砂之女

看完本片的整体观感就如同本片开始时为欣赏到亚洲电影如此精湛、灵动的影像语言而激动和兴奋一样，满怀信心地期待着一部人性大作，方向大抵不外乎向着人性幽微处探寻，将人性或历史最旖旎、卑微、荒诞、矛盾的五光十色展现出来。但结果却如同结尾看到一片虚妄之海的男主一样，终归一片海市蜃楼。艺术电影有的真的成功地将海市蜃楼呈现给观众，即使荒诞也能在艺术和哲学上自圆其说；有的从开始到结束展现的就是海市蜃楼的幻灭；而看完本片才发现，创作者所企图传递给观众的海市蜃楼，其实从来就没出现过。再绚丽登峰造极的影像技巧也无法掩盖人物塑造的尴尬，动机的脆弱和荒诞，表演体系的一尘不变。而这些背后承载的，其实是以日本为先锋代表的东方电影艺术在面对世界艺术，尤其是西方的独立艺术电影、小情节、反情节和艺术的唯我论时的窘迫和自卑，即使过去了100多年，我们似乎仍然自卑地在完全没有理解西方现代的哲学认知、文化体认、人性洞察的关系时就迫不及待地运用器物层面地影像、语言技巧等设置了这么一个华美的大型封闭式话剧，而沙丘、男女主、村民其实就是一个个装置艺术，以此来达到导演编剧所理解的自由——禁锢，性、个人——社会的粗浅理解

艺术创作，尤其是电影创作的一个基本规律就是，只能用超越解释平凡，平凡解释超越，不能用超越解释超越，平凡解释平凡。最终达到不分彼此，而不是靠几句人生箴言就可以弥补人物塑造的空洞和剧作的

没有独立的人格，走到哪里都不会有自由，导演试图给女主和男主分别贴上社会属性和生命属性的自由追求，但最终呈现的结果，女主对男主更多的只是性上的生理需求，所谓的爱和自由收音机也更像是一种刻意营造出的符号价值和动物性本能，而对于男主，本应附加幻灭价值的人物反而由于其抗争和绝望而呈现的效果南辕北辙。如果导演试图展现个人——社会政治的互动关系、男女关系、自由——禁锢的关系，只靠两个主人物，一个配角，一个独立场景，几乎在世界电影史上是不可能的事情，除非对人物和人性有极为深刻的洞察、丰富的人物前史、并给予复杂的维度和多角度互动的可能性【假面】，或者引入其他场景【心慌方】，或者转向商业剧【楚门】，否则只会成为无本之木、无源之水。当然从另一个角度来说，这种脆弱 愚憨揉杂着各种日本特色的诡异乃至残忍的恶趣味的创造心理和文化认知也是日本在60年代面对战后人性荒芜 夹在东西方文化巨人之间茫然的真实投射。这种复杂的集体人格和文化生态就如同片中反复运用的将沙粒 皮肤 肉体 水滴 昆虫进行的超大特写所营造出的诡异 阴险和病态的氛围，东方的柔美和西方的逻辑在逼仄的生存形势和实用主义下，衍生出竟是在扭曲理性的冷骏下一种冷艳的残忍，附带着对欲望和权力极度的饥渴

在中国最火的日本作家是村上春树，而村上春树最崇敬的老师则是安部公房。这部由安部公房的都市失踪三部曲之一的《砂之女》改编的影片在一种匪夷所思的囚禁生活中寻找存在价值，将沙意识化，以无数沙海的特写及人皮肤落满沙的特写强调某种体制的无孔不入，是一部质量极高的忠实于原著的改编影片。肌理似沙的纹理，海浪似沙的波纹，意识似沙的无意，逃到哪里都是沙的世界。

“只要风在吹，河在流，海上波浪在翻腾，沙子就会从土壤中生出来，简直像活的东西一样，不择地势蔓延开来。沙子的流动绝无休止，静静地、实实在在地侵犯着地表，吞噬着地表......”在安部公房的原著中，沙子的侵略和村民的妥协形成一种猎人与猎物相互追逐的有趣现象，而男主人公追逐新昆虫物种也是如此，弱肉强食的美感与自然进化的残酷。这时的沙子可以理解为：土地本是人类生存的根本，隐喻为人类自然群居的社会，而沙子作为衍生物一如社会发展中形成的各种体制与观念，以惰性之下的习惯和偶尔强硬的遵循逐渐固化了一个地区人们的生活方式并继承下去。

在影片的片头，流沙的美感几乎叫人痴迷，这种黑白影像下的单调赋予了沙漠以柔克刚的神秘，这样与繁华社会格格不入的毁灭美是少数人心中的胜地。在沙漠中，男主角可以自由自在的品位的孤独的快感，风将沙子的纹理舒展，使之给人大海的错觉，就像人们看到大海会觉得胸襟广阔，沙海的力量更能让人臣服，它的广袤和孤独更贴近人们的内心。“他在心里描绘出沙子流动的姿态，”安部公房说，“有时甚至被一种错觉攫住：自己的身体似乎也开始流动起来。”与之对应的便是沙滩上的一只孤舟，流沙咀嚼光了小船的船底，男主角自在的躺在船沙上享受游离于文明社会之外的喜悦，旁白响起，男主的孤傲一览无余，“合同、执照、身份证、转让契约、登记、支票、借条、文凭、暂住证、会员证、保管证、甚至是家谱，有什么用？也许我忘了证明一些事情，被迫用一些新的证据来证明清白......好像没有尽头。”似乎世界有了文明之后，人们便只能通过被物化来证明存在感，而一旦认真思考这些纸质的束缚，只会令人觉得发笑且发寒。而最可笑的，是男主角被困于沙洞之底后，这些杂物使他一度哲学化了的脑瓜无比向往，那是他通往文明社会的通行证，是另一种自由意志和活动范围的体现。

男主角为寻昆虫而来，沙崖下的破烂小屋正是滋养虫子的好去处，他得到了梦寐以求的昆虫，却失去了名留青史的机会。他渴望减少不必要的社交活动之外又能获得地位和名誉，可他从踏进了沙崖下小屋的那一刻，便也成了一只昆虫。无名无姓，靠体力与智慧在流沙中生存，而当他化作了这只沙崖下的昆虫，男主角也终于得以在文明社会里永远地留下了一笔：一名失踪者。他的名字永远会保留在某卷宗案里，时不时便会被不同年龄不同时代不同目的的人们翻上一翻，读上一遍。社会维护治安和保障发展的体系是个体个性展现的囚笼，是对自由剥夺后的慷慨。

男主试图成为自己的上帝，将自己抛在这个沙漠的世界中，从中找到体积更为弱小的生物来证明自己在人类社会中的价值。他自由的选择了来到这个世界，而沙漠村庄的村民自由的选择了强迫他留在这个沙崖下的沙洞里。本质上来看，村民们的选择很像是某些社会上不成文的成规，规定着不是自愿来到世上的人们在被允许的范围内做被允许的事。文明世界的男人要在沙漠中寻找某种价值，而要在沙漠中生存最好能依靠一个村子，村民为了留住村子而清沙，村子的居民需要女人舀沙，女人需要外来男人帮忙一起生活，外来男人需要村民的帮助才能逃出去，而村民为了留住村子就不得不囚禁外来男人清沙，这样的循环就像萨特《间隔》里的魔鬼三角关系了，以此证明他人即地狱。

“这种卑躬屈膝的完全无防备的牺牲品姿势”，原文中这样描述沙洞里的女人。在电影中，这种表现更为直接：时刻准备好的道歉、随时奉陪的献身、没有抱怨的清沙、毫无生气的笑脸，她完全是普通生活的化身，用性爱和食物将一颗曾经算得上生机勃勃有理想有目标的心打磨成薛西佛斯手下的巨石，只有滚上和滚下，而非滚和被滚。提及过去的不幸回忆也没有思考的痛苦和埋怨，她是沙洞的敌人，是村庄的拯救者，是所有村民的奴隶，是自己监狱的狱长，自由和意志都不如喘气和吞咽更有吸引力。她屡屡提到大城市里的一切都引起男人的暴怒，可以看出她对都市文明的向往以及自卑，而这些却都不足以让她勇于改变自己被囚禁的现状。日常生活消磨掉了她所有的幻想，像是一旦一脚踩进了流沙坑，就再也别想活着出来。

沙洞底部的生活质量完全取决于被囚困人的态度，认真清沙的可以定期提供生活配给，试图反抗的便缺水断粮。而沙子的存在便代替了奥威尔笔下无处不在的老大哥，用柔性的精神压迫取代刚性的栅栏和警卫，似乎出路就在前方却触碰不得，最终沦陷为自己曾经怀疑过、甚至憎恶过的一类人，在这种小范围内约定俗成的生活里安逸至死。周围的环境或同事甚至是亲密的爱人无一不是灰色的存在，像没被上色的原始太空黑洞照片，到处都是无尽的沙之漩涡。

男人通过囚禁女人、性关系、欺骗、奴役等等手段试图得到自由，甚至一度真的逃了出去，自由的喜悦远远抵不上迷路后掉进流沙的恐惧，再被送回沙洞之后，身上的锐气和权益意识就像吹破的气球般消失无踪。仅仅三个月，他从怨恨到了合作，从合作到了接受，化成了这沙海的一粒沙，村庄里的一个普通清沙男，陌生女人的一生伴侣；化成了对政府的极端不信任，化成了对现代体制身份证明的可笑代码，化成了和平治安下的野蛮人，化成了无意义生活中的意义。

“劳动是人们在没有前途，同时还得忍耐逃亡时间的一种依据。”无意义却又似乎责任重大的清沙，无激情却又似乎关系生存的忙碌工作，无想法却又似乎贯彻目标般的结网捕捉，以否定自己来证明活着的价值。这种单程票的存在感，实在可怕。