索拉里斯

订阅了戴锦华老师的豆瓣时间，戴老师也恰好讲了这部电影，外加近日阅读尼采相关。有感。

小说原作和电影都是关于知识自身的故事，关于人类认知和人类认知能力的限定的故事。

我们从小就被教育和告知科学的重要性，科学与理性精神被过分地、无限地拔高（这在没有宗教信仰的国家尤甚）。在影片的剧情段落里，苏联的科学家们聚在一起开始讨论索拉利斯星上面的索拉利斯之谜。我们可以发现几个细节：飞行员在叙述索拉利斯上面的灾难时是怯懦的、科学家们对他的话是不屑的、鄙夷的。正是因为索拉利斯星上的事情是超科学的、不可被现世的理性把握的。因此科学家们一致认为飞行员精神出了问题。 到今天的时代，科学甚至使星际航行变成了现实。但是，这并不能补偿人类自尊心的根本损失。宇宙的无限广阔和人类栖居地的极其狭小，这一空间上的强烈对比无情地嘲弄了人类充当宇宙目的的自负心理。电影改编的小说原作者莱姆曾经说过一段非常有意思的话，他说：我们真的想征服宇宙吗，我们真的想认知宇宙吗，不是，我们不过想把地球的边缘推到宇宙的尽头。另外一种类似的表达是：我们真的在寻找地外生命吗，我们真的在寻找外星人吗，没有！我们只不过是在浩渺的宇宙当中寻找人，寻找我们自己，宇宙世界是我们的一面镜子，我们最终在其中照见了自己。关于天体、地质、生物进化的理论则进一步从时间上显示了人类栖居的太阳系、地球以及人类本身的暂时性，相当有把握地预言了人类的末日。现在，不但个人的生存，而且整个人类的生存，都失去了终极的意义，而只具有暂时的价值。人类通过科学增添自己的尘世福利，为此付出的沉重代价却是丧失了对于永恒福乐的信念。与之相比，索拉利斯所代表的永恒生成变化的宇宙壮观画面对人类感情来说却是过于残酷了。 科学的泥足深陷带来的是形而上学体系的全面溃退。男主人公到达索拉利斯星的时候，发现各种各样的奇异之事。最典型的就是“客人”这种形态，它们竟然来自于每一个人的意识！这对于我们稳定的、唯物主义的哲学体系像是一颗重磅炸弹。在电影当中，剧情设置的一个重要的环节就是当主人公进入了索拉利斯星，发现了他死去的同伴，发现了幸存者，但是幸存者之间无法交谈，幸存者之间拒绝相互传递信息，倾诉内心，或者分享他们所遭遇的巨大的荒谬和恐怖，原因在于他们都是科学家，科学家的身份和科学家的知识框架及其知识储备决定了他们的职业是探究，是获知，是阐释，而他们自己在索拉利斯星上所亲身经历的一切都是无法被阐释的，是不能用语言去组织的，不能进入到理性主义的逻辑和顺序当中的。他们如果承认自己身历心历的现实也就是承认自己已经置身于疯狂，所以所有的他们在索拉利斯星上的经验都被放置到了语言之外，以致没有任何的交流，没有任何有效的报告，这也构成了原作小说和电影当中的索拉利斯之谜。在这种程度上，塔可夫斯基让科学与理性“失语”。 当男主角的亡妻出现时，情况有了完全的转变。男主亡妻第一次出现，男主持有一种抵抗的态度，果断地诀别她。原因大概是男主也是科学家的身份让他还没有放下科学性的戒备，再者就是理性告诉他这是虚拟的，情感是被理性强力压制的。而亡妻再次到来时发生反转，男主决定接受她，于是他给妻子放映了他们自己的家庭录像，这个时候屏幕里和屏幕外的世界都是彩色的，形成的表述是主人公放弃了区分的努力，放弃了无效的挣扎，接受了存在于我们认知和理解之外的世界。在与妻子的实体重新相处的时间里，朴实的、本源的情感浸润了两个人。妻子虽然作为“客人”，但在看到描绘世俗生活的画面后产生了自我质疑的强烈感情。在深厚的、发源于内心的感情中，妻子得以成为一个真正的人。 文艺复兴以来，科学在与宗教的冲突中节节胜利，给世界带来空前的物质繁荣。这种情况曾经在短时间内造成一种乐观主义气氛，使人们普遍相信科学万能，人类凭藉自身固有的理性能力可以征服自然，求得永恒福乐，而这种福乐是宗教曾经许诺实际上却无法兑现的。因此，上帝之死所留下的巨大空白一时未被人们感觉到。然而，正如尼采所指出的，科学有其自身的界限。这种界限集中表现在，科学一方面摧毁了传统的最高价值，另一方面它本身却又不能充当或重建新的最高价值。正是在这个意义上，产生了现代自然科学的虚无主义结果。因此，大多数人都在信仰与无信仰的虚无主义状态：对于实际存在的世界，他判断说，它不应当存在，而对于应当存在的世界，又判断说，他实际上不存在。而我们必须在这之间做出选择。 影片的结尾，在父亲的木屋的空间当中，主人公走近木屋透过窗子向内凝视，我们看到主人公饱含情感地望向父亲的目光，以圣徒忏悔式的拥抱着父亲，形成一幅极具宗教意味的画面。画面大幅地升拉开去，围绕着索拉利斯的云海再次出现，导演告诉我们，这是一座新生成的“岛”，也是男主角最终内心的选择。我认为这也是，至少是导演的一种选择倾向，回归一种终极价值，这种价值以一种耶稣式的对万物饱含热情的博爱为特征。这是一种与尼采式对上帝与形而上学完全摒弃的决绝所不同的。也因此可以与库布里克的《2001太空漫游》做一种选择上的对比。

全文最先发表于公众号：白熊电影读书会，均为作者原创

我累了，永远走不出那个巨大的我了。妈妈！”

在电影的开头，塔可夫斯基就用一段长镜头在错离我们的感官体验，当镜头从作为对象的流水花草近景拉远，我们发现在那个原来的观察者位置的主体展现的是他茫然的空洞的双眼——他不再承担观察这个世界的责任，亦或者说不再作为世界实现自身的中介（从电影语言来说，他拒绝了作为线索人物这一身份），主体如漂浮在世界上空与实在的现实世界隔开了微小却又不可化约的距离。

在经常与《飞向太空》相提并论的《2001太空漫游》的开头中出现了类似的镜头效果，远古猿类在一次次与大自然发生激烈的关系中，获得象征性的进化，背景音乐also sprach zarathustra也在意味着“人”作为整全、同一之物的诞生，代表历史的骨头抛向天空化身成为现代科技的标志人造卫星，但是在《2001》中我们处于上帝的位置，即超验性的凝视效果，作为观众与崇高的全知者合二为一，我们能够从中榨取理念与现象统一的快感（例如我们可以知道电影中任何角色都不知道的“真相”，而且可以将电影本身作为一道可知的谜题来进行解答，以摸索导演所想表达的本质想法），这种欲望的索求在《飞向太空》里却受到了阻断，正如众多《2001》影迷对《飞向太空》的差评:《飞向太空》不过是借用了科幻的幌子在表达一些塔可夫斯基私人化的暧昧不清的爱情与人性。他们或许对前段还略有兴趣，在后半部分则难以忍受一种突然多出的“剩余”，他们指责塔可夫斯基把切近人类命运的科幻问题变成了爱情问题，对宏伟世界观避开不谈而去将重点落在几个不起眼人物的感情纠葛上。

早在两部电影的开头两位导演就像我们展现了他们的区别——在库布里克这里我们感受到的是史诗般的关怀，是宏伟的历史蓝图，是对世界本质的探索，而在塔可夫斯基这里，一切镜头都是极度私人化的，是淫荡的，是窥私的，与其说是诗意，不如理解成不可知的与拒绝被解读的。这样的镜头在《飞向太空》里并不少见，如多处出现的对克里斯睡觉的观察，塔可夫斯基用无聊的长镜头缓慢扫过克里斯全身，这里并非一般意义上的塔式长镜头，它不像《乡愁》结尾安德烈捧着蜡烛走过水池，也不像《镜子》开头母亲坐在栏杆上远眺田野，这段长镜头不试图表达任何东西，或可说，它表达的即是不表达本身，如同一种阈限空间，它本身构成一个象征来指向索求活动的失败（例如恐怖电影中门后的未知，而这种空间即悬置这一未知导向门后空无一物），它创造了形式却不存在对应的内容，这种空间中会产生剧烈的、不安的情绪运动，它并非产生于某一实在之物，它本身只作为一种过渡被隐藏在一般的电影语言中，即电影中不会表达但我们都知道存在的空间（例如人物上厕所），它表达出一种一般观影活动的失败——在这里情绪的爆发点不是某一实在物，而是实在之物的缺席。

我们在后面看到这一缺席的回归，作为一种创伤性的来自过去死去之物的复苏，在这里我们仿佛看到了黑格尔式的有无短路:原来本应该存在的某物的缺席置换成了本应该不存在的某物的回归。正是这一短路产生了笼罩整部电影的倾斜感，在索拉斯星这个闭塞的空间中，恐怖的事情在不断上演却不存在一个可被理解的锚点，人的意识思维如同悬浮在地面上空，而这片地面即是人类集体的理性，如同在电影开头老飞行员伯顿的独白无法符合现代科学机器与理性，那有关索拉里斯星的一切异常都是来自深渊的不可名状之物，但这种细腻的情绪又不同于克苏鲁式的庞大，它是微小的不可捕捉的，如果说库布里克致力于向外探索“人”的诞生到进化，那么塔可夫斯基就在向内研究“人”的构成与消亡。

在《飞向太空》中，一切故事都发生在“人”的内部，“人”作为一否定性的存在，它的边界被消解了，不再存在实体与主体间的严格界限，在这里主体与实体是合二为一的，原初的整合的世界借由主体这一中介来把自身涌现出来。为何凯尔文面对自己重生的亡妻时要竭尽全力地将她扼杀？因为这个新的个体不再是外在于凯尔文的异质性他者，而是诞生在一个深渊——主体自身之中，复生者的一切来自于凯尔文的无意识言说，她不再是康德式的物自体处于不可知的彼岸，吊诡的正是我们对于对象的全知导致了认识活动的失败，在索拉里斯星这一庞大的实体面前，我们感知到一处永恒的缝隙，在这一缝隙当中惰性的物在能动地凝视我们，让我们不由得想起尼采的“当你凝视深渊时，深渊也在凝视着你”。

塔可夫斯基用他的镜头语言将这一窥视感巧妙地展现出来，这也是《飞向太空》无处不在的恐怖片式的不安感的来源，这一永远在偷窥主体的缝隙来自何处？早在电影开头就做了回复，在那个黑暗的马厩之中，引起小孩恐惧的正是那条缝隙，它是马厩、马与黑暗组合为一整体所多出来的剩余，它也存在于伯德的独白中，那些摄影机所拍摄的录像与伯德陈述的那个诡怪的反常理的索拉里斯星所构成的差异之中，物正处在那差异之中偷窥主体。不同的是在地球上这一缝隙被回溯性地掩盖了，母亲安慰小孩那不过是一匹马，在这里整体被解构成了各个无机的部分，而在伯德那里科学家与政治家解释为伯德的精神错乱，或者是某种未被发现的科学现象，人会把这种来自物的窥视合理化，当这种合理化失效或是没完全成功时变会转变为一种被迫害妄想症式的歇斯底里。而在索拉里斯星，思维的自我保护机制在这里彻底失败了，这是一个拒绝解释的世界，它无时无刻不在宣告人类认识活动的无意义，在这里暴露出来的是绝对的实体，一个前本体论的纯粹混沌的庞然大物。

索拉斯星上到底有何物？答案是无，一切都没有，这里的物是滑移的，摄影机拍不到，只有杀不死的幽灵不断地从主体内部复苏，妻子解不开的外套与无法追溯的回忆，结尾浇在父亲头上的热水，都化为一种旧日的创伤在主体的视域里涌现，并且深刻地威胁到他的生存，凯尔文在第一次面对苏生的亡妻第一反应便是一次次地把她抹杀使他回到原本那个黑暗的我们都知道其存在但又无法直面的空间中去。

当你凝视深渊时，凝视你的真的是深渊吗？当所有太空站的人感到生存受到这些幽灵威胁时，我们都知道，这些幽灵正是源自每个个体内部，此刻凝视主体的正是主体自身，或可说是化为深渊的主体，在索拉里斯星，凯尔文凝视的是一片空无，也是这种没有客体的凝视放大了主体内部的深渊，使之毫无保留地暴露出来，使每个人意识到自己体内另一个淫秽的“我”的存在，这个深渊终究外化为一个感官世界，然而这个被布置的外部世界是不完备的，那些结构的缝隙在不停地向外涌现幽灵，最终这个主体的内核被向外意识想象为一个不可名状的深渊，在那个无法窥视的暗处，另一个我在凝视着我，也谋害着我。

杀人杀我。