1 ) 我还以为是别人的儿子...
某些场景确实挺震撼,除此之外我没看出有什么牛逼的。到是这家伙对情感的控制能力挺让我惊讶的,看着自己被纳粹弄个半死的亲儿子(我表示严重怀疑)再次被捂死,居然连滴眼泪都没掉。儿子死后整天不顾自己和同伴的死活,冒着危险找什么犹太牧师为儿子下葬,人都死了你弄那些个有什么用,能把你那死儿子救活吗?这家伙就是一形式主义的害群之马。我看不懂这电影,不知道有什么意义。《辛德勒的名单》、《钢琴师》、《黑皮书》...都是很好的电影。这就是部纯装逼的电影,还弄个4:3比例,你要逆时代还是怎么,咋不用黑白胶片拍呢?
S-U-C-K-M-Y-C-O-C-K
2 ) 奥斯维辛后诗
现代性与导演意志
“奥斯维辛之后写诗是野蛮的……也是不可能的”---西奥多·阿多诺(Theodor W. Adorno)
在想评说第二次世界大战中的犹太屠杀时,阿多诺的名言是注定绕不开的,他的论断,毫无疑问是复杂的,且给所有“妄图”评说大屠杀的浪漫主义形式作品们打上了不道德的标签,即便姑且暂不从同一与差异的层次来论说的话,这一论断也是对大屠杀之后关于大屠杀认识的一种侵袭。而想评说《索尔之子》这部电影,或者说评说任何电影时,又需要从作品本身上抽离出一定距离,但《索尔之子》的形式和故事之间恰恰是缺少的就是这样一段距离,只是从电影最直观的构成方法论来说,是可以被解析的。
美学上,电影最突出的视觉母题就是长焦、虚焦搭配的小景别和浅景深跟拍,目力所及范围之内,只有在焦点处的人才能被准确识别,在故事片定性下的屠犹工厂中,死去的犹太人与大多数纳粹军官在这种形式下显然是没有被清晰拍摄的必要,摄像机紧紧地跟住犹太人派遣队中的主角索尔,影随身动,在开篇第一幕也就强调了这点,从景深处走来的索尔,直至焦点处才停下,随后摄像机才开始跟随移动。如此的小景别和摄像机的寸步不离,潜在的理念理所当然地可以理解为观者是从索尔的内部视点来看待故事世界,也就是观者与索尔视点上的统一,即内聚焦叙事或带有其属性的叙事。故事展开后,索尔也就是观者的“我”即与情节发展同呼吸、共命运,观者移情至索尔,进而深度共情,索尔之经历就是观者之经历,也即全知,这其间不应该存在任何索尔与观者或其中任何一方未知的事情,否则就会冲击内聚焦赖以成型的封闭性。
而形式的第一个悖论即在此产生。因为随着故事展开,不难发现,索尔之所见在很大程度上并不与观者之所见相同,因为摄像机紧紧跟随拍摄的,只是索尔对情节中各种事件的反应,无论场内或画内发生了什么,摄像机正对角色、侧对角色亦或跟拍,受限于视觉母题形式上的景别与景深,物理形式上的空间都被压缩成观者不能亲见索尔之所见,而只见索尔。这种十分严格地将叙述控制在人物外在言行,不透露任何外在评价,几乎毫无感情地只叙述由索尔的行为和言语所构成的一幕幕场景则又是典型的外聚焦。于是,内聚焦的封闭性在此收到冲击,故事中必然存在着索尔知晓而观者不知晓的事情,即心理空间的不一致,两者因为形式而强行形成了视角差,也就形成了信息差,观者小于角色,也就直接促成了神秘张力的形成,归结到角色,也即索尔所谓执意“葬子”等一系列行为的动因。
而外聚焦作为一种戏剧化的叙述,又与整体形式产生另外的分裂,在《索尔之子》的视觉母题下,其焦点处索尔的必然存在是绝对不可动摇的,因为只要索尔在故事行进过程中出现任何意外,无论内聚焦(主观化)/外聚焦(客观化)都会立即因为失焦丧失整体视觉母题形式的合法性(跟拍构建的体验),从而导致形式崩塌,叙事与故事面临全面失位而彻底完蛋大吉。所以,在这种情况下,观者对索尔在开始阶段自然而然的移情与共情,会随着故事的逐渐展开而逐渐消减。简言之,随着毒杀又一批犹太人的开场一幕后,索尔直到结尾其命运最终显现前都会存活的必然性跃然影像之上(这与《1917》的弊端同理),这一方面使戏剧性不在存在于人物命运的形成过程,反而转向了命运落点;另一方面因为共情消减,观者与索尔逐渐抽离,形成了离间的客观审视效果而不再戏剧化。这两个走向中,最终命运的落点进一步直接暴露了隐藏作者的不当显形与操控,客观审视的抽离效果则形成了反讽张力,两者合起来同样也指向了索尔一系列行为的动因。
神秘张力和反讽张力都指向索尔整个系列行动的动因,也即第一幕中被毒杀的犹太人里侥幸没有马上死亡的小男孩,他让索尔回想起了怎样的过往不得而知,不过为小男孩举办一场犹太葬礼却在小男孩被德国军医扼死之后,成为了索尔首要想完成的目标,其优先级甚至高过集中营内密谋策划想要逃出生天的造反计划。一为死的仪式,一为生的努力,我们当然知道故事的结局是并非索尔真正的孩子的小男孩沉入了湖底,索尔们虽然逃出了集中营,却也被追赶而来的德军尽数杀死在仓房之中,无论怎样都难以逃避,亦无法幸免,这就好像人即便不进集中营,也注定会死亡的命运般,这道出了大屠杀的本质,其实就是一场注定死亡的旅程。
故事中的索尔无疑是理性的,因为他清楚地认识到进入了集中营的人们其实早就已经死了,在一群“死了的人”之中,索尔选择为一位真正象征未来的孩子举办一场犹太葬礼,又毫无疑问是他的自由意志。如果说身为平民犹太人在二战期间被纳粹侵占的匈牙利,不得不进入集中营是既定的命运的话,那么选择怎样死且见证怎样死则是先于这份注定的命运,那个冥冥之中身处高效率杀人工厂,侥幸晚死一会的小男孩,就仿佛是被上帝命定的先知,来告诉索尔暂且先不要着急赶赴最终的终点,他还有尚未完成使命的选择自由。情节中索尔所作所为拖累同伴计划,甚至延误重要弹药传递等不能靠正常逻辑理解的出格行为则处处彰显着这一先后理念。在这个意义上,《索尔之子》如何面对向死而生的选择才成为故事的解读肯綮,危机四伏、苟且偷生的环境中,自由意志才是索尔理性尚存,执意葬子故事的闪光之处,观者们兴许可以站在今时今日,视集体主义目标(活命)为最高的合目的性的角度,从而对索尔大加指责,却也可能从心底里里默默接受索尔所作的一切努力,这也间接证明了,实践理性正是以自由意志为先验原则才存在的,因而电影的整体主题在此呼之欲出,故事的纯然性也在此体现。
不过必须要指出的是,《索尔之子》极具风格化的视听语言,在形式上就直接形成了两种无法流畅转换的聚焦-内聚焦(主观化)和外聚焦(客观化),而两者的成立基础又同时指向了故事中的小男孩所引起的“葬子”行为作为源头。可以假设,故事在此如果以神秘张力为主进行下去,观者不知道索尔行为的因由,其共情基础因而不牢靠,且会不断因为其乖张行为而降低,最后全面解构,沦为客观化的纯粹反讽,而更接近对角色愚蠢行为的直接辛辣讽刺;而故事如果以反讽张力为主延宕开展,索尔行为的因由虽然一样不得而知,观者却会客观审视的原因,渐渐意识到一系列人为阻隔的戏剧性故意作戏的尴尬之处,且反讽张力越强,神秘张力越弱,直接后果就是电影表意的自由意志沦为隐藏作者直接出手操控的失衡主题,神秘张力瓦解,结果沦为主观性的纯粹反讽,破坏了故事整体。所以,《索尔之子》的形式总是会不自觉的自我解构,而虽然在解构之下,表意可以流露出故事本身自在的震撼,但这也实在是颇属意外之意。且反观现在的《索尔之子》,在片尾处出现的金发日耳曼小男孩,带给了索尔极大的慰藉,摄像机跟随着这个神迹一般的小男孩离开了索尔进入了既可以收束灵魂、又能承接生命的树林,在死的仪式上,给与索尔和索尔们充分不被目睹死亡本身的挽尊,和生的努力上,小男孩延续着生命可以继续下去的救赎。这当然是形式和解构本身赠予故事可以被最大化的浪漫主义,虽然我们很难在此给作品就打上阿多诺论断下不道德的标签,但不难想象同样的故事假设用最平实的视听语言叙述,其感染力与反思并不会有丝毫的减损,甚至会因为平实而更添现实气息,并阻隔那一丝死亡仿佛是救赎般强行关联的注脚,直面理性的核心,死亡既是虚无,生命才是实在,这其间应该有向死而生距离的同一,更应该有存在主义根基式的差异,以此观,《索尔之子》故事与形式之间越是紧紧结合的严丝合缝、毫无距离,则越是时刻证明着故事之强与形式之短。
3 ) 索尔之子 电影日报戛纳影评
影评来自于 电影日报 ScreenDaily
原作者:Tim Grierson
翻译:CharlesFRen
校对:一一
几乎所有聚焦大屠杀的电影都将集中营描绘为地狱一般的存在,这一点似乎不言自明,然而匈牙利影片《索尔之子》真正的意图,相比于仅仅用剧情的张力来增强这种感觉——在过去的三十年间,同题材影片被搬上银幕上次数之多,已经几乎使得其表现力越来越弱了——本片导演显然进行了更为认真的思索,试图用一种新的视觉表现形式来突出大屠杀中的残忍暴行。通过对拍摄距离的掌控,以及时而产生的间离效果,拉斯洛•杰莱斯这部非常有力又自信满满的处女作虽然可能令观众感到痛苦和混乱,但从电影拍摄的角度来看却不无裨益。可以说,《索尔之子》是本次电影节一部必看的作品,我们也祝愿它能遇到一位同样有魄力的艺术电影发行商。
本片背景设定在1944年的奥斯辛威,来自匈牙利的犹太人索尔在集中营内的一个特遣队中工作。如片头字幕所示,就职于特遣队的犯人负责集中营日常的运输任务,包括聚集新的一批人送入毒气室中,并在下一拨人到来前把尸体处理掉。当第一个特写镜头捕捉到索尔那张难以言说的面孔时,从他冷漠如行尸走肉一般的表情中,观众能感受到这种处境早就使他对眼前的一切麻木了。接着索尔突然产生了一个颇令人困惑的执念,这同时也成为一个推动本片叙事发展却略显牵强的动机:他发现一具男孩的尸体是自己的儿子,于是一心要找到一位犹太拉比为儿子下葬。
《索尔之子》以残酷的手法为我们描绘了集中营的严酷环境,通过演员持续不断的疯狂演出和出自Tamás Zanyi那压抑、多层次的配乐,囚犯之间的漠不关心毫无怜悯,好似工厂流水线作业一般冷酷无情周而复始的屠杀被展现得淋漓尽致。
作为导演兼编剧的拉斯洛•杰莱斯曾是贝拉•塔尔《来自伦敦的男人》一片的助理导演,尽管他承袭了贝拉•塔尔拍电影的严肃态度及热衷使用的长镜头,但是这部电影在其他方面却看不到多少塔尔的影子。影片使用略带幽闭感的1.33:1画幅比例,长时间跟拍索尔的过肩特写镜头带领观众游移于奥斯维辛,导演花费了较长的篇幅和大量群演再现了集中营的日常生活,这倒有点当年斯皮尔伯格拍摄《辛德勒的名单》的架势,不同之处在于拉斯洛特意让主角以外的大部分背景昏暗模糊或处于焦点之外,使得影片氛围更加毛骨悚然。
而导演这样做的结果就是,主角完全沉浸在自己的世界里,同时却又逐渐脱离这个世界。影片采用近景跟踪拍摄的方式,全程紧跟主角索尔,与其说师承塔尔倒不如说更贴近达内兄弟,另外,运动的长镜头和群众演员又不免令人想起同样来自匈牙利的米克洛斯·杨索及其作品《无望的人们》。通常情况下,飘忽不定的拍摄方式会令观众难以捕捉剧情,但《索尔之子》始终将焦点放在男主角身上,再结合令人心神不宁的虚焦与发自本能的紧张感,便自然而然地避免了同类题材影片常常轻而易举就令观众产生的情感共鸣与宣泄。
4 ) 种族屠杀,民族自残是否已经被斩草除根?当然没有。
去年这个时候看了一批文革的书,是因为跟人争执文革是否就不会重来了,对犹太人大屠杀的荒唐会不会再现,我坚持也许西方国家如德,日,美那样的,真的就不会了,我的一个依据就是他们不停的写这类小说,拍摄这类电影,时刻怀有警惕的心。
去年后半段,欧洲各国疲于应付有伊斯兰信仰的众多中东难民,宗教冲突,民族冲突,文明发展阶段的冲突就这样,以这种形式重现欧洲大陆。
而我们这边,大家都看到了。
对人类的愚蠢,残忍,永远不能够低估,永远不应放弃警惕。
5 ) 索尔之子:换一种揭露历史疮疤的方式
当揭晓第88届奥斯卡最佳外语片得主是电影《索尔之子》时,特意瞄了一眼网上铺天盖地的评论,不是实至名归就是不出所料,好像身为局外人的观众比初出茅庐就一鸣惊人的拉斯洛·杰莱斯 (Laszlo Nemes)还要胸有成竹,问题是颁奖前国内99.9%的观众想必压根就没看过这片,都眼巴巴的盼着下崽,那为何能如此笃定?首先这片是匈牙利导演杰莱斯第一部正式的长片作品(去年涌现出了很多令人惊艳的处女作,有种井喷的势态),从去年开始就在电影节和颁奖季一路过关斩将,将68届戛纳电影节评审团大奖和73届金球奖最佳外语片妥妥的收入囊中,在赞誉声和质疑声的“轮番轰炸”下,赢得不少知名度的同时,以轻松的姿态毫无悬念的杀进了奥斯卡(当然,对手的实力整体也不是太强)。
有过良好教育的杰莱斯在大神贝拉·塔尔( Béla Tarr)拍摄电影《来自伦敦的男子》时,也跟着学习,受教了不少,掌握了什么才是电影的真正价值,起点较高,对他会抱有一定的期待。重点还在于随着热度的提升,观众对这片都会有一个大致的了解,二战的背景,集中营的环境,受害的犹太人,被调动起兴趣的大伙会好奇杰莱斯会以何种方式或手法处理一个容易惹上麻烦和先入为主的敏感题材,这明显是一个很多资深老将都不敢轻易尝试的烫手山芋,更可况是一个影坛新人,加上之前还有过不少经典的成功先例,而杰莱斯并没有照搬前辈那套具有思想导向、趋向正确和理所应当的拍摄模式,而是通过别具一格的形式,以绝对单一主体化的设定和具有内部精神审视的构思走进了当年那段黑暗而惨烈的历史。
<图片1>杰莱斯完全不好近年来大热的“炫技镜头”这口,而是以一种近距离随身跟拍的独特方式(难以诱发好感的观感),跟着索尔的脚步和身影游走在集中营的里里外外,感受暗无天日了无希望的炼狱处境,见证他和大量犹太人的不公遭遇,直视当年惨不忍睹的死亡流程,索尔是片中第一也是唯一的视角,全片基本围绕他前后视角的切换进行(撇开最后不谈),没有刻意放大残酷而壮观的悲剧性色彩,但“虚设”下赤裸裸的场景(血迹、尸体等)和压抑紧绷的氛围足以让人揪心难耐,加上紧密相伴带有强迫性的牵引感,受周遭环境的影响,杰莱斯有意将镜头做虚恍和模糊上的视觉化处理,带有一种死期将至富含悲剧因素的不安定感和危机感,看着很煎熬,这片才107分钟,却显得很漫长,中途好几次选择暂停,喝口水才能继续,杰莱斯有效的将观众和索尔捆绑在了一起,具有引领性的带着我们,仿佛经历了一场被动而异常不爽的观影体验。
这片完全摒弃了配乐的渲染和烘托,取而代之的是真实而直接的音效,受难的犹太人凄惨悲壮的喊叫声,以及枪林弹雨制造出的混乱决绝的声响,杰莱斯利用很多画外音的庞杂介入来丰富被局限起来的情境,影片一开始不久就上演了一段将大批犹太人送进毒气室的戏码,门内传来了惨烈痛苦的呐喊声和本能求生的敲打声,站在门外的是麻木的索尔,那一刻足够以“先下手为强”为形容,强烈的震慑了观众一把,画面的效果的确是只有采用胶片时才能体现出的质感,在规整的画幅比例中包裹着一种持续膨胀的难受劲,凝重深沉的色调契合影片的主题,使全片始终沉溺在一种深刻绝望的意向中,可能也是受到塔尔的影响,对数码完全不感冒甚至有点抵制倾向的杰莱斯,避免了电影先进的技术层面会对影像本身形成的必然干扰(资金也有限),将观众的关注点全身心的聚集在剧情本身和历史背景上。
<图片2>可能让观众有点万万没想到的是扮演索尔的并非是科班出身的专业演员,而是匈牙利的著名诗人格扎·罗里格(Géza Röhrig),戏里戏外联系起来捉摸一番会感觉挺有意思,片中有不少索尔的特写镜头,令人印象深刻,坚定刚毅的眼神,雕刻般冷峻的面部线条,僵硬木讷的神情,嘶哑的声线,他自然形象不求什么高超演技的表现完全达到了“以假乱真”的程度,影史上也有不少大师级的导演早已用牛掰的作品力证过了业余演员的好处,一种对影像整体诉求更为有利的塑造性和存在感,罗里格参演的初衷主要是对索尔一意孤行地举动和个性产生了极大的兴趣,而这也是让很多观众百思不得其解的地方,就像片中索尔的同伴说的:“你居然为了一个死人弃活人于不顾”,光看一句话含糊带过的剧情简介,让人很难想象杰莱斯别具匠心的大胆意图,可能不少人会觉得这或许又是部类似于《美丽人生》将背景设置在特殊时期讲述感人至深父子情的故事,非也,恰恰相反。
在毒气室发现还有一口气最后被弄死的男孩是否是索尔的儿子,可以从后来影片给出的线索(索尔和同伴的对话)中找到答案,而影片的主要故事脉络就是围绕着索尔抱着难解的执念一心一意近乎极端的想要埋葬“儿子”的过程展开,对索尔的举动每个人都会有自己的看法和理解,而我从索尔身上看到是纯粹以当局者的角度出发,体会更多是失去所有希望后的一种自我麻痹,是在什么也不可能实现完全丧失了生存活力的决绝境地中,在弥漫着杀戮的血腥味和死亡气息的空间中,借由一种合乎道理的情感理由(维系人类社会发展的主要牵系,即便也许是索尔一厢情愿给臆想出来的关系),抓到一丝“力所能及内还能完成的神圣使命和目标”,捕获关于活着的微薄知觉,而未曾经历过的我们以现实的目光投射过去,或许会觉得索尔的做法是荒谬而愚蠢的,但对于他来说这是时日不多中的他所能触犯的权限中唯一能出于自我意愿的行动力。
<图片3>身为纳粹集中营囚犯分遣队的一员,给予索尔的唯一权限不过是能多活一些时间而已,它的作用就像是镶嵌在这个屠杀犹太人的机械大本营中一个等死的运转零件,集中营囚犯分遣队要做的就是无限循环的将同胞送进毒气室,处理他们的生后物,清理他们裸露的尸体、斑斑血迹和焚烧后的骨灰,然后自己也会陆续走上相同模式的死路,这片其实可以分为两路来看,一边是想要走体面流程神圣埋葬“儿子”的索尔,从解剖室偷出尸体,近乎疯狂的到处寻找拉比,不惜丧命也要从万人坑里拉回个冒名顶替的拉比为“儿子”念祷文,即便最后大难临头也要偏执的将埋葬进行到底,而另一边则是囚犯分遣队欲计划抱着最后一丝希望冒死杀出重围,需要借助索尔的帮助,结果却被一门心思葬“儿子”的他给搞砸了。问题就来了,为何索尔要这么不可理喻的死脑经?
在我们既定的价值观和道德评判标准中会觉得分遣队的行动目的才是合理的,但在这个人性逐渐消失殆尽和终日与死神打交道的环境中,面对完全不合理地残忍对待又怎么会有产生合理性乐观结果的可能?就像我之前写的索尔这种行动力的驱使或许能让他感受到仅有的呼吸和存在,在这个浸透了死亡气息的大熔炉中还能体会到自己的潜在作用,寻获从纳粹杀人如麻的机械式运转中挣脱出来得以短暂喘息的机会,那为何索尔不卖力的为同伴效力,反倒拖他们的后腿,基本没怎么上心的索尔就像是从一种被黑暗扭曲的麻痹状态过度到了另一种被自我麻痹的驱动中,尽全力不管不顾的完成他认为还能体现出丝丝内在价值的计划,记得片中索尔被同伴派去拿包裹时,回避了女孩主动的双手,他就像是在有意的隔绝和避免人与人(活)之间会触发更多没必要的动容和建立过多的感情牵连。
他内心其实也明白,同伴想要活、想要获得自由的目的不过是种自欺欺人犹如泡沫般的希望,以卵击石的后果只会是提前和死神打照面,一种怀有虚幻奢求的徒劳,一种反绝望的不切实际,看上去很鼓舞人心但本质上却毫无意义,因为至始至终摆在他们的眼前的只有一条路—死亡,最后“葬儿”不成的索尔在同伴的帮助下走进了那片开头他们从模糊的镜头中走出来的森林,看到小孩的索尔,失魂落魄的脸上难得露出了一笑,寓意深刻,仿佛在没有边际的黑暗中收获到了一刻慰藉般的闪光,伴随着枪声,结局我们了然于心,前后呼应的那片森林就像一个吊诡而绝望的轮回,最后画外音的袭来,在纳粹无情的抢下宣告着他们生命的终结,一股浓厚的悲伤气息弥漫开来,震撼过后留下的沉重余味一直萦绕在心头,久久未散。
6 ) FIFF16丨DAY7《索尔之子》:他一直面无表情,可最后他笑了
第16届#法罗岛电影节#主竞赛单元第7个放映日为大家带来《索尔之子》,下面请看前线变焦影像中奋力为“儿子”寻找安身处的父亲们的评价了!
心是孤独的猎手:
有点无聊,故事还是那个老套的故事,也没有足够的技术手段给我全新的感受,就很平庸。
Polaris.J:
强风格化,压迫的,幽闭的,恐怖的,偏执的。 “你这样会把我们都害死的。”索尔:“我们早就是死人了。”
给艾德林的诗:
感觉为形式车了一遍好故事不怎么值当,但一两句话甚至短评都写满了也还说不清,也算是某种评价焦虑了吧。
莫扎特仑苏:
为一个虚妄的执念不停寻找,有种现代主义的感觉,在这种写实的环境下它其实创造了另一种荒诞,引申了背后的象征义。
Pincent:
大量跟拍主角的长镜头,虚化主角外的背景,有种第一人称跟随主角的参与感,以一人所见述集中营大环境,也淡化了所遇之苦难而不刻意煽情消费残忍。
莫扎特仑苏:
镜头聚焦于一个人和他的视角,周围集中营的混乱和绝望更严重了,此时我与其他主角旁边被虚掉的受害者一样,搞不懂主角千方百计深陷险境对埋葬莫须有儿子的执念。也可能,我注定是被历史虚焦的人物。
RyanRyqn:
难以置信作为如此高完成度的处女作在风格和形式上能做到如此创新,且方式和影片从内观察可怖战争的内涵不谋而合,作为匈牙利导演的新起之秀,能看出受匈牙利电影传统的影响,在调度上有贝拉·塔尔的影子。
果树:
非常特殊的观感,实验性满分,完成度80分。因为主观视角带来的环境感太强烈,感觉后景的虚焦都像是导演给观众的仁慈了。故事并不完满,很多环节动机不明,好在结尾有一个小升华,把整体叙事的合理性拉回了一点。看完心情很复杂,回望自己的生活,好像不再有真正的难题。
我略知她一二:
混乱的时代裹挟着所有人,罪恶的洪流推动着人们不由自主的前进、行走,但却没有任何方向,直到你的眼里有了光,那是你唇边绝无仅有的嘴角上扬。然后你走进了更加不堪的寻找与追寻,背水与覆水,仿佛变成了万古的魔咒,摇晃着摇晃着,好像拖走的一切都变了质,像是疯狂的寓言,最后躲进了逼仄的深渊。从导演到索尔,每个人都是法西斯,无一幸免。
子夜无人:
全程不曾偏离过主人公的视角和活动范围,释放出看不到极限的心理高压。一群人被扒光了衣服互相推搡着迎来枪响,一群人清理流水线上的尸骸和骨灰,沦为没有意志的肉体机器。混乱的暴走、麻木的情感,正因为疯狂所以才需要希望,正因为处处都被无以名状的恐怖包围,才需要突围一道微弱的亮光。 那些对人物的道德审判太苛求了,一切后人所能感知到的沉痛,早已经是大门紧闭、四下漆黑的状态,我们是永远无法真正与历史完成对话的。
苍山古井空对月:
手持摄影+浅焦长镜头+窄画幅,限制观众之所见,视角跟随索尔,画面亦是索尔心理状态的呈现。浅焦跟拍表示索尔对周遭环境的不重视,或者说是索尔没有将其目光投射到周围,实焦的部分才是索尔注意力所在,少有的远景实焦画面则是索尔的主观视角。看似通过索尔寻找犹太教士为一个死去的孩子送葬这个主线串起集中营的种种景象,但是这些景象却又是模糊的。如果说集中营的悲惨景象是索尔的动机,那么这些虚焦的画面似乎没能给这动机有力的支撑,更多像是依赖于观众既有的历史认知。结局是悲剧的,但是画面透露出来的回避态度无法给人更多深刻的感触。
Hethang:
这导演处女作就拍出这样的水平不得不承认是有两把刷子的,但是总感觉有一种为了达到大师境界而装成大师的蹩脚感。首先影片的气氛把控无可挑剔,无论是在摄影上的变焦与晃动,还是在声音处理上用人与人间的低声交谈与环境声音之巨大形成的反差,都有力呈现出了集中营的恐怖压抑。但这样的设计仔细想来却有种刻意为之的感觉,再加上影片在剧情上得处理相当之羸弱,许多具体情节找不到对应点而显得没有来头,这样一正一负相互叠加最终呈现出的效果还是滑向了负面,这样的矛盾感在影片结尾处更为集中凸显。最后影片的情感抒发是找不着调的,因此随着剧情的推进观众能共情的点实在太少,只有男主角坚毅中带着一丝脆弱的表演能让观众隐隐约约感受到这一场浩劫中的人性光辉。
#FIFF16#主竞赛单元第7日场刊评分将于稍后释出,请大家拭目以待了。
影片独特的始终特写聚焦跟拍主角,而模糊背景的拍法,既非常写实地呈现了人间地狱(真是看过的最恐怖震撼的二战集中营电影,毒气室和万人坑的火光)而又不会让你做噩梦,又让观众体验了主角索尔自己的视角,即只聚焦于索尔关心的事物。假拉比象征上帝已死,窄画幅压抑。
完美的象征义,绝望的大环境下找到的虚假希望和执念。大量特写堆砌但有效,希望第二幕多些情节让观众保持兴趣。男主演原不想接这个片子,以为又是成千上万大屠杀主题的电影中的一个,但看完剧本毫不犹豫接了下来。索尔之子证明了电影发展一百多年后到今天仍然有无数种可能性。
1.手持跟拍、运动长镜、背景虚焦、大量特写、逼仄画幅、环境音效,让我们如临其境的同时,却又在抑制我们内心情感的释放,很有意思;2.镜头语言别具一格,但我实在受不了男主角如此作死的电影,别跟我扯什么信仰,给我一个可以接受的动机,OK?
太难受了,走出电影院时腿都在发抖。无任何配乐,大量浅焦跟拍加特写,绝无仅有的作者风格,光结局就值得五星。其实不需要任何背景常识都能理解男主为什么这样做——我们的人生有太多东西比生死更重。虚写的父爱。
千万不要一个人去影院看,果然观影体验如媒体所述十分令人不舒服,看得我各种胸闷压抑。半第一人称的视角,远景虚焦的处理,既让人跟着男主看遍营内的各种残酷,又不至于被过于血腥的远景吓到。到电影快结尾时都很讨厌男主,但是结尾出来就理解了,有些更伟大的东西值得被救赎。
我不喜欢这部影片,纯粹个人因素,抛开视像音响剧本主旨等宏观而专业的角度,我只觉得这样偏执,太自私。在惨绝环境中的非理性固然可以理解,为“儿子”祈祷往生的意念也固然充满人性,但他也完全不顾他人安危,强迫拉比和所有相关的人,那种强迫性,和犹太人整体被迫受到的灾难,在此类比且对比。
大银幕就像镜面,观众视角是模糊的,但主人公POV的感受,是焦躁、压抑的镜中物,是能被体验的集中营地狱。短焦近乎全程贴在了脸上,得承认这部电影的立意,视角,技术和意图实现都很刁,不像新手之作。但,绝对属于我不想再看第二遍的片子。一意孤行的主人公,莫须有的儿子,确实给其他人挖了大坑
形式感较强,大量长镜头,几乎都是近景跟拍,代入感强烈。背景大都处于虚化状态,残酷暴行以一种模糊的形式在背景中晃动,但仍让人不寒而栗。最后处理太完美,镜头如灵魂般释然地跟了出去,身后是冰冷的现实。各方面看,都是奥斯卡最佳外语片最有力争夺者。
聪明的处女作,一箭多雕的影像风格(跟拍长镜头+浅焦),有意味但不堪回味。有处女作容易有的问题:从整体来讲没有情感内聚力,故事讲散掉,细节的串连,仅试图用影像风格粘连出情感冲击力是无法达到动人的级别的。
强烈风格化,只关注主角和背景虚焦从另一个层面,也是有意弱化对苦难以及受害者的消费,只关注主角个人的遭遇吧。又从他四处的周转来观察整个恐怖的流程。不过这种过度关注确实非常压抑,而且,男主执念有些强到过度了。
這大概是我看過最殘酷寫實呈現二戰時期猶太人苦難的電影!雖然是以嚴肅的二戰猶太傷痕為主題,在視覺與聽覺上呈現出的悲劇性也讓觀眾感到無比震驚,但電影並不無聊難看。導演將傷痕藏在景深之外,以後製音效製造出逼真的錄音感,讓觀眾以聽覺代替清楚的視覺畫面,自行在腦中想像出這慘絕人寰的歷史罪行
#Cannes2015#处女作就杀入主竞赛果然还是有一手的,风格鲜明的镜头语言【背景虚焦,全程脸部特写跟拍长镜头,大量气氛惊悚的运动镜头】让人耳目一新,可惜在强大的叙事动机和男主角情绪性表演的双重缺失下,新鲜感退潮快速。跟着男主角和一直在侧的摄像机来一趟地府般的集中营的全景之旅。
结尾小男孩出现时,像看到了上帝和希望一样惊喜。尽管结局依然很残酷,有些努力总算没有白费。画幅和镜头感很享受,3星半。
很好
放映结束后,坐在我身边的两位阿姨居然一本正经地开始讨论那个男孩到底是不是男主的亲儿子我真是……以个体(冷漠的)视角去展现集中营,特别是以前没有当过主角的特遣队,idea不错。但无休止的短焦镜头实在看得我烦躁。男主的人设也很让我烦躁。这片居然满座,我真是越来越佩服法国观众了!
9.2,不管是影像风格和表现方法都是我的菜,很喜欢。不变的短焦和模糊的环境代表索尔在法西斯集中营里主观视角下的目光短浅,即只注重自己眼前之事而忽略身边的人和事,剧作的高明在于索尔的执念只能注定他会从一个受害者变成法西斯,最终害死同伴。铁定奥斯卡最佳外语片了。。
(7/10)想了想还是只能给三星。主角的动机完全不可理解,看上去就是别人忙着活命他忙着作死,而且是作大死。摄影、置景都值得表扬,有个极富道德感的手法就是把一看就知道花了大价钱的群演、置景都扔到焦外,对集中营的展示很棒。但是#这片儿要是得了最佳外语片简直就是呵呵呵#
看这种电影的时候,心里总是很压抑,仿佛隔着屏幕都能闻到尸体焚化的味道。
五个月前在布达佩斯就想进电影院看,那个时候刚上映口碑就已经爆棚,因为听不懂匈牙利语最终作罢;昨天终于在东村看完,看后觉得心里缺了一块,散场时坐后边的犹太老头久久不起坐,用悲伤的眼神看着我。然后出到厅口,看见一个头发都已经发白的老妇人,对着电影海报轻轻喊了一声:“My Father."
看着太压抑了