小偷家族国语

是枝裕和凭借《小偷家族》摘得戛纳金棕榈奖，终于让他此前的6次陪跑画上句号。

这也是日本电影时隔21年再度摘得金棕榈，上一届获此殊荣的日本导演，还是1997年执导了《鳗鱼》的今村昌平。

获奖的消息传回日本后，虽然主流舆论是一片欢腾，但也出现了一些刺耳的声音：又是一个卖国求奖的家伙。

类似的评价，似乎经常出现在东亚导演的身上：张艺谋、贾樟柯、金基德......日本媒体还专门创造了一个词，用来形容那些在国际上丑化日本国家形象的电影，叫“国辱映画”。

部分日本人反应如此强烈，看完这部电影我多少有些理解。

因为在看影片的前半段时，被“日本人素质高”、“日本经济强大”这类新闻洗脑的我，甚至也一度产生怀疑：日本真的是一个发达国家吗？

《小偷家族》这部电影，讲的是6名处于社会底层的日本人，虽然互相没有血缘关系，却在机缘巧合下组成家庭，聚在一个破旧平房里抱团取暖。

影片有一版海报，是一家六口坐在走廊里欣赏烟花。

正片中，同样的镜头却只有6位主人公，没有天上的烟花。因为他们的院子太小了，周围又是高楼林立，所以什么也看不到，只能听着声音想象烟花的样子。

仅此一个镜头，就能看出这家人在城市中的地位：被挤压、被无视、被边缘化......

影片第一场戏，就是“爸爸”柴田治（中川雅也 饰）带着祥太在超市里偷东西。他们的生活似乎非常贫困，甚至方便面、洗发水这样的廉价日用品也是偷来的。

回家的路上，“爸爸”和祥太在路边遇到了无人照顾的小女孩树里，于是把她带回家，随后“妈妈”柴田信代（安藤樱 饰）发现树里身上的伤痕，得知这个小女孩长期受亲生父母的虐待。

柴田一家虽然以偷盗为生，内心却有善良的一面，不忍心树里在寒冬流落街头，于是把她当做女儿抚养。

树里听话懂事、人见人怜，祥太也只是一个本该上学年纪的小男孩，这样两个小孩子，却只能在“流落街头”和“当小偷”中二选一，不禁让人质疑日本社会帮扶的缺失。

一般来说，我们认为堕落成小偷的人，必定是游手好闲、好吃懒做之徒，然而柴田一家却告诉我们，事实并非如此。

除了偷东西，“爸爸”本来在工地也有一份工作，后来他因工伤砸到了脚，只好回家休养，原本指望着工伤保险赔偿，结果却一分钱没拿到。“妈妈”则是一名洗衣店的女工，工作起早贪黑，却只能勉强维持温饱，后来经济不景气，她也被老板辞退。

影片中有很多描写柴田一家吃东西的场景，虽然没有狼吞虎咽的夸张表演，但我却能从中感觉到一种饥饿。尤其是那句“怎么全是白菜”，对肉的渴望，体现了这家人挣扎在温饱线的生存状态。

柴田亚纪（松冈茉优 饰）在家中的身份是“小姑”，作为一名颇有姿色的底层女孩，她很快就走上了出卖色相的道路。

因为国内上映的版本删减了4分钟，亚纪的工作性质一开始我没看懂。表面上，这份工作类似日本特有的那种地下偶像，可以提供拥抱、枕腿、谈心等软色情服务，后来得知删减镜头里有露骨的情色表演，所以确定是yuan交无疑了。

通常我们的印象中，愿意出卖色相的底层少女，一晚上赚的钱恐怕就相当于工薪阶层半个月的收入，然而亚纪依然与柴田一家生活在破旧狭窄的平房内。看来在日本做这行依然竞争激烈，即便是松冈茉优这样“国民美少女”的颜值，也只能维持中国“城中村小姐”的生活水平。

事实上，通过亚纪与“妈妈”信代的对话，我们能得知信代以前也是性工作者，“爸爸”就是她曾经的客人。

连出卖色相、尊严都无法摆脱底层生活的时候，这个社会究竟有多可怕？

家里唯一有稳定收入的是“奶奶”（树木希林 饰），她每个月有几万块的退休金，还能从前夫的子女那里勒索一笔抚养费。“奶奶”虽然和他们没有血缘关系，却也愿意被“啃老”，是怕自己在百年后无人送终。

不久后，“奶奶”去世，让本来就生活拮据的家人更少了一笔收入。为了能继续领养老金，柴田一家决定隐瞒“奶奶”的死亡，将尸体埋在了后院。

从被亲生父母虐待的女童，到冒领去世老人的养老金，这些在日本社会都有真实存在的原型案例，亦是导演创作本片的灵感源泉。

社会底层抱团取暖的故事并不新鲜，国产电影《1942》的结局，就是张国立饰演的逃荒老人遇到一名孤儿，老人对孤儿说：“闺女，你叫我一声爷,以后咱俩就是一家人哩。”

在兵荒马乱的年代，这样的故事很合理，不过在现代社会，单纯描写底层家庭其乐融融的生活，无疑是一碗毒鸡汤。

难道让被虐待的儿童、出卖色相的少女、被家暴的妻子、无依靠的老人聚集在一起，依靠钻法律漏洞过日子，就是底层生活的最优解吗？

所以在影片的后半段，导演用了近似反转的剧情，让每个角色都有了一次内心独白的机会。

原来柴田一家报团取暖、舔舐伤口的表象下，每个人都有着自己的小九九。破旧平房里的日子虽然温馨，却不是可持续的生活，终究是一场要醒来的梦。

安藤樱饰演的“妈妈”，应该是最先从梦中醒来的那个。

醒悟的那场哭戏，安藤樱贡献了精彩的表演。她不是用手抹掉眼泪，而是用捋头发的动作掩饰自己擦眼泪的行为，将那种心有不甘、故作坚强的心态表现的淋漓尽致。

曾经她以为，血缘关系根本不重要，是羁绊将他们连在一起，只要每个人互相照顾，这就是一个完整幸福的家庭。

后来她意识到，自己和“爸爸”根本不适合当两个孩子的父母，于是告诉了祥太寻找他亲生父母的线索，并且一个人扛下了所有罪责。

最终，这个“小偷家族”的成员各奔东西，有的过上了更好的日子，有的生活恢复了原样，还有的锒铛入狱。

是枝裕和究竟想通过这部片子表达什么？

显然不是灌输家庭温暖的毒鸡汤，而是和同样被批评“卖国”的NHK电视台一样，拍摄那些卖春少女、网咖难民、孤寡老人，展示底层生活真实的一面，揭开日本社会的伤疤。

这不是影评，只是我认为目前太多人对影片的解读有些偏，所以发出一点自己的见解。片子我看的太早，已经没有写详细评论的动力。

电影想表达的并不是底层人民的温暖，或者亲情有多动人这些东西。或者说，这些东西是是枝裕和用来表达另外的东西的工具，这个东西就是：解构家庭本质。

简单点说，就是什么构成家庭，这个问题电影也直接问了，是血缘吗？是相处的时间吗？是什么让没有关系的人类个体将彼此认定为家人，又是什么东西维系着家庭的长久存在。

是枝裕和现在也算是网红导演了，文艺青年最爱，看完他的电影，去星巴克买一杯美式发个朋友圈赞美他和在看电影前根本不知道是谁的安藤樱是很好的选择，毕竟伍迪艾伦已经落水狗一条。扯远了，总之大部分人会带着“这是一部讲述亲情感人”的先定印象去看电影。

但是其实是枝裕和采访里就已经说过了，他拍小偷家族和无人知晓一样，是要控诉日本社会制度的，一部纯粹为了亲情感人的刻奇电影拿下金棕榈那是不可能的

先想想小偷家族和普通家族的差别在哪里？两处：比大部分家庭穷，且家庭成员彼此无血缘关系。

这两点对于是枝裕和都是有用意的，无血缘关系是为了突出家人关系的作用。家庭成员亲密，靠的是日积月累的相处，普通家庭中的养子养女，后爹后妈也会有不输给正常家庭的良好关系，而小偷家族这样极端化的设置就更能体现这一点。

而穷这一点，就是在描绘出家庭美好一面的本质（孤独的人类希望精神拥有互相寄托）后，去指出它虚伪，或者说脆弱的一面。

现在再思考另一个问题，如果小偷家族不是非亲非故的成员，大家彼此有血缘关系，抛弃家人这个事情就不会发生了吗？

现实新闻中，底层人民各种卖儿卖女抛弃父母伴侣的新闻，少吗？战争时期各种抛弃家庭的事情，少吗？绝大部分人都是本质自私的，如果为家人牺牲是人类的常态，也不会一个母亲舍命救子就能登上新闻头条。但你又不能说他们没有无私的部分，或者说，人本来就是在自私与无私间摇摆不定。

这个真相对于我们大部分坚信家庭的人来说太过于残忍了，还好的是，普通家庭不会暴露这一点，因为大家生活无忧，几乎不会落到需要抉择“我还是家人”这样的困境中，但小偷家族这样的家庭就不同，它们随时随地都会落入困境。

家人关系再好，也不是一个家庭之所以能长久存在的真正原因。支持家庭存在的根本，是靠良好的物质保障与社会的稳定。而是枝裕和认为，日本在这方面做得并不好，才导致了小偷家族这样的畸形家庭诞生。

这才是电影真正的主题，以及为何它能拿到金棕榈的原因。 如同那句“越美好的东西被毁灭就会越让人心痛”，它对小偷家族情感真挚的赞美，只是为了进一步抨击残缺的制度。小偷家族的崩溃并不是因为祥太那纵身一跳，它或早或晚都会支离瓦解。

是枝裕和的《小偷家族》讲了一个并不复杂的故事，并无血缘关系的祖孙三代六个人：柴田奶奶、大治叔叔（爸爸）、信代妈妈、亚纪姐姐、祥太哥哥、玲妹妹，由于各种机缘巧合，组成了一个临时家庭，围炉夜话、溜溜吃面好得跟亲生的似的，靠着各种上不了台面、朝不保夕的打零工、老人退休金（很可能是冒领）、援助交际、偷盗贩卖为生。所以其实片名“小偷家族”四个字已经道出了全片的故事梗概。

如果不是片中空镜头里多次出现了东京塔，看的人都会忘记这个故事发生在中国游客照片里光鲜时尚的东京，更无法想象东京还有如这一家六口一般，蜗居窘迫，又见不得光的小偷家族。

或许正因如此，很多人看过此片后的第一反应，便是去给“小偷家族”下结论。

有人觉得“小偷家族”不自食其力，让人喜欢不起来，哀其不幸怒其不争，所以当看到祥太摔伤，警察介入导致这个临时家庭解体时，他们认为是枝裕和之所以这么编排，就是想说明并不赞同这个“小偷家族”的存在。

也有人说，这个完全没有血缘和亲缘关系的家庭里，每个人身上，都凝聚着爱和温暖，与东京大都市中的疏离感、孤独感鲜明对比。甚至有人觉得，导演是枝裕和是在通过“小偷家族”否定传统家庭，讨论“自由选择重组家庭关系”的可行性，试想一个社会，可以自由选择重组一个新的家庭，摆脱原生家庭和社会的种种歧视与不公，是不是更好呢？

然而在我看来，这部片子最闪光之处，就在于它不急于下结论。对于这六个人组成的临时家庭，对于这个小偷家族的存在，对于今日日本社会底层很可能存在的许多类似的群体关系，是枝裕和作为主创，他没有武断完全肯定或者完全否定。

如果是枝裕和想把《小偷家族》拍成“爱的家族”，想体现这一家六口陌生人在大都市里抱团取暖的人性颂歌，他大可以把它拍成《红灯记》版的《樱桃小丸子》，奶奶不是亲奶奶，爹不是亲爹，“可他比亲眷还要亲”，外面飘着雪，一家人冬日躲在被炉里取暖吃火锅铜锣烧，然后奶奶说一首“友藏新作”。如果是这样，是枝裕和就不会加入后面警察抄家，导致“小偷家族”解体的情节。

显然，是枝裕和没有止步于“浅显的感动”，因为捡个弃婴、跨洋领养，然后养育成人这种新闻其实很多，并不是特殊的事情。他通过几个人物身上的细节，不断在提醒观众，家庭，远不止是几个人聚在一起吃饱饭那么简单。祥太一直说：“不能在家里学习的孩子，才需要去上学。”

因为“小偷家族”没有合法性，所以孩子们无法上学，大治只能半安慰半哄骗地告诉祥太，在家无法学习的孩子才需要去上学。但从祥太不断念叨这句话可以看出，他已经开始怀疑这句话的真实性了。

是的，“小偷家族”可以让祥太、玲这样被原生家庭遗弃（或嫌弃）的孩子吃饱饭，感受到家庭的温暖，但是却无法让孩子们接受教育，也无法让他们学到更多、更有用的谋生方法，改变人生。所以姐姐亚纪去援助交际，妈妈信代之前也做过，爸爸大治就是妈妈的客人，姐姐也把一个客人变成了男友，妈妈和姐姐在厨房相视一笑的这段情节，似乎是导演在向大家暗示：在这样的家庭中，永远只能这样底层循环。

就在这时，祥太被小卖店的老爷爷感动了，老爷爷在目睹了祥太和妹妹玲偷窃之后，不但不发怒，还递给他两个棒棒冰，说以后别让你妹妹偷东西了，说明祥太之前偷的，老人其实都知道，只是没有戳破，给他们留下一线生机。这种以德报怨让心地纯良的祥太良心发现，导演此时通过这个孩子的视角，开始重新审视这个看似温暖的“小偷家族”，开始怀疑大治的种种谎言。或者说这个家庭不是被警察抄掉的，而是从内部孩子们对自身和临时家庭的过去和未来的怀疑，开始瓦解的。

因为“小偷家族”，没有未来。

老人如奶奶柴田倒是可以撒手无憾，所以她在全家去海滩度假时，望着其他五人海边戏水欢笑的背影，心满意足地悄悄唇语：谢谢你们（陪我一起度过人生余年）。

然而孩子们，却因为见不得光、无法上学、没有教育、躲躲藏藏、只能偷盗，而没有未来。

不仅是通过祥太的怀疑，还有妈妈信代入狱后的反悟，信代坦诚地对大治说，光靠我们不行的，孩子没有未来，于是把捡到祥太时亲生父母的若干信息告诉了孩子，希望他有朝一日可以寻亲，获得帮助。

既然没有未来，“小偷家族”是不是一无是处呢？也不是。

这六个人中，似乎每一个都有被亲人或他人抛弃、放弃、伤害过的经历。以小女孩玲为例，原生家庭的父母青春时尚，却争吵不休，甚至家庭暴力，父亲打母亲，父母打孩子，所以小女孩玲被大治发现时，如小狗一般被关在冬日的阳台上，连大治都冻得发抖，可见这个五岁女孩的亲生家庭待她如何，所以当发现女孩失踪案上了新闻，担心受到牵连，大治让玲自己选择回家还是留下，结果玲选择了留下。

“小偷家族”，是社会中被欺凌和遗弃者流浪中途的温暖寄居之所。

因为同样喜欢拍家庭题材电影，有人常拿是枝裕和和小津安二郎作对比，因为小津安二郎喜欢拍最传统的日本家庭，如《东京物语》，所以认为是枝裕和是反其道而行之，他是在用“小偷家族”等“后现代式家庭构成”来解构小津安二郎的日本传统家庭。

关于小津，有个细节，他认为坐在榻榻米上的日本人视线的高度，才是日本家庭人与人之间最真实、最亲近的高度，所以他改装了摄影机为了和坐姿的演员们一样高。请仔细观察《小偷家族》里一家人蜗居在破旧小房子里吃饭的几场戏，还有信代和玲逐渐走向母女角色开始亲近的几场戏，全部是小津的坐姿平齐的摄影高度，小津认为这个高度才能体现日本家庭的真实生活。于是我们可以理解为，是枝裕和通过这个摄影高度向小津致敬的同时，他也在告诉我们，至少在那短暂的时光里，他们的确是一个家庭，一个温暖的、有意义的存在，尽管只是暂时的。

但是枝裕和并没有大张旗鼓地表达要把“小偷家族”这种自由重组的家庭模式推广，也没有完全解构和否定传统家庭，他小心翼翼地在诉说。

一方面说“小偷家族”的孩子没有未来，一方面又虚心承认“小偷家族”是温暖、有意义的短暂存在。是枝裕和到底想说什么呢？

他想表达的，其实在片中，通过祥太的视角表达出来了。片子以祥太视角开始，并且在祥太公交车上与大治分别那场戏时达到高潮，这个小男孩身上其实承载了是枝裕和的视角。

既然祥太已经开始怀疑了大治的很多话，比如说当年捡到祥太的情景，其实很可能是像捡到玲一样，是偷东西回来顺路遇到，但是被大治描述成他是勇敢地拯救了祥太。分别前一晚睡觉时，祥太又再次问了一个很囧的问题：当他摔伤后，大治他们是不是要丢下他跑掉？大治承认是的。

祥太的一个个美好回忆，逐渐被戳破。但是他还是在分别的公交车上，转回头来，望着跑在公交车后面追赶大喊祥太名字的大治，悄悄地说了声：爸爸。那是大治许久以来一直想听祥太叫他的称呼。短暂的父子之情，最终让人感叹又惋惜。

作为“小偷家族”的孩子，他发现了这个家族的诸多秘密，也发现了自己没有未来，开始拒绝偷盗，甚至发现了“父亲”的诸多谎言，和这个临时家庭的不合法性和脆弱不堪。但他仍愿意叫他一声爸爸，承认这个家庭，承认这段父子之情，只因为那一段短暂而又温暖的陪伴，会成为持续一生的力量。

由于很多原因，许多人会暂时离开家庭，甚至暂时远离社会，但他们无法永远与世隔绝，他们终将回归社会，但还是要感谢，他们出走途中，那些接纳过他们、温暖过他们、陪伴过他们成长的陌生人。

「哑剧」与看不见的烟花

在《燃烧》中，李沧东在影片开头便通过女主之口抛出了「哑剧」的概念。「哑剧」的精髓不在于想象事物的存在，而是忘记其不存在。底层人物物质匮乏与精神生活的联结通过这一概念巧妙地联结一体。

有趣的是，在戛纳同台竞技的《小偷家族》也出现了一个意蕴颇为相通的场景：一家人在狭窄的门外望向天空，共同「观看」远处的烟花表演——他们只能听得到声音，而烟花的绚烂却需要他们自己想象。

当这种转瞬即逝的美丽能够通过无形的声音与其他「家人」的在场得以确证时，下一个镜头中展示的狭小生存空间似乎也失去了那种排斥性的社会意义，而转化为一种幸福的「羁绊」。

然而，假如这次是枝裕和依然停留于对这种温情脉脉的「家庭」关系描绘，那么整部小偷家族就依然有可能沦为银幕外衣食无忧（大概吧）的观众对底层生活乐观情趣的一次外在凝视——

我们感受到了底层生活的生命力，那些为金钱、生存所困的事实也成为了一种可以被审美被趣味化的碎片。我们似乎也在潜意识中认同这种生命力能够自洽并维系他们的实际生活——换言之，这种隐忍的温情也从另一面栓塞了宣泄与控诉的出口，阻断了观众与片中底层人物真实生活的接触。

实际上，这也是我个人认为是枝裕和先前的许多作品在社会意义上都落入某种偏狭的情趣而剥离真实体制结构的原因。很幸运，在《小偷家族》中，我看到了突破。这可能是是枝裕和在关于家庭与社会的思辨中最为深邃的一次。

海街日记

是枝裕和的坚定与怀疑

在影片的前七八十分钟内，我们看到的是颇为熟悉的是枝裕和。关于非血缘「家庭」的讨论早已在《如父如子》中进行过，我们也依然能够看到是枝裕和通过细节堆积情绪与刻画关系的功力。

不同之处在于，一方面，是枝裕和在这一部分所专注的是社会底层的生活，并不涉及太多跨阶层的互动，因此并没有形成《如父如子》那般精英与平民视角割裂与生涩感；另一方面，影片中的细节铺陈不仅仅作用于整体的情绪，也为之后的情节反转提供了可能性。

而观众在观看前半部电影的过程中，却很难明确察觉之后这一层的暗示，至多只是一种怀疑。

我们看到小男孩在「父亲」的指导下偷窃，看到「父亲」在受伤后「母亲」希望他伤得狠点以求更多金钱赔偿的「恶毒」诅咒，看到「奶奶」碎嘴嫌弃「姐姐」的本家给的钱太少；我们也看到「母亲」在送小女孩回家之前决定留下她，看到「父亲」与「母亲」饭后简单直接毫不遮掩的性与爱，看到「奶奶」给小女孩的手掌心轻轻撒上盐粒。

或许是因为整体依然颇为清淡愉悦的氛围，又或许是我们之前长期观看是枝裕和家庭描绘形成的思维定式，我们认为看似更为积极的后者包容了前者：即便为金钱关系与生活困境所缠绕，底层人依然能够相依相偎，酝酿出真切的亲情。

这是当代社会常见的底层形象（或者说是一种被塑造出来的底层话语）：流动而滞后、松散却又坚韧，无需冷眼审视，无需条分缕析，更无需过多批判，只有生活经验与微妙情感混杂而成的直觉——一种被推着走的状态。我们已经领会了是枝裕和的想法，亲情是可以通过后天建构的，「家」是可以选择的。

但我们却忘记了，所谓的「可以选择」预设的前提是：有选择。

在这一前提下，影片之后的部分给人带来的困惑无疑是极其强大甚至是毁灭性的。

为什么「母亲」在面对调查人员关于「母亲」还是「妈妈」的质问时，她犹疑到完全失语？为什么她最后反而认为，只有她和「父亲」做男孩的父母是不够的呢？更不用说是那个简直令人崩溃的结局：为什么男孩要故意被抓住呢？

这个看似亲密无间的家族对其中各个成员来说到底意味着什么呢？

想象的和谐与真实的选择

初看结尾时，我似乎能感受到是枝裕和对这个他一手虚构出来的「家」显著的不信任。先前所有的温情难道只是镜花水月？难道是枝裕和依然对传统的家庭结构抱有更多的认同？

答案依然只能从先前的细节中寻找。当我们再重新考量这个非血缘家庭的生活，我们或许只能放弃先前太多美好的想象，认清更为残酷的现实。

尽管「偷盗」这一行为能够被看作底层对社会体制隐秘的反叛，我们也不得不承认，实际上他们只是从最朴素的生存需求以及不过分损害他人的角度所作出的选择——这或许才是真正符合当前社会底层心理的描绘。

他们或许面对森严的社会等级压迫能有几分喘息之力，甚至在这微弱的喘息之中能够自娱自乐。但这种主观上积极的姿态依然无法抹去他们客观上的生活是艰难。即便能将苦涩通过不同方式咀嚼出甘甜，不断延续的苦涩本身以及这个转换的过程依然是压抑且痛苦的——这甚至是另一种阿Q式的「精神胜利法」。

正如「母亲」虽然能够在被工厂开除后与「父亲」愉悦地交欢，却不能掩盖她已经失去经济来源的事实；正如「姐姐」虽然能够在「家」里获得奶奶的关爱，却不能否认她在情色业的工作中获得的只有一层更深一层的空虚；正如「父亲」虽然能够与孩子相处的过程中获得快乐，却依然在工地工作时对一间足够宽敞的房子想入非非。

这两种价值取向所代表的姿态看似截然相反，却以如此自洽的方式融合于这一「家」人的生活中。但实际上，这种恰如其分的混合，也只是一种想象之中的和谐。影片的结局，便是要将这一层掩蔽轻柔而冷峻地撕开。

一方面，他们看似如此自足地存在，但实际上社会的法律、规约以及传统道德观等等都并不容许。这样边缘的家庭就像《第三次杀人》中的嫌疑人一样，在庞大的利维坦面前只具有容器的作用：与法律与传统定义不相符合，就必然被拆散，其中存在的情感必然被完全抹杀。在这一层次中，是枝裕和肯定了亲情建构的真实性。

另一方面，尽管家庭内部看似和谐，但实际上在无处不在的利益关系中，这种和谐并不是完全值得信任的。当人类最为自然甚至是抽象的情感背后不得不掺入了金钱、欲望等不同的杂质时，人实际上很容易陷入被社会体制所捆绑的状态之中，那人又要如何确定这种「家」的情感可以维系足够的纯粹、丰盈与真实呢？在这一层次中，是枝裕和质疑了这种亲情的真实性。

因此，当小男孩在带有几分调皮的「偷窃」反叛中获得了几分「道德感」的觉醒时，他的心已经慢慢地开始了与这个「家」分离的过程。或许孩童单纯的那一面让他无法去完全妥善地处理「道德感」与「亲情」这两者之间的矛盾，他只能选择离开；又或许，他已经在这一组矛盾中作出了选择，他感念「父亲」的养育，却依然选择离开。

或许受审问的「母亲」内心同样有如此的焦虑。作为成年人，她其实已经谙熟那一套转换的心理程序，甚至已经足够有能力将伤口掩埋到意识深处。但当她被问及「母亲」与「妈妈」的称呼问题时，她完全陷入失语。这一方面自然意指这个社会强制性的「命名」系统中所无法包容的边缘群体人际关系；另一方面，或许她内心也突然间闯入了那无可逃脱的犹豫。

这一点在她之后告诉男孩他被捡来的地点这一行为中体现得更为鲜明。是枝裕和的这一笔并不完全是他赞同的观点，但却保留了这一人物的完整性：生活投诸她身上的种种枷锁，终于还是让她放弃了对理想的自主选择的「羁绊」的信任，她的经历使得她认为：血缘上的父母也有完全不可替代之处。

同理，「姐姐」终究无法对树木希林饰演的奶奶的行为完全视而不见。「父亲」再也追不上男孩，也难以完全理解男孩心里的焦虑甚至是隐秘的恐惧。情感的桥梁实际上是如此脆弱，一触即溃。

这种由内而外崩溃显然并不符合观众的期待，却是底层人所不得不面对的真实。

无解或有解的「家庭」实验

是枝裕和像是做了一个「家庭」实验，他将这一群人糅合一体，却又使其在外部的压力与内部的疏离下溃散。最终，这一切并没有一个明确的结论。

但这种无解却并不是实验的停滞。显然，他并没有完全肯定家庭建构论，甚至是持质疑态度。但这种质疑态度并非空中楼阁，而是植根于当前金钱等级制社会对人由外而内的异化的现实，从而将对家庭的思考更进了一层。

影片前半部分所构建的无非是一个可供旁观者欣赏、赞美的想象空间——这也是影片中人物或多或少认同的和谐概念。但问题在于，在当前的社会语境下，在社会对人的分化以及人们对金钱的依赖都依然存在、底层被压迫到最低的生存限度下时，我们要如何去完全信任这种建构而成的「爱」呢？这种对建构之「爱」的想象，何尝不是另一种同样值得警惕的建构呢？

这个非血缘的「家庭」是一种纯粹的理想状态，它不涉及任何本质主义的规训或律法传统的限制，而是一个流动、自主且相互关怀集体。但是当社会并没有一个真正建立起这种乌托邦式的团结集体的条件时，当这个幻象的基础依然是破碎的时候，我们作为观者又有什么权力强行为底层的人们描绘所谓的美好图景呢？

这时，将美好摧毁的「无解」处理显然是对这个群体真正的尊重。

但是枝裕和并不会掐灭一切希望。那些情感细节的意义虽然被分化、被模糊了，但却并不会灭失其理想状态下的意义可能性。生活中细碎的善，在观众面前依然真实可感，凝聚成「有解」的暗流。即便「爱」在不同方向的冲击下难以直达纯粹，但那不纯粹中却依然能够提取出纯粹。

我们似乎可以在那一部分纯粹中窥见未来的方向。在那种纯粹的理想状态中，人与人的「羁绊」超脱了金钱与社会等级的束缚，而进入真正的解放之中。那是真正的「家」的意义，人的自主自由以及相互之间的关爱与交融才是唯一。

所以，那一夜的烟花到底是真的吗？

它看不到，它亦真亦假？

或者，它至少能被聆听到，它依然在走向真实，走向银幕前的你我。

本文可见于公众号： 风影电影纪

五月，《小偷家族》登顶戛纳，这是日本的第五座金棕榈。

六月，上海电影节“戛纳零时差”展映，是枝裕和来华，一票难求。

八月，它终于在中国大规模上映，实现了新世纪以来金棕榈得主内地公映“零的突破”。

一直觉得，是枝裕和实际上是一位“不需要影评人书写影评”的导演。因为他个人保持着大量的文学创作，包括对自己电影的解读、自己创作历程的心声，仅在内地，都已经有六七本他的书册被引进出版（《有如走路的速度》等），内容翔实、丰富到无需他人旁中代为发言。

不过，《小偷家族》倒的确是个例外，因为它是目前是枝裕和作品序列中构成最为复杂与矛盾的电影。

是枝裕和本人也言及：“这十年来他所思考的东西，都放进了这部作品当中”。正如很多影迷所言，它是一次“是枝裕和电影元素大集结”，所谓的“是枝裕和宇宙”也就此形成。

从表层出发，这是一部《无人知晓》、《如父如子》式的，底层群像在各方驱动后的“家庭重组”情节剧。但我们常习惯于用“家庭”、“血缘”等词来概括是枝裕和的一系列作品主题，却会忘掉它们本质上不是在讨论这些字眼，而是字眼背后——个体与个体、个体与社会的双向关系。

血缘的背后

倘若说国内观众“熟悉的是枝裕和”，是从《海街日记》、《比海更深》、《步履不停》、《回我的家》这类电影中所显露出温暖爱意的导演。

那么，《小偷家族》则显然与它们都有着一小道界限，它更像是枝裕和用这层“家庭剧拍法”的爱意包裹后，对自我早期电影的一次回归（《距离》、《无人知晓》），又是对《第三次杀人》的延续。

只有靠犯罪才能维系关系的一家六口背后，是一次对传统家庭与社会在观念上的反观。

在影片发展的前段，《小偷家族》是导演的常规操作——极端的家庭情态被克制的笔法所构建，亲情与血缘的辩证关系由此展开。

这在《无人知晓》里，是“关于被遗弃的孩子们的故事”。一个年轻而又渴望生活没有束缚的母亲，将自己的几个孩子遗弃在家中。

在《海街日记》里，父亲的葬礼连带出了一位被遗弃的四妹，她要与几位各自家庭身份复杂的姐姐们生活在一起。

在《如父如子》里，一个中产家庭与一个底层家庭因“换子疑云”产生了血缘与亲情的对撞。

《小偷家族》同样延续了这一构建方式，并进一步将叙事的张力拉大。其创作的基点，就是源自一家谎报亲人没有去世，继续骗取养老金的社会新闻。是枝裕和就这起新闻事件，展开对当下日本社会、家庭的思考。

电影始于一场偷盗。在一个东京的冬日，擅于窃取财物、成日游手好闲的“父亲”柴田治带着“儿子”祥太在超市搜刮家人的日常用品，随后在回家路上“捡”来了小女孩由里，把她带回了家。因为由里的原生家庭对她进行虐待，一家人把她留了下来。

这个家残存在一个破旧平房里，还住着年迈的奶奶柴田初枝，柴田治的妻子柴田信代，以及“信代的妹妹”亚纪。他们依赖“养老金”（也可能是奶奶前夫预存的离婚赡养金）过活，当这笔钱不够用时，就会各自找活做，偷窃、临时工，甚至是在风俗店表演。

就是在看似“贫民窟奇情”的人物设定中，家庭成员关系间的温暖、沉重，真挚的情感和暧昧的身份，内心的秘密和惊悚的欺骗被交织在了一起。

当结局揭晓，我们会发现所有人互相之间都没有血缘关系。

是枝裕和留白了人物们的大多数前史，取之以细节铺陈，让观众动用想象力将其补充完整，从而参与进电影之中。

比如安藤樱饰演的信代，选择在最后告诉祥太有关他的身世：他其实是夫妻二人从弹珠店外红色的车里偷窃时拐来的。当时日本盛行弹珠游戏，父母因痴迷弹珠而将孩子锁在车中的情况亦不少见。无法怀孕的信代发现了祥太，便“顺手牵羊”了。这几句话构成了一条贯穿全片头尾的暗线——在开头买可乐饼时，祥太就问父亲砸碎玻璃的锤子要多少钱一把；之后，又在父亲砸车窗偷窃时，表示拒绝参与其中，并在他身后看着他跑远。直到结局，祥太自己坐上了车（回到了“车中”），而父亲在车后大喊，把所有这条线上的细节都串联了起来。

又比如，奶奶每个月都会去前夫的继子家讹钱，但讹来的钱又存放妥当，在死后被夫妻发现占为己有。这个行为在之前已经有过几次暗示。一次是让亚纪跟着取钱时故意告诉她银行卡密码；一次是和家人说自己买了“临终护理的保险”，那其实就是这笔每个月都讹来的钱，一笔笔存下来，留在自己死后能给家人用。直到结局，亚纪在警局得知后误解了奶奶的用心，只以为她是为了钱财才与自己产生“亲人关系”。

这类的暗线，在《小偷家族》中几乎无处不在，人物的秘密都被纳入其中。

在机缘巧合的相遇里，感情借由冲突而产生，又在离别中落幕。

一句没发出声音的“谢谢你们啊”、“爸爸”，成了奶奶与祥太对复杂的家庭关系，最后做出的告白。

是枝裕和希望利用“生下孩子就成为父母了吗？”、“无法选择的亲人和自己选择的羁绊孰重孰轻？”这些话题抛带出的探讨，其实远远不只是聚焦血缘这一概念本身，更重要的，是直指现代社会对人的异化。

在现代社会下，家庭意味着什么？

当一个家庭无法提供温饱，无法提供安全，甚至无法提供身份之时，它又因何存在？

残损的现实

物品细节，尤其是房间、居所的空间设计，一直是是枝裕和电影中的重要角色。不同的家宅与同一家宅的变化，渗透进人物的心理构建之中。

《步履不停》中，他将横山家的房子具有的时间和空间浓缩后，“看见了一个家庭的过去和未来”。

《比海更深》中，他找到曾居住过近20年的老家东京清濑市旭丘社区，在与以前生活相似的房型里，进行了“昨日、今时和未来”的离别重奏。

《海街日记》中，古都古宅一年光景的四季流转，暗含了四姐妹在代际与亲情关系间的幽微变化。

《无人知晓》中，一个极小的、没有特殊情况不能出门/去阳台的公寓房间，承载了孩子们的生活重心。正因此，遍布人流的街道与天上的飞机这类平常事物，成了他们对鲜活生命的渴望。

《小偷家族》同样如此，大多数的戏份围绕在这个残损、破旧的小宅里。

这类危房如今在东京多已被“游说拆迁”，更别提在高楼林立之下看烟花。每个人都没有独处的房间，孩子们只能在拥挤的柜子中睡觉和学习。局促肮脏的厨房、卫生间，成了他们的“交心之地”。

在这个家庭组成之前，他们都曾有各自的居所。亚纪是奶奶的前夫在重组家庭后的孙女，从奶奶的探访里，我们可以看到她的原生家庭显然是中产阶层；由里最后回到了自己的亲身父母身边，再洁净的公寓都在陡然之间变得阴冷、无趣。

“岛国根性”是是枝裕和对日本的社会性所着重做出的批判。

他认为，“由于自身不成熟，个体对笼罩整个群体的（在外界看来只能称之为暴力的）单一价值观不加批评、随波逐流，并沉湎在如此便能心安理得的错觉当中。”

于是，这次以虚构的方式来演绎特定的真实新闻事件的“家庭实验”，实则是利用环境空间与一年时间线的流动（从2月至暑期再至寒冬），将日常生活流的叙事在这个宅子中运转起来——这些“被遗弃”的人们，无论是被父母遗弃，还是被社会遗弃，都与“我们”无异。

这让残损现实的刻画，迈入到更为普遍的情境之中。

没有人该成为现实的旁观者。

情感的重构

从创作观念上看，是枝裕和是一位擅长从自我生活经历、生命体验中提取创作元素的电影作者。他通过演员表演与细节设计，让观众对这份经历与体验的共鸣持续地累积。

在《无人知晓》结尾处，明与死去妹妹间“手与衣袖”的记忆被唤起。

在《回我的家》的离别时刻，良多的父亲去世后，他获得了自己小时候曾经被父亲的胡渣碰触的记忆与感受。

这些都来源于是枝裕和的亲身经历。

他曾写道自己的《步履不停》，拍摄的出发点就来源于他对自己过往生活的“悔恨”。他意识到，爱在某种意义上就是对过往人生不断后悔的过程。

临别时分，母亲说着“再见啦”，高兴地挥挥手，想午后的新宿车站走去。我望着她的背影，心头忽然涌起一股莫名的不安：说不定这是最后一次和母亲一起吃饭了……“没能为母亲做些什么”——《步履不停》就始于这股悔恨，所以我反而强烈地想把它拍成一部明朗的电影，不是讲述母亲走向死亡的过程，而是撷取她生命中的瞬间，并把家族记忆中的阴翳收藏进一刻，就像最后一次目送母亲的背影那样。

这类情感上的“重构”，在是枝裕和的电影作品中反复出现，是引发共鸣的关键点。到《小偷家族》中，其变为了传统价值观念与现实情感冲突的呈现，有了“集大成”之势。

哪怕现实残损，情感却能在阴翳里透出光亮，在角落里被无声传递。人与人之间产生共鸣的经历与体验，为这部作品带来了举重若轻的力量，让它变成了一个汇聚记忆的场所——

信代发现由里身上有和她一样的烫伤印痕；在之后燃烧她的衣服时也紧紧抱着，透露出曾有过的类似经历。

亚纪与4号先生的首次谈话，言及的是由里如何爱惜新买的泳衣，自己也曾如此；而这场看似奇妙的露水情缘，其实早就在信代的人生中上演过了。

同样的，在《小偷家族》最后的离别时刻，每个演员也都把自己最后“深水炸弹”式的生命体验通过表演传递到了观众身上。结局处的反转与落幕，经由前期大量的铺陈，达到了堪称是“深水炸弹连炸”的效果。

信代面对审讯时无言以对而又无法自持的恸哭，告诉祥太身世时看透一切的微笑。

柴田治与祥太最后一次在雪夜戏耍、堆雪人。

祥太告诉柴田治真相后上车，在车上最后回头用默语说了一句“爸爸”。

一切都在决绝的沉重中，带着无法被轻易言说的复杂的温暖，在瞬间倾泻出了磅礴的情感。

他们的生命交叠，在这一刻分崩离析，却又仿佛更紧密了。

是枝裕和所想要描绘的，是“只有平凡人生活的、有点肮脏的世界，忽然变得美好的瞬间”。

最后，还是不想让上面的“煽情”，成为这篇文章的落点。

因为目前正在上映的这部《小偷家族》，还有太多想看的人因各种原因（排片少等）没有看到。

有朋友说，要奔走相告式地来助推《小偷家族》，深以为然。

这个时候了，必须要把所有能用到的媒介手段都用上。所以在首映日下午，看完这部电影，便马上动笔写了这篇影评。

《小偷家族》的首日票房收入为1400万，已是几年前同排片体量的戛纳系电影《山河故人》（贾樟柯作品）首日票房的近三倍。

如今国内电影院线的市场在越来越好、越来越趋向多元，观众也越来越受到口碑的影响与驱动。

希望影迷们，哪怕各自都只是发出一点点热，也是“有用”的。

《小偷家族》里的一个情节很让人难忘——小男孩祥太带着妹妹在玩具店的一次“顺手牵羊”后，店主爷爷主动多给他们几个棒冰，并嘱咐以后不要这样了。祥太愣在那半天，偷窃时的几分惊险刺激早化作云烟，被发现后那种巨大的羞耻感，无疑正遍布全身。明晃晃的日光照下来，如同把他钉到人格耻辱柱上。他丑陋不堪地站在街口，仿佛从那时起，开始从头到脚地看低自己。

只是一处微小的细节设计，已见导演是枝裕和的功力。是枝裕和说过，台风来临时，他更关心的不是台风过境，而是过境后的样子。《海街日记》的葬礼之后，《步履不停》的忌日来临，温情脉脉的镜头下，总藏着对生活苦楚波澜不惊的描绘。

这次夺得戛纳电影节金棕榈大奖的《小偷家族》则更像《无人知晓》，除了描写生活的苦楚，更多藏着的是一种残酷。没有血缘关系的六口人，为什么要组合在一起生活？妹妹亚纪家境优渥，为什么还在这里靠“卖艺”为生？一对夫妻不尴不尬，看似亲密却总飘荡着若有似无的疏离。一个老人定期去大户人家探访，绝不拒绝对方的小恩小惠。这些秘密就像血管，渗透进这部电影的肌理，看似波澜不惊，却逐渐揭示出生活的冷酷。

而表面上，是枝裕和一直极力与这种冷酷保持距离。《海街日记》的几个姐妹点烟花吃西瓜，仿佛彼此没有伤痛。《比海更深》的母亲掏出盒子里的脐带，仿佛对儿子从无失望。《步履不停》的一家子人聚在一起吹着晚风，仿佛并没有芥蒂。《无人知晓》的孩子们从游戏机里淘出硬币，仿佛并没经历过死亡。

《小偷家族》的故事从冬季到夏季，观众也一起经历着镜头里冷冽中的温暖，酷暑中的寒凉。天寒地冻，父亲却从外面抱来脏兮兮的小女孩。全家聚在一起涮锅，把妹妹最爱吃的面筋夹过去。热气蒸腾，烟雾缭绕，这个家庭和烟火人间中的任何一个家庭并没什么不同。盛夏哥哥带着妹妹到处玩，说着没法在家学习的孩子才要上学，这种怪异的优越感令人寒彻骨髓。

《小偷家族》的灵感来自一则报道小偷家族的社会新闻，新闻中提到他们偷的物品有钓竿，钓鱼是他们的业余爱好，这个细节引起了导演的注意。本应徘徊在温饱水平线下的一家人，偷的不止米油蛋、洗发水这种生活必需品，反而有心思偷窃钓竿。电影里对这段的呈现也非常有趣，爸爸使了一个眼色，妹妹跑去拔掉自动门开关，哥哥抱着钓竿顺利逃走。一气呵成，妹妹也在偷窃中愈发老练。这种老练引人发笑，却更觉残忍。

后来父亲对着警察说的，除了偷窃，我没什么能教给他们的。怎么会呢？父亲明明教给了孩子变魔术，教给他们泡面最好吃的吃法，带他们到海边游泳冲浪。可是这一切在偷窃面前不值一提。妹妹也学会了如何祈祷最为灵验，结果那可爱的祈祷手势，却应用在每次偷盗之前。

你教我食物最美味的吃法，却教我获得食物最羞耻的手法；我学会祈祷最灵验的手势，也学会用来祈祷最不齿的心愿。

蝉在成长中要非常努力地脱壳，以偷窃为生的孩子们也是一样，总要经历被抓包后的羞耻，怕被抓包的逃跑。小臂在原生家庭里曾经留下过狰狞的伤口，流过血结过痂，到最后留在皮肤上的不过浅浅的一道疤，谁记得曾经伤口有多痛，谁知道留在心里的伤口有多深？

最费力的成长留在树上的只有壳，最狰狞的伤口留在皮肤的只有疤。而最动人的烟火绽在空中看不到，最深沉的感谢飘进风中听不清。这便是是枝裕和温情笔触下，最残忍的一面。他的镜头始终与痛苦保持距离，不肆意煽情，不蓄意卖惨，那绽放在破平房上空看不到的烟花，那飘散进风里说不出口的感谢，那扔到屋瓦上方的乳齿，那玻璃球中藏着的海洋，都是春花秋月般温柔如水的细腻日常。但是那后院用来掩埋尸体的沟壑，填埋难过的泥土，妹妹蜡笔画里暴露的真相，那滚落一地无人捡拾的橙子，才是生活最刻骨的残酷。

我在商店里偷换掉童年，你在泥土里掩埋了伤疤，本该拥有的无邪童年却用来犯罪，本该大白的真相却被掩埋。生活最刻骨的残酷，可能还是男孩情急之下从桥上的纵身一跃， 可能是他第一次鼓起勇气提出不想偷窃的忤逆，也可能只是骄阳下的一阵羞愧。

于是，便愈发心疼祥太，他承受了偷窃带给他的羞辱，无论主动或被动，都不该是他这个年纪应该承受的。像树上的壳蜕不掉，臂上的疤消不去，像每个骨骼拔节的日子里所经受的成长痛，像每一缕驱之不散叫做贫穷的幽魂，注定折磨一生。