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1 ) 放在心口的缺角
我们是如此默认的，以至于这些缺角常常被我们看来不值一提，然而事实上它们无时无刻的横刺着心口，向我们彰显着存在感。
在电影开始后的相当长的一段时间里我一直抱着“悲剧在哪里？”这样半是寻找半是游离的状态，直到明子从麻将屋回来和姐姐描述完那个奇怪的老板娘后突然冒出来一句“我觉得她是妈妈。”一下子让我意识到这个看似温馨的家里之前一直缺了什么，同时我也进入了观众的角色，和电影成为一个整体。
似乎这个家庭的悲剧是从“母亲”——这个角色人物的忽然离职开始的。父亲，在比当今大男子主义更根深蒂固的1957日本社会里看似已经遗忘了这件事。大女儿说“爸爸一直努力遗忘”，让旁观者看来是因为男性的尊严。或许换个演员和导演确实会让这个立足于社会背景的论据更有说服力；但是回想整部片子，除了一次被通知女儿在警察局之后对女儿严厉询问，就是那一次也依然在大女儿的调停下放手不再逼问，所以父亲给人的感觉总是温和的。于是致使父亲想要遗忘的原因就应该是纯粹对情感伤痛处理，因为伤痛所以不愿意提起。而如果是尊严的问题应该会有发怒的言行，片子里没有，甚至在父亲嘴里没有提到一句过往，同样也证实了这一点。
而就是因为母亲的缺席，父亲作为家庭地位最高的人在对于孩子的问题上没有商量的对象，一些决定就显得独断专权。比如大女儿的婚事，父亲或许是从一个男人的品质上去审核女婿是否合格，而不是感性化的考虑女儿是否喜欢。小女儿的教育也是，比较放任，但是不够关心，小女儿发生了些什么他总是从别人口里知道的，知道后也无法和女儿进行沟通；每每这种时候父亲的表情都是有些无奈的，让人叹息。
而大女儿似乎是整个家庭的纽带，她在父亲质问妹妹的时候为妹妹作掩护，妹妹生病的时候体贴关心，还有妹妹的婚事；同时也是对于母亲回来这件事反应最像旁观者的人。她去找母亲请她不要告诉妹妹真相，是为了爸爸和妹妹。这是因为她已经在家里部分替代了母亲这个角色，做了母亲所要做的事。单亲是她过早的成熟，常年的习惯让她为家里的人转，而忽视了自己的内心。父亲说早知如此当初就该让她嫁给她喜欢的人，她僵硬的一笑，不想父亲内疚。但是心里怎么可能没有一丝丝的怨呢？只是她知道父亲的难处，习惯了对命运的顺从。她的结局就显得十分合情理了，为了女儿，勉强自己愿意和丈夫重归于好。关于孝子，故事一定朝某一个方向继续发展，但是她依旧是带着缺角上路的。
电影一开始让我动心的就是海报里，撑着头专注看向前方的小女儿。电影里时常出现小女儿坐在那里等人，只是手里夹着烟的只有一个场景。导演选这样一样画面就显得意味不浅；高中时看到一篇范文讨论的就是等待，积极的等待是知道结果的，而消极的就是无法预测结果，十分茫然。这幅海报可以说她的眼神专注的，而那支烟却表现了内心茫然的态度。在没有记事的年纪失去了母亲，她并没有意识到有没有母亲有什么不同，只是有些厌烦姐姐喋喋不休的关心，另一方面和父亲不知道说什么于是就造成了她对家庭以外的人交往渴望。最好的选择就是这个青梅竹马。而过度的倾注信任与感情，又是没有朋友与她分享秘密造就了她除了等这个人不知道该怎么办。
明子的内心先是焦虑和愧疚的，作为一个好人家的女孩她怕人家知道，于是家人都不敢说，人家问你等他什么她也不敢说，但事实上除了家人大家都知道了；作为女儿她觉得丢了父亲的颜面，内心愧疚。忽然知道母亲的回归和意识到他是个负心汉才促使她第三种感受在言行中体现出来。就是“怨”——怨这两人抛弃了自己。跟着就是第四种情感，孤独，觉得被全世界抛弃了。像被扔进了深谷，想要大声呐喊，却因心里有秘密于是只能忍气吞声，默默咀嚼。如果说大家都一块玦，明子不是，她应该是一个破了口的瓶子。她受到的教育和后来的经历像是石块不断涌入，缺口无限增大，水无法储存，石头也掉了出来，一切撞击着这个瓶子，最后就是碎裂。
最后说一下持有大家缺的那块角的人——母亲。年轻时犯的错，在今后不断向她讨要回来。第二任丈夫去了，她无依无靠，后来嫁了个很多方面都不怎么样的男人；儿子的死毫不知情；好不容易回到东京却不敢认回女儿，只能到处打听；被大女儿告诫；被告知小女儿的死是自己一手促成。她总是被动接受一件件事，以“因为你当初做错了”的原因，然后买单。最后她无力承受，伤心而失望的离开东京，和丈夫去北海道。但是在火车上她依然在期待女儿的踪迹，她拉起窗子，无视丈夫的规劝，用手帕擦窗，只怕自己看错。看到这里内心是酸涩的，她总归是个母亲。但是导演给她安排的结局还是不错的，看得出丈夫很疼爱她，或许很多条件不如之前的好，不过就像丈夫说的“只要两个人在一起，哪里不温暖呢？”
标题里的暮色因为是黑白电影而无法用眼睛感知，冬日倒是很清晰，故事最后有鸟叫声，还有繁盛的植物，一切像是又在开始。
最有特点的是那个年代的一个个动作缓慢而清晰的呈现的表现形式。看现代影片一个画面里常常一个人不同的用区域表现了很多含义，眼睛关注点和手脚肢体的行为所表示的含义总是让人看起来纷繁。
片子有些慢热，但看到后半段实在感觉精彩，已经很久没有看到这样简洁凝练而不刻意的处理了。谢朋友推荐，也推荐给你们。
2 ) 《日本电影史》366-367
令野田高梧名垂不朽的是，从1949年的《晚春》到1962年的《秋刀鱼之味》，他与小津共同执笔创作了小津安二郎晚年的13部作品......
野田高梧参与共同创作的那些作品，也完全变成了小津独特的调子。但是，此前的小津作品往往对下层社会人们的苦难生活也有着强烈的关心，但《晚春》以后的小津作品看则开始大量描写中产阶级或中产以上阶层人的人们洗练的生活，人们认为这是因为很大程度上加入了野田高梧的作家式喜好之故。野田高梧是一个最尊重中产阶级式的稳健良知的人，在电影方面尤其厌恶那些无意义的故作深刻。小津安二郎之前的主题也一贯是从保守性良知的立场探讨贫困问题和人性的正义等问题，在得到了野田高梧的协助之后，他开始在保守的良知可以毫无抵触地通用的范围内设定题材，加以琢磨，直至心满意足为止。二人的合作总是和和气气地、意气相投地进行，但这一时期地小津作品中唯一一部被认为是陷入了故作深刻的影片《东京暮色》，据说是在二人的意见屡屡出现强烈对立下所产生的作品。
3 ) 父权，太阳族，施虐与受虐
基调最阴沉残忍的一部小津，同时藏匿着被生活仪式感包裹的隐形的施虐受虐，简直如同谷崎恶魔主义文学的影像化。可以说超越了《秋刀鱼》《茶泡饭》成为目前我的小津最佳//表达了一种小津父权立场上对于战后太阳族的注释与清算，明子如同从后者类似《太阳的季节》《疯狂的果实》等狂放暴烈影像之中摘出放入小津狭仄的室内剧中的人物，命运注定是头破血流粉身碎骨：这个超出了父权把控的少女最终以惨死闭合。//一个注意的点是，小津是以父权立场而不是父权口吻在讲故事，前者更多是无奈的客观性，阶级性，是社会存有的结构，抱有责任；而后者则具有浓烈的厌女倾向，以其匮乏确立意义，充满对女性的诋毁侮辱。这或许是即便人尽皆知小津是父权制的拥趸但却不那么使人厌恶的原因。//室内自然光巨多，基本只有人物脸部的一片光其余皆是昏黑的阴影无疑加重了压抑氛围。//沿着德勒兹的思路来说，小津的空镜头并不是一个传统的象征符号而是更多是言说符号（单指远景空镜来说），前者在我看来并不是构成一个影像整体的必要因素，而是锦上添花：其表达的更多一种幽灵学式的暧昧的人物半在场，参与心理运动构成的含混感，便是所谓“物是人非”“触目伤怀”的来源，所以它可以说仅仅他起一种淡化情绪，使意义隽永的符号功能；而后者则以小津一人一镜的空间惯性参与起言说，那些静物走廊不仅暗含起时间的重量与面容，同时讲述着一户人的历史悲喜。可以说“人”与“物”一同构成了一个辩证的整体//原节子的间离性在于，她已经作为一个菲勒斯形象出现在小津所有的影片中：在《麦秋》中，她是类似《挪威的森林》中绿子一般极端光芒柔和的化身，而在此片中她是沟通父权母权，协调家庭关系的理想中介，通过并压抑了一切苦果折磨的坚韧受虐者。
4 ) 思惟菩萨
又见小津，上一回是大光明里《东京物语》，这回还是东京，还是他们一些人。
伯格曼《犹在镜中》的步态美。小津的机位就是让人们安心欣赏步姿的，镜头的切换朴素大方，步履是小津的旋律，于是硕大的荧屏更是生辉。
日本没有基督教的传统，父母与子女、父亲与女儿，小津的主题，最后总是借笠翁（笠智众）的嘴对世人说：不要担心我。
影片尾声在月台分别。木心说：我在悲欣交集处。想想，火车站便是人世间一隅“悲欣交集处”。就像两端旋律的中间不稳定不协和的过渡，火车的三声鸣笛，过渡结束，不协和音转为思欲狂的车轮快板。火车站重，飞机场轻。
谭郎拉我再看《小城之春》，中途退场，受辱
5 ) 养育孩子，非常困难
父亲外地工作，母亲出轨，父亲回来带孩子外出，回家发现妻子已经跟人私奔。多年以后，大女儿已经有了孩子，二女儿未婚先孕，母亲却回到了东京，还不断的打听二女儿的事情。说悲剧因为妈妈而起，也不正确。二女儿的问题主要在于冲动以及不跟家人沟通。自始至终她的家人都不知道她的遭遇，不管是父亲的问询还是姐姐的关心，明子都不要，她认定这是自己应得的。只在最后，她终于说出我想重新开始，可惜一切已经晚了。 不知道什么时候起，父母和孩子就变成一个屋檐下的陌生人。大女儿面对父亲的追问，也没有说自己和老公是什么问题，父亲去问女婿也没有问出啥来。女婿觉得这不是问题，女儿觉得跟父亲说了父亲也不会明白。什么时候变成了这样呢。 日本男的真喜欢玩弹珠游戏啊，银时也很喜欢。
6 ) 日式“East of Eden”
活生生的一部日本版“East of Eden-1955”，当然，日本产不出James Dean，他们只是有笠智衆和原節子。
一个父亲，两个女儿。大女儿婚姻触礁，带着小女婴回到父亲家；小女儿是反叛的一代，她爱上了一个浪子。两个女儿遇到了陌生的母亲，当然，这个母亲不像“East of Eden”里面的母亲那样风光无限，这个日本母亲尽管离开了日本，换了几个丈夫，心却始终系在东京的女儿身上，因此选择回到东京。
然而，两个女儿都不领情。
最后，母亲走出麻将馆，道别大女儿的路上，小巷里的一间酒吧就叫“Eden”。
我们又一次听到了小津电影里熟悉的对白：你还年轻，谁知道还有多少快乐日子在前头等着你。
这一次，这句话不是出自父亲笠智衆，而是大女儿原節子。她自己的婚姻不如意，然而她还是坚持让妹妹相信，大多数人的婚姻都是幸福的。
在大女儿的叙述中，母亲离开的那天是一个阳光明媚的日子，父亲带两个女儿到动物园，懵懂的女儿玩得睡着了，回到家，母亲已经离去。
小女儿有一句话说了两次“我要和你私下谈谈。”一次是和负心汉，第二次是跟亲生母亲。她就是战后日本成长起来的新一代，父母希望她纯情依旧，然而，她早已变得狂野和反叛，而社会也认同“坏女孩比好女孩有趣多了”。
可以看到小津的感慨，1957年的日本，跟三四十年代的日本早已大相径庭，价值观、家庭观都不一样，代沟的存在，搅动了长久以来的安静和谐。
最后，大女儿决心回到丈夫身边，因为她在妹妹的身上看到了单亲对下一代成长的伤害：我愿意去尝试，即使很难，但必须这样做。孩子需要父母双方的爱，不管多么宠爱，她还是觉得孤单。——这样的一幕，一下子又回到了1949年的“晚春”——原節子又一次成了离开父亲笠智衆出嫁的女儿，她又一次问父亲从此会否孤单，笠智衆又一次用传统的日式父爱鼓励女儿勇敢去尝试，只差又说出那一句“有多少幸福在前头等着你”——当然，对于早已成婚的女儿而言，这样的关于幸福的美丽泡沫或许早已破灭。
不过，传统的小津还是给出了自己的态度。
离开丈夫和幼女的母亲，换了居所，换了丈夫，却依然得不到女儿的原谅。乘坐火车离开东京的晚上，泪眼苦苦相望陌生的站台。
这电影相当的冷，东京的冬天。
离开的人说：我不再喜欢东京了。她身边的那个人一边喝着酒一边说：寒冷也不是那么难以忍受的。
东京暮色。
黄昏之后，黎明总会到来；冬天过后，春天总会来临。
屋外的树木都等待着早春的阳光。
豁达面对生命。
小津总是赐予笠智衆和原節子无限的豁达，却始终不愿豁达面对那个曾经抛夫弃女的母亲，甚至不愿给她一个女儿的送别。
这部影片，看到了小津的冷和暖。
小津最后一部黑白片，也是最阴郁的一部。”我不再喜欢东京了“，家庭彻底崩坏，虽然通常被认为是失败之作。全片无运动镜头。剧作上还是弱了些，用前一个小时布局不能不说是太慢了，沉闷。音乐用法属于音画平行，灌得太满了。原节子还是洋溢着圣洁光辉。《寻找小津》里的弹子房+《咖啡时光》之未婚先孕
依旧是岿然不动的低机位，却哪里有平和简直是残酷。堕胎回家后与孩子的正反镜，麻将馆八卦闲人的冷嘲热讽，拉面店外的事故和无动于衷的男人。毋忘父女相依，原因母亲和兄弟姐妹的缺席。我不想死，我想重新来过，活得好一点。
并称映画“四大女优”：原节子 山田五十铃演绎母女搭配，应该说是最近看的小津导演电影里比较伤感的一部；一直以还原温馨家庭为主题的小津电影，在导演后几年发生了个别影片的变化，原节子出演的姐姐孝子一角已经出嫁生女因和丈夫闹矛盾回“娘家”小住，早年离家出走的妈妈留下了一个妹妹和在银行工作的爸爸，妹妹爱上了一个不负责任的负心汉，未婚先孕，整天价找这个小白脸，而那个男子总是各种借口躲着不见妹妹明子。私奔在外的妈妈突然回到东京就在他们附近开了一间麻将馆，她也到处打听两个女儿的事情，纸里包不住火，终于，姐妹二人先后知道了这个女人就是她们的妈妈，妹妹在堕胎后身心俱疲，终于，在和“妈妈”摊牌后失足被撞身亡，而被噩耗打击的妈妈也准备离开这个伤心之地，再次远走他乡，在火车站，她依依不舍的在车窗前到处张望，没有看见人
三重丧子之痛：久未谋面的、从未见过的、刚刚相认的。两代人的多起不幸婚姻或恋爱，导致孩子承受亲情缺失之苦，悲伤之情溢于言表。同样的故事可以发生在任何地方，可以发生在任何时代，小津又一次提炼出了家庭亲情中的共通样例，略微言情狗血，也是增强了剧情复杂度，有了些许悬念感。最终让原节子饰演的姐姐选择带孩子回到丈夫身边，也是悲剧之后的一种无奈，婚姻家庭有时也只得如此坚忍维系。
父亲默默旁观了一会，发现这电影里父慈女孝、安稳静好的，便问道：这是谁拍的？儿子：日本导演小津安二郎。父亲趁机感慨诱劝道：这导演不错啊！你看结了婚成个家多好，又温馨又和谐…男大当婚，女大当嫁，你要明白导演拍这个在倡导什么~。儿子：这导演一辈子都没结婚。父亲：…
见识到了小津的伟大，那些很庸俗的故事被拍得如此沉郁、悲凉。世事皆有缘法，人生几度冬深。
9.3；原来有些悲伤无法与泪水相连
2018.6.17 重看。山田五十铃神样的演技，甚至可以说，论哭戏，她有多好，原节子/有马稻子就有多不足。山田五十铃的背影和笠智衆的背影演技截然不同。今个儿是原节子98岁生日，也是小津大银幕第三部。痛哭不止。
孑然一身的父亲孤独，夫妻失和的姐姐孤独，有巨痛不与人言的妹妹，从小孤独。是什么让当年的母亲抛弃儿女，离开身份体面性情温雅的父亲，与前后几个情夫浪迹天涯？恐怕是销魂蚀骨的孤独。姐姐把这些孤独归因于母亲的缺席，但明眼观众知道，她自以为是的牺牲，何尝能拯救女儿于她未来的孤独？杯盏前的敷衍，牌桌上的笑谈，三言两语，极尽人间凉薄。所有尝试都是一个徒劳，所有挣扎都是一个绝望。生儿育女，是孤独的延续，悲剧的轮回。姐姐那段“未来多少幸福等着你”云云的劝慰何其苍白。在凛冬暮色中，只能像母亲那样抓住身边那个谁暂且喝酒取暖，或者像父亲一样，淡淡说一句“这样啊”。
之前看的小津的电影在情感上极为克制隐忍，东京暮色相对情绪波动比较强烈且戏剧化的！主题讲的是破碎家庭造成的人物情感缺失的悲剧。镜头、画面整个基调如同电影名字一样让人觉得昏暗、悲痛甚至绝望。只是也许用现在的心态来看不太能接受结尾姐姐为了孩子而回归已无情感的家庭的选择。
很闷吗？不觉得，反倒觉得剧情太过戏剧性，倒不如小津之前的电影那么细腻，那么能冲击我的内心。静止的影像、低位的镜头，永远没有什么大起大伏的矛盾冲突，影片中最激烈的冲突也就是有马稻子怒扇渣男友两巴掌那里，依旧是小津的风格。原本一个8点半的黄金档伦理故事被拉长成两个小时，漫长而别有韵味
2018SIFF。「多元素」的非典型小津电影，两代人亲情的隔阂与梳理、夫妻关系、两性关系，最后解决方法依旧是传统的「隐忍」，甘为配角的原节子在目睹了父母、妹妹的悲剧后决定回归家暴的丈夫却是更大的悲剧，笠智众最后又露出招牌式的「小津微笑」却让人无法轻松，「我不再那么喜欢东京了」。
妹妹太好看了，CC封面的她。最后真是忍不住随着原节子一起泪崩啊。虽然剧情有点韩剧味，但这片子的悲绝对是深入骨髓的。看到最后一秒，都没有等到春天到来。
#重看#虽非嫁女，仍以女儿的离开收尾，老无所依的背影昭示着永恒苍凉的人生况味；给予了你那么多的爱，仍是无解的寂寞，母爱的缺席让她裹挟着全世界的恨意，努力挣扎的新生如暮色四合，调子悲凉沉郁，直如沉坠夕阳，很快就要沉入无边的孤独光景中去，至此小津告别黑白光影；车站山田五十铃翘首赛高。
杀人于无形的典范。全然的沉静和优雅，观者完全感受不到剧情、构图、剪辑，一切手法都不存在，但却无时无刻不被悲观包裹，只有剧终之后细细体味，才明白三个主要人物的线索纵横交错，编制出人生婚丧嫁娶的绝对和必然。天才让你看完之后马上惊呼神迹，大师让你看完之后五十年泪流不止。小津无疑是后者。18.12.3 重看，不断复现的时钟、玩具，还有悬浮的灯，都是极为重要的意象。两个姐妹对应两组母女关系，一个全然失败，一个试图挽回失败，家庭在彻底解体同时也意图重组。光压得非常低，人物进出光线，就像是一场有一场残酷的曝光，整部电影就是在这样曝光的残酷、旁人玩笑的残酷和小津近乎残酷的镜头中构建起来。
2019.05.04→2020.02.23：黄昏时分，终于拾看《东京暮色》。—— 母亲外遇离家出走，姐姐夫妻不和回父亲家暂居，妹妹未婚先孕选择堕胎……即使是戏剧感挺足的故事情节在小津安二郎沉着冷静的镜头语言下依然只是有条不紊地内敛叙述，不过那场突如其来的车祸还是感觉有些抓马。在经历这些事后，孝子决定回丈夫家，父亲问她：你回去能和沼田好好相处吗？她回答：我会尽力。即使不行，也要努力。→ 如果父母不和乃至常闹矛盾争吵，孩子虽然父母双全也挺难幸福吧？
这么多部看过来，原来这部才是小津最极端最悲伤的一部，父亲与女儿的设置虽不再新鲜，但以往小津电影里并不多见的戏剧化剧情却在这部片里比比皆是，妻子跟着别人跑了的丈夫，虽出嫁却仍过着平淡生活的大女儿，怀有身孕却被负心汉抛弃的二女儿。父亲独自玩钢珠那段以及母亲在车站等大女儿那段同样心酸。
相比起其他季节，选择在秋季观看小津安二郎的作品的确会更有感觉。小津像我们的熟人，每次和他相处，聊的都是不变的日常事。就像工作后，穿过列车车站，走过一系列广告牌和门店，在常去的小酒馆碰上，不经意的对话总是关于家长里短，他要退休了，他要嫁女了，又是浅谈即止的，间或沉默，像家人之间的无法被填补的空隙，再点份烤鳗鱼如何？再续一杯酒，暖气腾腾，这样坐着，在夜晚，悲伤逐点流露，秋意渐浓，倍觉孤独。
孤独的父亲玩着拨浪鼓，再也不喜欢东京的母亲火车里凝望窗外，为了孩子正常成长不得不回到丈夫身边的大女儿，浪费生命到最后想重新开始的小女儿，死在意外里的儿子。如此绝望。还好有众富多才的配角们稍稍为缓和。
明子打胎后回到家，瘫软地坐在地上，猛然看见正蹒跚学步的道子咿咿呀呀地向她走来，她惊恐地用手捂住眼睛，念叨着“不要”；然后躺在床上，听着不知情的孝子说起姑姑替她物色的相亲对象、婚姻、生活，心里不知流了多少血和泪，却依然死撑着那一副面无表情的模样…这一幕，好绝望。