片表现的内容之于“我”真实的童年经历充满了虚伪与谎言。就在这时,“我”遇到了童年时期的自己,并与他一起重新追溯那段被刻意遗忘的往事。
单就形式而言,这部影片甚至可以概括为穿越剧了——“我”不仅穿越回到了童年,而且遇到了童年时期的“我”,于是两个“我”相互交谈相互探讨,共同体验将要发生的“未来”。导演并没有很累赘地、重复述说童年这段往事,而是很巧妙地将这段童年记忆一分为二(A,B),前半部分的记忆(A)又分为美化后的赞歌(a)以及残酷的真实(b),后半部分的记忆(B)则由现在的“我”与童年的“我”共同经历。需要指出的是,b部分又是在对B的所谓“新奇”的经历中所发现的。
所以这样看来简单的一个寻找记忆的故事,并不是完全的单线结构,而是往今交错,往今汇合,想象与现实交织,“现在”试图篡改“过往”的历史,十分复杂巧妙。
二、风格特色
首先是浓郁的灵异氛围。其实说“灵异”也不准确,但其中确实穿插着许多魔幻场景、诡谲意向。如影片开头,是“我”在和小伙伴在墓园捉迷藏玩。当小伙伴说“藏好了”,“我”把捂着眼睛的手拿开时,我们看到替代小伙伴的是一群大人从坟墓后面走出来,而“我”脸上确是浓墨重彩的化妆。另外,影片中时不时穿插着一个身着红布、全裸的女子在红色色调的影像下妖娆起舞。整体看来这段舞和情节并无太大关系,其实可以完全删去的,但导演将之穿插在行文中,而且不止出现一次,十分诡异。再有就是插曲中无时不在的乌鸦叫声,无形中增加影片的凄凉荒芜之感。
其次是脸谱化人物形象。主人公“我”(童年时期)在影片开头捉迷藏时脸上就是浓墨重彩的,这种脸谱化形象一直持续到他的青少年。而成年的“我”却失去了这种脸谱。除了“我”之外,“我”的妈妈,杂技团一众,几个女巫一样的老太太等都是类似的脸谱化。但奇怪的是,另外几个重要配角,如邻居美艳的少妇和她的情人,被逼将婴儿丢进河中后失踪多年后再次出现并强暴“我”的女人,成年的那个“我”却又是没有脸谱的。这种脸谱迫使观众在观影中想要找到将这两种类型的区别,却又往往无劳——这种“脸谱”既不是按照性别划分,也不是年龄,更不是存在于想象或是真实,过往或是此刻——因而更加耐人寻味了。不过这种“脸谱化”很容易让人联想到日本的“能剧”。日本导演很喜欢在电影中插入戏剧化性表现手法,这种做法最典型的就是黑泽明《梦》中的太阳雨、桃园等段落。一方面达到梦幻的浪漫色彩,一方面又体现着民族色彩。而在寺山修司这里有一种间离效果,更是作为一种符号勾起观众思考。
再者就是色彩。影片开头捉迷藏的段落是整个棕色;开头出葬部门是冷色调——紫色,蓝色;当马戏团部分出现时,是五彩斑斓的基调,很像阳光从彩色的玻璃投射下来的光影,如梦如幻;裸女跳舞的部分颜色出现过蓝色(深夜),黄色(黄昏)直到红色,影子十分清晰;“我”与少妇私奔是绿色;回到现实时空,也就是成年的“我”,颜色却是黑白(童年“我”的故事却是彩色,这在我们平常看的影片中过往是黑白、现在是彩色的观影经验恰恰相反);少妇回忆起自己的过往时是粉红色......此类例子数不胜数,构成了一个看似杂糅、事实上却让颜色参与到蒙太奇叙事的作用中,也很耐人寻味。需要指出的一点是,王家卫同样也是色彩蒙太奇的高手,但他更注重光用以及色彩明暗饱和对比;寺山修司则喜用单色调或琉璃色调,他的色调整体也透露着一种阴冷。
此外还有数不清的隐喻以及意象。从开头的捉迷藏小孩变成坟墓中爬出来的人,到用线缝补起来的破碎老照片,再到出殡时经过了一个佛像,从高处自由落下的一枝花(王家卫《东邪西毒》中烛台从高处落下的升格镜头与之神似),以及后来“我”家那个无论如何都停不下声响的钟,“我”妈妈念完咒语揭开地板直接看到了“我”身处的景象,红色的湖泊,女子把孩子扔进河里后河上却漂来“娃娃祭坛”……其实钟表这个意象特别值得注意,从开始钟怎么都停不下来声响,到突然一天莫名其妙就不再响了,到“我”的母亲抱着家里那个钟表茫然走在戈壁上,接着一群青少年“我”模样的少年拿着同样的钟表、一阵烟雾飘过后他们全部消失了,再到两个“我”在野外对话时成年的“我”手上戴着的表。表即为时间,而“我”也是经历着不同的时空,然而表可以修复改变时间,“我”又是否真的回到过往改变了过往呢?十分耐人寻味。
最后是出人意料的结尾。一些优秀的电影都喜欢在结尾处设定一个“突转”,在涉及到精神分裂的所谓“高智商”影片体现尤为明显,例如《巴顿芬克》巴顿芬克走进了房间里面的画,女神望着天空,一只海鸟坠海;再如《眩晕》那个女孩最后真的摔死。类似例子数不胜数。而这部电影的结尾,当我们已经认为成年的“我”终于放下对母亲的仇视可以和她平心静气坐下来吃饭的时候,突然,房间四周的墙倒塌,我们看到他们身处东京一个闹市马路街头,人来人往,片中出场过的人物全都向镜头挥手,而母子两个人却熟视无睹接着吃饭。其他影片带来的“突转”在于,它们是开放性结局,或复归原位,或引人猜想;而本片则是彻头彻尾的“间离”,打破之前一个多小时建立起来的叙事全部的戏剧性,将观众从情节中甩出去。这一点上有些类似于《最后一班地铁》,但是寺山修司比特吕弗做的更为极端。其实全部人物的出场,这一点的设置上很类似于戏剧中“谢幕”这一环节。当代戏剧的谢幕方式已经多变且新颖,而本部电影中的“谢幕”方式应该也体现着导演将其戏剧观念应用于电影中的实践。
三、晦涩的主题
寺山修司有部电影《草迷宫》,但无论他的哪部电影都是名副其实的“草迷宫”——大量碎片拼接,记忆的散漫无疆,时空的无痕切换,能指与所指的纠缠扭结,让人看后满头雾水。但无论主题再怎样模糊,还是有迹可循,可以做多重角度的解读的。
首先,本片打捞的是导演的个体记忆。“我”与母亲的关系贯穿全文,从相安到分离到撕裂到和解,这体现着导演对亲情的态度。这点上与英格玛伯格曼类似,伯格曼的自传体影片《芬妮与亚历山大》中就有他父亲很鲜明的形象,但是最后也还是和解。
其次是沉痛的历史记忆,或者可以说是日本民族集体无意识——战争遗留下来的记忆。墓园中走出来穿着军服的人(“鬼”),送子参军、迎接亲人骨灰等等。而邻居少妇也因为战争与恋人分别,最终终于相见便双双殉情,无不控诉着战争的罪恶。至于马戏团里的各类始乱终弃,无辜的孩子因为被女巫说不吉被全村人追杀等等,也侧面显示了在此种社会背景下道德沦丧,人情味不再。
最后则是理想与现实之间的悖论。明明事实是女人孩子被众人厌恶以至于被溺死,“我”却在自己的电影中说成大家都很喜欢那个孩子;明明事实是邻居少妇失约,而是和情人双双殉情,“我”却在自己的电影中说成自己和少妇成功私奔。“我”在自己电影中展现的,都是理想、美好的一面,却恰恰是与事实相反的一面,于是“我”再与无法编织这个幻想的梦境,于是“我”重返历史,见证真实。听起来很荒谬可笑,却令人感到心酸——美好只能存在于想象之中,多么可悲!而“我”试图在历史中改变历史进程,从而改变现今现状,却是徒劳的,并且最终屈服于现实。这也证明了现实残酷到了连改变的机会都没有的地步。
寺山修司是日本历史上最伟大的电影导演之一,也是最被人遗忘的导演之一。他是一个始终与主流保持的疏离态度而全身心专注于实验的导演。他的影片是自编自导的“作者电影”。从戏剧到电影,他的实验作品体现着非理性包装下的历史厚重感,他独特的影像风格也是空前绝后的。
凌乱不失美感,象征性很强,颜色很绚丽,虚幻和梦境交替,看这个片子有一种东方亚历桑德罗·佐杜洛夫斯基的感觉。同样那么虐心那么诡异和抽象的象征表现手法
《死者田园祭》。就像打开了记忆仓库的大门,四处堆放着影像化的碎片,现实和梦混杂难分,而由此"曾经"成为可塑造的,完成体验者的偏爱,但理智最终又不得不在时钟“嘀嗒、嘀嗒”的催促声里将一切拉回现实。寺山修司的影像常常令我感到像梦一样虚无缥缈,不但诡异,还充满森然的鬼气,令人生畏。
美丽而哀怨的乡愁,精致如画,机巧如诗,是极具东方神秘主义特色的《阿玛柯德》,比较而言,寺山修司追忆童年的姿态在深情之外,明显还有迷茫、纠结甚至阴暗。
我们挣扎的七十年代,寺山修司已经掌握了足够超前的叙事手法。形式化到迷人的地步那其他的不足都可以忽略了吧,何况在预设的范围内你找不到任何问题
原來新房紹之受寺山影響最深 堪稱二戰末期及戰後霓虹蛻變期民人社會心理寫照 此即日式傷痕文學電影的代表罷 極多典型徵符:無父的一代 破碎的抑或偏執的抑或作為異端的母親 殉情的共產主義異鄉男女 混合鄉國與外來者的夭折嬰兒 被迫現代化的女性 無法擺脫代表舊日歷史的母親 與受到現代文藝影響的兒子
1.我们都在被童年的回忆强奸着,而且每一次都是第一次,痛并快乐着。遗忘不了、挣脱不了;2.看完影片情不自禁泛着泪水,因为影片的内容,也因为不知道下一次要什么时候才能看到这么精彩、这么厉害还让我心有触动的电影了!
8/10。《再见箱舟》试图打破时钟的牢笼,本片又通过梦境与记忆的交错使生命超越时间这一维度。演员悉数白脸,万花筒装置艺术,撕裂的照片加剧了死味,浸渍般多色块的晕染镜头,圣母像的宗教隐喻,费里戏式马戏团,胖成皮球的女人,吞食的玫瑰花,标枪插流血的学生服稻草人,挑衅视觉是寺山的看家魔术。
寺山的小剧场舞台剧画面有一种颠覆了学院审美的凄厉妖艳之美。若事情不似你想象:你萤火虫般的怒火并未烧掉苦闷的家;红衣女人淹死了被众人诅咒的私生女;相约私奔的邻家妇支走你与情人一同殉情;马戏团里洋娃娃般的天真女人最终被丈夫抛弃;你最终也没有能够摆脱掉被自己视为负担的母亲。臆想的童年啊
每一场光怪陆离都是支离破碎的别样狂欢。每一次生死离别都是如胶似漆的反向拉伸。每一次迟暮伤逝都是青春激荡的南辕北辙。每一次置之死地都是圆寂涅槃的晨钟暮鼓。
流浪马戏团,隔壁美少妇。诡异少年梦,死在田园;墙上一座钟,地上一个洞。百年孤独史,再见箱舟。
吓到了……寺山修司大白天净爱整些阴间操作,浓艳压抑的色调,堕落疯狂的情绪,神经质的思考,现实介入的荒诞,人物沦为导演表达想法的工具……这一时期日本拍了不少类似的实验电影,往往充满不明所指的意象又可尽人各方面解读,镜头语言无可挑剔,如果导演坚持有系列作品前后承接,一般就被称为“艺术”。。
寺山修司的最巔峰。記、憶、記憶三者粗暴地自腦海中被抽緒,卻又招展地在銀幕上先後麟次,是疊影也是軌跡;彷若在一疊印好的繪本上塗鴉、彷若在一場時光倒流的車賽上逆馳、彷若將一條新生兒的臍帶充作他未來自殺的吊繩,一切混亂與井然的共體,皆直通心智深處的渾沌真面。真奇觀也!
寺山修司有三宝,乱伦做梦和钟表
寺山修司你个迷人的大鬼才!
令人恐惧的童年 一定要整理和回顾才能走出来。而且与童年记忆的无助不同,现在有更强大的我可以陪着记忆中的我一起面对,我很强大,我可以搞定。以及对于母亲,厌恶还是爱着,不可能真的下手,到了“儿寒乎?”“欲食乎?”的阶段,也就只剩哽咽了。
我以为自己能流出五彩的眼泪,却不知那只是寺山映画里空气的颜色。
7.5。看来许多导演的童年都伴随着马戏团与对成年女性的幻想。
妖艳而奇诡的视觉饕餮,记忆与梦境的光影诗章。墓地捉迷藏,恐山风车,白面与乌鸦,赤血红月,榻榻米下旋转荒青-山门-灯泡-颠覆内外。虹彩滤镜马戏,充气女颓坐呻吟,红衣女狂舞嚼花。缝合残裂相片,恋母与弑母,晚8~9时,捆绑与葬钟。私奔与铁轨路标,跨时空对弈,神殿童贞劫夺,现实侵入。(9.5/10)
此时心情犹如十八岁的李安首次观看伯格曼《处女泉》。
游走的虚幻与梦境,这一帧帧美的啊,我一不小心截了五十多张。求此片115已久,愣是没人传,好吧资源什么的得自给自足。【正片:t66517044a ,字幕:t69f80401c】