菊次郎的夏天

影片诸多情节十分搞笑，但整体的氛围却是充满了温情。所以，用搞笑来形容这部影片，显的俗气而又不显恰当，我想我们应该称其充满了幽默与温馨并存。正南和那个中年人的表演极为到位，正南大部分的时间一声不响，低着头，是一个温和的、顺从的、可爱的小孩子；而中年人就像个大孩子、小流氓、黑老大，他偷人东西，但不显的龌龊；他砸人玻璃，却显得可爱；他忽悠别人，却意外的显的纯朴。我想，这在演技之外必然有更为深刻的内涵以及更为本质的温情在影响着整体的效果。而这种效果，使我们仿拂能够透过中年人的玩世与粗鲁，仍然能够读出他的无奈与自怜，读出他对母亲那始终挥之不去的情愫。在整个影片中菊次郎总是在试图让正男见不到旅途中的任何挫折，只有希望和笑容。这也正是表现他自己对于代沟的一种无形中的忽略。

值得一提的是影片的音乐，优美的钢琴声如同在安静的夜里泉水的叮咚声响，使安静的夜更显的静谧、清脆、单纯与淡雅。旋律由低沉转到欢快，再由欢快转到淡淡的忧伤，这像极了正南的内心寂寞的独白，寻找母亲的结局是令人伤感的，但由于有了中年人，有了电动叔叔，有了桔子姐姐，有了光头先生，有了重磅先生，有了好人先生，使灿燃在长路的每一段，都充满了欢快和不可缺少的希望。当熊猫玩具遗落在清晨的长椅下，梦遗落在灰色的沙滩上，泪遗落在脚印里，脚印遗落在正南的身后，正南奔跑着去抓中年人的手，音乐温和的流淌，倾诉着明日的美好。 影片的最后，正南依旧在当初离家时的那段大桥上独自的奔跑，书包上天使的翅膀轻微的扇动，身后遗落着面无表情的菊次郎，一艘船静静的从桥底下划过，时间终于在此慢慢定格。到此影片全部结束，整篇影片给人的感觉就是欢快愉悦的，没有任何的悲伤至少得也只是给人的感动，我相信看这部电影之后所有都只会是开心的，它给人的有幸福，有激励，有感动，更有对生活的深思，和对生命的感谢，满篇那种清明的风景给人一种超脱的感觉，让悲伤的人也能从中找到属于自己的人生前进的方向。

本文透过解读《菊次郎的夏天》的内涵来剖析北野武的艺术风格，略长，可根据提示选取感兴趣的章节查看。 1.暴君菊次郎（故事原型概述） 2.两篇作文，一场夏天的梦（精神分析） 3.父子的海边（电影史角度分析） 4.沉默的画面（镜头语言分析） 5.声音的注释（配乐分析） 6.社会的童年（社会文化分析）

1.暴君菊次郎 “菊次郎是个暴君。”谈起电影中菊次郎的原型，现实世界中自己的父亲北野菊次郎，北野武咒恨道。 北野家有一个女孩，三个男孩，确切说是有过三个，因为第二个男孩夭亡了。北野武是家中老末，在他出生时父亲已年逾五十，按年龄说叫爷爷也不为过。 年龄的代差和身份的错位关系，在父子之间产生了横裂的沉默堑壕。 听人说，早年时父亲菊次郎做过日本弓，但在北野武记事起他便在忙着那份油漆工的活计了。那时日本正在战后重建，整座东京城俨然一大片工地。菊次郎提拎着油漆桶嘀里琅珰，东奔西跑，为工地刷新房子。 也在这时，日本亟需维稳社会秩序的状况，给足了地方帮派发展的空间。帮派为扩充势力招募人手，一份收保护费的兼差就这样找到了菊次郎身上。 但兼职黑道的油漆工菊次郎依旧穷酸破落，因为他爱喝酒和玩，尤其是弹子房，那地方几乎搭进去了他全部的微薄收入。日本明令禁赌，但弹子房的钢珠可以换些礼品绕过法律。幸运地玩赢时，菊次郎就换几包香烟，藏到家中的橱柜里。 他偶尔也会用弹珠兑换巧克力，口香糖和牛奶糖，这是北野武翻柜子时才发现的，因为菊次郎一颗糖也没有赏赐过自己的孩子。相反他自己像个五十多岁的老孩子，偷藏着吃独食，左顾右盼怕家里其他孩子发现。 北野武的零食通常来自家中的大哥，他为美国人做翻译，赚得工资用来补贴家用。 当然和其他赌徒一样，菊次郎输的次数更多，每逢这时他便用仅剩的钱酗酒，醉成摊泥，家暴母亲，再消失几天。 这样的家庭环境塑造了北野武的内向和沉默。因为沉默是应对父亲最好的方式。因为沉默可以是默许菊次郎父亲的权威，也可以是对他的抗议，但更多是一种恐惧，恐惧则衍生出更多的沉默。 长大后的北野武回忆说：“童年时期和父亲交谈最多不会超过四次。” 对父亲的厌恶，让北野武在上学以写作的方式对菊次郎展开了报复。他写“父亲在战争中死了。”这当然被老师识破，打了一顿。 重写作文的北野武以自己大哥为形象，写了一版父亲，照顾自己，有责任感。 第二篇作文先于老师被打扫卫生的母亲纪子读到，便将这篇作文转交了菊次郎看。菊次郎还是不说话，沉默着读完。 某个风和日丽的一天，菊次郎喊上北野武去看海，同行的还有他的同事，那是北野武人生中第一次去往海边。一行人搭火车前往江之岛。 和父亲一起走向大海，海水无边无际，冷冷烁烁的乱晃，在阳光下灿着白波踢打岸边。 菊次郎喊北野武下海戏水，让他看自己，学自己怎么游泳。他想展现泳技让北野武刮目相看，奋力的拍水、抬腿、换气，结果却险些淹死，直到最后一刻才被人救起来。 这是北野武与父亲菊次郎人生中的第一次，也是最后一次，用海边的嘻闹和笑声填满了那道沉默的深壑。在江之岛的海边，父子间忘却了年龄和身份，像两个孩子交流。 这份父子共享的快乐和初次见到大海的心情，此后扭结绑定，于漫长的人生和创作的电影中数次被北野武提及。

2.两次作文，一场夏天的梦

正因为罕见所以才珍贵，对海边的念念不忘，恰恰更凸显了北野武真实童年不快乐。 弗洛伊德在《梦的解析》中提到“梦是现实的补偿”。在《菊次郎的夏天》这场独属于北野武的电影白日梦中，他似乎是重写了童年时的那两篇作文。 重写第一篇，北野武再次写死了真实的自己，剧中正男的父亲。 不同于儿时为了报复，发泄而写的作文，这次影片中父亲的缺位才是推动故事前进的全部基础。 电影是以正男发现相册，此时他的父亲已经死亡，为寻母爱，决心踏上冒险之旅作为起点的。 心理建构层面上，正因为死亡从条件上否定了正男得到父爱的可能，所以在追求母亲的失败旅途中，意外从邻居菊次郎身上体会到了本不可能有的父爱，这才使得整个故事温情脉脉起来。 同时这份父爱又只存在于短暂的夏天之旅，所以才令观众和菊次郎，正男一道回味无穷。影片中结束的夏天也与北野武那个逝去的快乐海边，在时间中产生了共鸣的波纹。 北野武无疑是在若干年后，面对电影镜头时，回忆起了那个他父亲带他去见识大海的遥远的下午。 而第二篇作文的创作则必须要依托于邻居的角色。 儿时的大哥负责任、温暖、照顾自己，父亲暴力、不负责、爱玩，这两种相反的形象是无法兼容进“父亲”这一社会角色上的。 试想一位父亲带上亲儿子花光钱去买彩票，吃东西让儿子在外面等着，后面的流浪，搭车，哄菊次郎开心的剧情就完全没了意义。观众会将其定义为一位父亲的良心发现，抑或是坑亲儿子的荒诞旅行。 恰是因为旅行的路费出自菊次郎妻子，所以菊次郎拿钱买彩票，吃饭不给正男的行为才有了理解空间，后面两人的逐渐熟悉，玩闹才有反差的趣味和人性的温馨。 倘若菊次郎是父亲，观众会觉得那是他的责任，就应该如此。 邻居设定的巧妙之处也在于隔阂感。这种在旅途开始存在的距离感很好地还原了日本，乃至中国东亚国家家庭中父子的关系——沉默与爱。 在影片中，将大哥与父亲的形象统一于电影中的菊次郎，既是北野武对真实父亲的美化，也是对自己童年经历的治愈。 比如菊次郎偷来的紫菜包，分给正男后藏起来一个自己偷吃，保留了真实父亲自私的又加入了大哥温暖。他们吃的是紫菜饭团，北野武尝的却是儿时父亲偷藏起来的巧克力糖。 电影中充斥着父亲的符号，如日本弓、油漆、赌自行车、黑帮斗殴打架。 这些符号又在正男周围巧妙地融合，日本弓射了大胖子，油漆把人刷成章鱼和外星人，自行车赚到钱买了身衣服，打架是打的鸡公，挨打是因为在游园会上拿了玩偶和小金鱼。 一切都是为了正男开心，这些符号的背后，立着北野武心中幻想出的一位沉默而笨拙的父亲。 北野武对待剧中的“父亲”又是何其温柔。他让现实世界中一事无成，游手好闲的菊次郎在电影中很快就学会了抛接橘子，踢踏舞这些看起来然并卵，没什么用的小技能，更让电影中的菊次郎学会了游泳。 也许在观众看不到的那个电影的平行世界里，每个夏天菊次郎都会敲响正男的家门，为了表演他熟练的泳姿，而喊上一句：“喂，小子，我们去海边。快点，M的。”

3.父子的海边 或许是北野武的才华太过耀眼，启引了后生代的日本导演，又或者是在东亚父权社会之下，家庭中父子关系的相同之处，日本电影中出现了一批讨论父子关系的作品。 这类电影着重表现父权社会家庭中的父子关系，模式特点可以总结为“冲突”与“和解”。 随着儿子的成长，要求在家庭中寻求话语权，在生活中寻求个性；父权的权威性受到衰老的腐蚀，过去在家庭中由于地位所获得的自尊心受到打击。 这种天然的对立在家庭内部产生冲突，可以是激烈的，但大多数都是沉默的，有距离感的。 如何使用视听语言来表达父子间矛盾与和解，成了日本亲情片导演要回答的问题。其中处理最优秀的便是是枝裕和。 荣获金棕榈最佳影片的《小偷家族》结尾，翔太在柴田志听不到的地方，叫出一声爸爸代表着原谅。《比海更深》中真悟在胸口紧紧抱着父亲良多送给他的球鞋。以及在《步履不停》里良多和父亲恭平在海边没有对话，父亲主动聊起了棒球比赛。都可以看作是父亲释放出和解信号，儿子选择原谅，父子关系归于和谐的大团圆结局。 可北野武在与父亲的和解中是失败的。在父亲菊次郎临终时，他对北野武说：“最遗憾的就是没能和你好好聊聊，要是能多聊聊天就好了。” 北野武没说话，直到某天工作时来了电话，内容很简单“父亲去世了。” 至菊次郎死去，北野武也没能和父亲达成和解。父亲释放的和解信号北野武或许是由于笨拙，或许是赌气，在那时选择了沉默处理。 直至无法回应时，他才开始不停在电影中释放对父亲的和解信号。《花火》《坏孩子的天空》《大佬》每一部电影中黑帮，暴力，都是菊次郎的影子。北野武一遍又一遍在电影中呼唤着父亲，甚至拍了电视剧《菊次郎与纪子》来纪念父亲。但菊次郎早已如他的作品《那年夏天，宁静的海》中的大海一样，只能回以沉默，和灰蓝的颜色拍打着海岸。

4.沉默的画面 《菊次郎的夏天》不论怎么无厘头，努力的去除隐藏导演的个人风格，但图像语言里仍旧是盖不住的“北野味”。 北野武的作品风格独到在他镜头的叙述方式。这种技巧他自称是数学灵感的爆发。 比如导演一场枪战场景，演员为警察A，警察B，歹徒Ｃ，手枪工具为D。 这个枪战可以写成AD➕BD➕CD。但是同一个画面中三人枪战，持枪对射太套路普通了，从数学角度来看更是繁琐而不够简洁。 于是北野武使用他的“电影公因式法”，将这个场面改写为D{（A➕B）➕Ｃ}。（A和B在性质上相似，所以先相加。） 先一个镜头让观众两个警察拿着枪正在埋伏，再一个镜头歹徒持枪走来，最后让观众看到地上的尸首，弹孔，血液。 一场激烈的枪战就这样在观众看不到的地方沉默的发生了。 这种电影的做题方式，在《菊次郎的夏天》中屡屡使用。比如赛车场时提取出输赢，把结果直接反映在菊次郎对正男的态度上。还有在游园会菊次郎和黑道的斗殴，公园暴打鸡公，从未让观众看到过拳头，只看到了躺在地上的人。 除开这种北野武偏爱的蒙太奇式剪辑，他个人风格的第二个元素便是大量使用空镜头。 在一次采访时，他被问如何看待黑泽明，北野武更是坦诚说：“我和他的区别是我的镜头全是废话。” 北野武酷爱空镜头个中缘由，可以落脚在拜他的爱好，绘画所赐。北野武着迷于绘画，这是一门关于构图，光影，线条的艺术，最主要的特点是，绘画没有声音。 在《菊次郎的夏天》里，北野武的空镜头沿袭着绘画技巧。从片头的风铃，和服立牌到家里的餐桌，相册，片尾的蜻蜓，风车，电影镜头仿佛是一场移动画展。你可能会被他的无厘头急到抓狂，并叫到：“北野武这家伙在搞什么？！” 他的回答是沉默。空镜头可以看作是一种画面，空间，时间上的沉默，这种沉默与符号上的意义形成了艺术的张力。比如梵高的星月夜，你可以看成是旋转的风在宇宙中飘过，你也可以看作是精神病患者对世界的臆想，但画只是沉默的供人解读。 所以我们可以把蜻蜓，风车解读成夏天的符号，当然也可以只解释成纯粹的画面美感，更可以大骂：“北野武傻X！！！” 他都不会反驳，而这正是沉默的优秀之处。

5.声音的注释 如果要谈起 《菊次郎的夏天》的声音，就绕不开久石让创作的《summer 》。 电影被称为视听结合的艺术，说是结合，但二者关系通常是不对等的，都是让声音服务于画面的，或者说声音不过是对画面添加解释的。比如两人对打，激动的BGM是为画面内容服务的。 但由于北野武电影画面的沉默，精简，所以声音参与叙事的地位被大大提高了。 《summer》的几次出现分别是正男跑出家门，菊次郎抢出租车还有两人决定不拦车，用脚徒步出发上路。这几次均是一段冒险的开始，画面上是稍显狼狈的，但《summer》的奏响则直接将画面扭转成了轻松，有趣。 而整部《菊次郎的夏天》更是可以看作是《summer》这首曲子的注释，我们听到这首曲子时脑海中想到的是西瓜，风铃，旋转的风车，焦烫的公路，海边的波浪。 北野武的电影作品和久石让的音乐彼此成就，相送对方“出圈。”以至于我们听到音乐《summer》，叫出来的名称其实是电影《菊次郎的夏天》。在这部作品中声音和画面不再是服务关系，而是更好的结合。 值得一提的是，北野武另一位送久石让“出圈”的导演宫崎骏作品极为不屑，他很看不上漫画。或许其中也有一份自己御用配乐被人抢走了的傲娇吧。不知道这么讨厌漫画动画的北野武，看到这次重映的宣传片是动画的时候，会不会骂出声：“可恶，混蛋啊！”（请自行脑补北野武面瘫说出，汽修，八嘎！） 说回声音，在使用上北野武无疑是清楚自己画面风格的缺点的。那就是假如不使用画框景别的运动的话，再美的构图也会显得单调和无聊，因为它是静止的。好比超越妹妹照片再好看，你盯着看久了也会困。 所以北野武很善于利用声音让画面动起来。比如正男签收快递的镜头，他先是翻找画框中的抽屉，紧接着走出画框，画面上邮寄员和房间是静止的，但声音上我们能感知到正男在继续翻着抽屉，并在当中停顿了一下。 这种画面与声音的动静结合，北野武处理的很精妙。 这部电影若是让观众说出除了《summer》外，还能记起什么声音，那肯定是风铃，电影中叫它天使之铃。 天使无疑是本片的核心意向，在画面和声音中屡屡提及。从电影没有进入叙事时，一位天使便存于成年人的眼中，四位天使存在于守护着孩子的睡梦。 这似乎暗示着正男是菊次郎的天使，菊次郎与流浪诗人，胖子，秃子是正男的天使。 菊次郎对正男解释铃铛，说是妈妈给他留下的天使之铃，摇响之后会有天使。菊次郎与正男的命运相似，他们都渴望母亲，得到爱，但爱并不一定非要从母亲那里得到。 从故事上来听，铃铛第一次摇响是菊次郎抢铃后，正男成为了他的天使，在他挨打受伤后为他买药。 正男第二次摇响，于是又一次遇到了流浪诗人，摩托胖子和秃子。 天使，正是爱依附于人物诞生的具体个体。除了爱的第一重内涵，还有第二层含义——小孩子。 在四个大人哄正男开心的情节中，大人们玩的不亦乐乎，他们表演鱼，西瓜，玩木头人，弓箭。 最符合天使形象的，不是片中从未出现的母亲，而是孩子。这个孩子，可以是小孩子正男，也可以是大孩子，老孩子们。 最后一次摇响天使铃铛，是在电影时间上的开始与结尾，正男背着带翅膀的小书包跑入，我们可以听到风铃声。 翅膀书包是情侣给的，风铃是菊次郎和几个大人送的，正男带着大孩子们的礼物，在铃声中成为了被爱包围的小天使，挥舞着翅膀跑向更远的地方。

6.社会的童年 这部电影中的流浪诗人和摩托车二人组，无一不是美国符号的代表。 北野武在访谈中也有过这样的反思，说在他小时候下町的邻里关系像一家人一样互帮互助。日本文化是社会化的，不是像美国一样个性化的。 这种思考在电影中被处理成了给菊次郎掏钱，保护正男的隔壁阿姨。 随着经济的发展，日本年轻人受美国文化影响，逐渐要求个性化。过去这种邻舍相助的社区文化解体，过度追求个性也导致了年轻人对于自我，国家和文化定位的迷茫。 电影中的红车情侣，摩托车二人组，流浪诗人，几组试图在爱情，诗和远方中寻找自我的年轻人，终于在正男身上找回了丢弃的日本社区文化。 在处理正男视角时，北野武也大肆使用传统文化符号。比如开始时的和服立牌，正面是和服，走下来都是西式装扮，比如受鸡公骚扰之后做的噩梦，游园会两个来搭话的人变成了两个日式服装跳舞的鬼怪，还有望着满天星空迎面跑来的菊次郎四个人，都是身着日式服装而非现实中的西式。 北野武还大胆使用了特殊镜头来处理这种关系。从酒杯角度看到的KTV陪酒，从车轮角度一转从正男变成了菊次郎，蜻蜓眼中无数辆的汽车。 这显然是通过特殊的视角，来表达工业化之后日本经济从儿童猛地长大成人，但在社会视角来看充满的荒诞。过去路边的儿童疾走追蜻蜓，现在一下子变成了成人喝酒开汽车。 所以这部电影更像是一场关于过去的大梦，是北野武作为一个文化怀旧主义者，在迎来新千年时的回眸一瞥。 或许在《菊次郎的夏天》的平行世界里，菊次郎，正男，那些年轻人正在互帮互助，和那里的日本一起慢慢长大。