亚特兰大号

诗意现实主义名不虚传。散文式笔触，随性、淡然、洗练，一种浪漫化的生活审美情趣。生活在船上的一对恋人，这个关键词本身就很迷人，自带着飘流、出离于平常生活以外的意味。镜头无一不美，月夜甲板漫步的女主，男女主拥吻，步伐轻盈如舞的魔术师，大副集满一屋子奇珍，把死去好友的手指泡进福尔马林，痴迷占卜，用手指“播放”唱片，偶尔不管不顾地喝个大醉。蛮横固执抛下恋人走掉的男主后来却懊悔失魂到成了个木头人。惟有女主的形象似还略嫌单薄，她因贪玩好热闹偷入巴黎，受到一阵孤寂无依的惩罚后重投丈夫的怀抱，是男性本位的施舍般的拯救情节。与《天使爱美丽》属于同一气质的电影：填满各种饶有情趣令人眼前一亮的小细节，但是对社会、道德、家庭等问题并不会做新鲜或深入更不可能颠覆的探讨。尤其让•维果还有股少年心气的单纯，所以结尾会发现简直什么也没有发生感情完全和好如初，不过是一种小别胜新婚的小打小闹。与《日出》情节走向一致但各异其趣，日出是一种朴实真挚的呈现，努力一点点地把观众吸入那个情境中；亚特兰大号洋溢着活泼调皮的孩子气息，就是在邀你来快快活活地加入他的游戏。

1934年，正方形的黑白电影，让·维果的最后一部作品。一个简单的相识、相爱、相契、相厌、相离、相聚的故事，有着各不一样的灵魂，踏实、努力、有些善妒、安守于现状的小人物船长，美丽、善良、带点虚荣、充满好奇心的新婚妻子，邋遢、愤世、却又善良有趣的大副，社会底层生活的艰难和巴黎的纸醉金迷，没有刻意描绘，只是娓娓道来，美的很诗意的画面，特别法国。

《亚特兰大号》是让·维果（Jean Vigo）的唯一一部长片，也是他的遗作。可以说，这部影片本身的历史也和导演短暂而悲剧性的一生一样命途多舛。 在拍摄本片之前，让·维果拍摄了三部短片：《尼斯印象》（À propos de Nice，1930）和《游泳冠军塔里斯》（Taris, roi de l'eau，1931）均为纪录片，《操行零分》（Zéro de conduite: Jeunes diables au collège，1933）是著名的剧情片，以儿童视角展现了一场寄宿学校的儿童“造反”事件，片中对叛逆青春的描绘直接影响了法国“新浪潮”大师导演弗朗索瓦·特吕弗的《四百击》（1959），之后也有不少青春片向其致敬，如法国国宝级女演员伊莎贝尔·阿佳妮的银幕处女作《小煤炭商》（1970）中的扯棉絮场景。

结尾的航拍镜头

由于制片方的时间压力以及让·维果对实地取景的坚持，《亚特兰大号》不得不在巴黎寒冷的隆冬时节拍摄，严酷的天气和工作的艰辛直接导致了导演的病故。在拍摄影片的最后一个镜头（航拍江面上的驳船）时，让·维果已经卧床不起，摄影师鲍里斯·考夫曼（Boris Kaufman）只能根据他在病榻上发出的指令来完成工作。1934年2月，《亚特兰大号》完成初剪。同年4月，Gaumont公司看了样片后十分不满意，发行商也不认可，Gaumont公司最终将影片大幅删减（此时维果已病入膏肓，我们永远无法知晓他本人是否同意这次重剪），并将配乐改为一首流行歌曲（英文名the passing barge），甚至将片名也改成这一歌曲名。影片在1934秋天上映，结果仍然票房惨淡。让·维果于同年10月5日因肺结核逝世，年仅29岁。 本片的修复史值得大书特书，限于时间和篇幅关系只能简短概述。《亚特兰大号》比较重要的版本有6个： 1934年的试映版仅极少数人有缘得见； Gaumont公司的公映版将原片删减成了65分钟； 1940年的重剪版改回了原片名，并将配乐还原，其余部分小幅度重剪，这是特吕弗、戈达尔等人“重新发现”维果时看的版本，也是1950年代影评人将维果捧上最伟大导演之一时依据的版本，特吕弗在1946年（14岁）踏进电影院时甚至完全不知道让·维果是谁，但在观影过后为之深深着迷； 1950年代末，法国电影资料馆馆长亨利·朗格卢瓦（Henri Langlois）重新搜集了各个版本，但没有整理成公映的新版； 1990年，Gaumont公司终于下决心重新还原影片的原始版本，并在BFI（英国电影学会）意外发现了一个被认为极有可能是原始版本的拷贝（标题为原名《亚特兰大号》），在参考其他版本后精心制作发行了修复版； 2001年，由维果家人、尤其是他身为电影史家和影评人的女儿对影片进行了改进修复，这也是我们如今看到的最终版，之后美国标准收藏公司（The Criterion Collection）也据此发行了让·维果四部作品的套装蓝光。

依偎场景已成经典

雾气弥漫的甲板

形式方面，《亚特兰大号》拥有诗意和写实性兼具的摄影风格，让·维果在甲板场景还使用了影影绰绰的夜间灯光，营造出迷离朦胧的氛围。两人在雾气蓬松的甲板上依偎亲昵的镜头令人难忘。本片的摄影指导——鲍里斯·考夫曼是苏联“电影眼睛”学派代表人物吉加·维尔托夫的弟弟，曾凭借《码头风云》（1954）获得奥斯卡最佳摄影奖，还是《十二怒汉》（1958）的掌镜人。Maurice Jaubert的配乐也非同凡响，主题曲多次在重要时刻复现回荡在耳畔。 《亚特兰大号》的风格归属于法国“诗意现实主义”。影片采用实景拍摄，根据实拍时的各种具体情况来不断调整电影制作过程，对白也十分口语化，你几乎找不到那种刻意而工于设计的台词。但这种写实没有让影片走向描写和渲染下层工人阶级贫穷与苦难的套路，没有苦大仇深和怨念四溢，取而代之的是对浪漫爱情的真切描画。维果“对真相不感兴趣，对体验和实验感兴趣”（引用并翻译自蓝光评论音轨，下同），他自陈：“剧本只是个背景，我最感兴趣的是描写巴黎周边的运河、展现水上劳动者的日常生活，以及与演员们一起工作。” 影片具有某种纪录片的特性，但并非说教性和纯客观表现式的，内容也与“讲述一个绝对真实可信的故事”无关。正如戈达尔所说，“所有伟大的虚构电影都倾向于纪录片，就像所有伟大的纪实文学都倾向于小说。”（让-吕克·戈达尔，1985：181—182），影片是一个虚构的浪漫故事，但却具有一种真实的触感，一种独属于生活的诗意，一种向真实的敞开（open to the real, acceptive to the real）。 这种诗意现实主义的法国电影传统由三十年代的让·维果、让·雷诺阿（Jean Renoir）、马塞尔·卡内（Marcel Carné）等人创立，途径法国新浪潮（特吕弗的感伤与优雅、戈达尔的率性诗意、侯麦的写实话唠流等都有该传统的影子），直至今日仍植根于法国电影人的创作理念之中。这一传统除了实景拍摄和长镜头，另一个重要方面就是重视演员的作用，鼓励演员的即兴发挥，甚至达到根据演员的形体与表演特点来塑造角色、重写剧本的地步（与这一方式完全背反的就是自成一派的罗伯特·布列松，他的影片要求演员取消所有表情和感情，一如模特，或说木偶、棋子）。

西芒划破自己左手

一个微妙的时刻

肚脐叼雪茄令人想及《本杰明·巴顿奇事》

米切尔·西芒（Michel simon）在本片中的即兴表演正是践行这一传统的范本。西芒曾说：“只有三个导演能真正理解我，让我自由发挥，支持我的即兴演出：让·雷诺阿、萨卡·圭特瑞（Sacha Guitry），还有一位就是让·维果。” 西芒扮演的大副朱尔（Le père Jules）高大、粗粝、邋遢，时而癫狂如魔，时而似天使般纯净，富有神秘莫测的别样魅力。在水雾缭绕的甲板上，西芒自己与自己摔跤，令人忍俊不禁；在摆满异国陈设中的舱室里，西芒表演了肚脐抽雪茄的绝活，还用刀划破了自己的手，引得蒂塔·保洛（Dita Parlo）情不自禁地吐了吐舌（颇有情欲意味），令人会心一笑；在保洛离开让·达斯特（Jean Dasté）后，西芒边安慰船长边与自己下棋，边拨转着唱片边聆听音乐，直至发觉身边男孩的手风琴恶作剧，令人捧腹不已；在船长心碎颓丧时，西芒下船入城，如有神助般地将保洛带回，令人欣喜万分......西芒在维果的赏识和支持下将这一令人难忘的角色演绎得入木三分，活灵活现。

转唱片播音乐

原来是声响游戏

魔术师、妻子和吃醋的丈夫

保洛被魔术师男孩吸引并与其共舞的场面，总令我犹然以为置身于早期喜剧性歌舞片之中，尽管很快就被吃醋的丈夫打断，但船长与魔术师的打斗追赶戏份依然极具喜感，娱乐性上佳。保洛终于赌气出走，及至恍然间意识到自己如迷途羔羊般孤身一人身陷巴黎的都市迷宫之中，影片气氛又悲沉已极。小偷顺走了她的钱包，却遭到群殴，这一景象喜忧参半，或有过于戏剧化之嫌。如果说本片还有什么瑕疵的话，当属夫妻在巴黎分别后的影片时间过短。有资料显示，让·维果曾计划拍摄更多巴黎场景的镜头，可惜由于种种原因未能如愿，若能延长十分钟左右，效果应该会更符合观众的心理期待。

水底里看见心爱的人

纯真的天使

叠影，思恋

达斯特在负气驾船离开后，终日消沉，思念着温存的妻子，影片随之来到一个情感上的高潮。在片头，保洛曾说，将头埋入水中，就能看见心上人的样子。达斯特多次尝试后仍然无果，嘴上说“看到了”实则并未有相关影像证明。这回，达斯特终于在水中看到了自己日思夜想的爱人，她像一个圣洁高贵的天使浮现于达斯特眼前，裙裾飞扬，白衣飘飘，迷人的脸庞上绽放出最纯真肆意的笑容。导演用了叠印的手法，使两人的身影无缝交织，呈现于银幕之上，彰显出情真意切的思恋，令人动容。

身在异地

心神相会

难忘的情欲刻画

《亚特兰大号》能在影史上留有一席之地，很大程度上归因于对微妙情欲的细腻表现。影片进行到一半时，船长与妻子相拥共枕（“我梦见你离开我了”），这一场景呈现给观众的亲密性，胜过许多拥有大尺度床戏的情色片段落。在两人重逢前夕的一段交叉剪辑的蒙太奇将这一亲密性提升到了新高度：两人的身体天各一方，心灵却在梦中相会，双方同时处于半睡半醒的迷离状态，情欲被激起，爱意满满地自摸——parallel masturbation，这是一个独一无二的情爱场景。人说，电影史上难以找到比这更性感的一幕，我则兀自想及敕使河原宏的《砂之女》中黏附砂砾的晨间女性身体镜头，形色饱满，以及那些似抚摸体肤般触感十足的大特写。这是一种具体的性爱行为展现无关的、不同于惯常维度的对情爱和身体吸引力的的呈现，细腻，温柔，感人，魅惑。

重逢时的凝滞

在大副这位迷之中间人的帮助下，保洛与达斯特终于再度相见，两人在滚到地板上拥抱前有片刻犹疑，正是这个短暂的犹豫时间让影片从庸常俗套的团圆场景中超拔出来，进入灵性的时空之中。此一时刻，行动停滞，凝视现身，静默取代了运动，千思万绪都冻结在这一帧，无声胜有声。 参考资料： 1.《亚特兰大号》蓝光英文评论音轨，Michael Temple 2.《弗朗索瓦·特吕弗》，安内特·因斯多夫，沈语冰译，广西师范大学出版社，2012 3.《有生之年非看不可的1001部电影（第8版）》，史蒂文·杰伊·施耐德主编，江唐等译，中央编译出版社，2012 【版权所有，禁止转载】

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当朱丽叶与让举办完婚礼后，她穿着白色婚纱在傍晚昏暗的日光下游走于丈夫让的“亚特兰大号”甲板上，白色的婚纱在一片深色之中显得异常突兀，格格不入。船上的生活是艰苦和无聊的，就像婚姻生活一样，所以这个突兀的画面已经暗示了观众，这是一个讲述婚姻生活的故事，船上狭小的空间如同牢笼般让人不适，如同婚姻般让人束缚。

他们起初在船上的日子还不错，就像所有新婚夫妻一样打情骂俏，你侬我侬。鲁莽的老水手朱尔斯对朱丽叶颇有意见，因为他觉得朱丽叶不会干活，从来不给发动机加油，两人整天不是接吻就是吵架……然而没过多久，朱丽叶就穿上了围裙，这是一个典型的已婚妇女形象，她清洗船上堆积成山的脏床单，被每晚扰人的发动机声和行船时的指挥声折磨的无法入睡。甜蜜章节随着时间的推移而逐渐转变为了厌倦，直到收音机里传出的一句“这就是巴黎”，让朱丽叶在平淡的船上（婚后）生活中点燃了对新世界的好奇与向往，这是一种对激情的向往。影片花了不少篇幅表现了朱丽叶与朱尔斯的互动，从最开始在缝纫机上的互动，到朱丽叶将自己缝制的裙子给朱尔斯试穿，再到朱尔斯给朱丽叶介绍自己从各个国家淘来的宝物。这是朱丽叶在逐渐褪去激情的婚姻生活中第一次重拾激情和好奇心，但得到的却是丈夫的醋意和愤怒。在运河边的小酒馆里，朱丽叶在丈夫的面前和油腔滑调又滑稽可爱的魔术师跳舞，魔术师不断向朱丽叶勾勒巴黎的模样，使得朱丽叶对巴黎的向往，或者说对船外（婚姻之外）世界的好奇心被彻底点燃。她并不是要背叛丈夫，她只是如孩童般对世界，对生活充满激情，充满渴望。她偷偷离开了“亚特兰大号”和醋意正浓的让，去往心驰神往的巴黎，可当她真正踏上巴黎的街道后，面对的却是梦想的幻灭。插队买车票的乘客，被抢走的钱包，众人对小偷的殴打，她没有遇到一件美好的事情，没有看到一处美丽的风景，这就是巴黎，这就是船外的世界，不平淡，却充满惊吓。她不属于这里，她只是一个来自小地方，嫁给船长的单纯女人，她应付不了巴黎复杂的局面。思念朱丽叶的让郁郁寡欢，离别才会想念，朱丽叶曾说在水里睁开眼睛看见的人就是自己的真爱。此刻让跳入河中游弋，眼前出现了朱丽叶微笑的脸庞，这是一个浪漫至极的又悲伤至极的画面。甜蜜，平淡，嫉妒，离别，思念，这些专属于爱情的元素在他们的生活里一一展现，最后是回归与相守。朱尔斯这个之前一直言行莽撞的老汉在看见让的抑郁后，变成了一个温柔浪漫的汉子，他像逗小孩一样逗让开心，他用留声机放音乐给让听，他独自游走在巴黎街头找回了朱丽叶，让有情人回归爱情，他曾经烦透了这对新婚男女，可面对一个因爱情而心碎的男人时，任何一个注视者同样也会为之心碎。