柳堡的故事

二妹子的酒窝是很迷人的。相信但凡是人，看到她可爱无邪的酒窝，都会为之着迷。二妹子的扮演者叫陶玲玉。也许是因为她和我喜欢的女演员阮玲玉名字很相似，我对这个很“萌”的二妹子充满好感。
副班长对二妹子一见钟情了。其实说实话，副班长和二妹子的感情发展挖掘在本部影片中显得不是很深刻和细腻。这不能怪王苹导演。在电影为政治服务的年代，不是导演们不注重去挖掘人物的内心世界，而是不敢。又是批《武训传》，又是反右、又是反右倾，又是“拨白旗”。王苹导演敢把爱情放在电影里，尤其是“革命战争”和“个人情感”间的矛盾，这在当时已经是很大胆的描写了。

说实话，我是没看出来二妹子和副班长是为何一见钟情的。多亏有那片美丽的江南稻田，有首脍炙人口的《九九艳阳天》在烘托气氛，还有个可爱的小弟弟在那“添油加醋”，两个小青年相互萌生了爱意。
可是，反映工农兵的电影怎么能添加“爱情”这样“毒瘤”的因素？导演得打擦边球，首先是指导员要教育和提醒副班长，然后是副班长为了革命为了党要舍弃个人感情。可是这样的话，剧情无法延续了。于是，二妹子成为一个被地主和伪军欺压的弱女子，阶级的对立下，副班长为了代表无产阶级利益，狠狠地打击了恶霸。记得电影中副班长大概是这么说的，他不是为了二妹子，他是为了全村受苦的村民。他这样说的时候，镜头给了一个正脸近景，眼神坚毅，立马化身为不夹杂个人感情的无产阶级神圣战士。这样的安排是有违背革命现实主义风格的，不过毛主席说过，革命现实主义与浪漫主义相结合，也许这就是他言下之真正“结合”吧。呵呵，他之前还说过百花齐放，百家争鸣呢。
副班长没有受个人情感困扰，他战胜了自己，投身革命，屡立战功。革命胜利后，他再次回到了柳堡，二妹子经过革命洗礼也已经成为党的好干部。副班长说他没有辜负人民和党，显然有英雄主义的范。副班长在找二妹子的时候口中一句一个同志一句一个同志，他不知为何不再叫“二妹子”了。说实话我看到这里很不舒服的，为政治服务让这样的电影不仅失去了内心戏的挖掘，还显得牵强脱节，让影片真的大打折扣了。辛亏二妹子口中那声甜美的“二班长”让观众的心思又回到了那个美丽、唯美而清新的波光粼粼的江边之油菜稻田。王萍是一个女导演，她的细腻之处便在于利用环境烘托故事叙述。柳堡村这片秀丽的江南画卷为美丽的爱情的隐性烘托起到很大的作用。
而作用最大的当属《九九艳阳天》这首歌了。歌曲对推动情节、刻画人物、抒发感情起到重要作用，在之前的《渔光曲》《马路天使》《桃李劫》《风云儿女》等电影中都有成功的应用。因此《柳堡的故事》算是把歌曲与叙事成功结合的又一典范。歌曲作为独立的表意部分四次歌曲的响起，都是情节的推动和情绪的变动。我认为这里四次歌曲的及时响起，还有演员的表现都是非常成功的。但是不足的是，这部片子用的背景音乐太多了，几乎占到了全片的百分之九十。音乐的过度使用，本是为歌颂和煽情，但是大大影响了视觉表现力和银幕形象表现潜力的挖掘。

如果没有秀丽的画轴，动人的歌曲和迷人的酒窝，恐怕这部影片不会成为经典之作。在艺术形式上，我们实在无法在50年代电影中得到意外的惊喜，这就要求我们不得不根据当时的政治条件，选择性地评判当时的电影。因此，不能苛求，只能倍加珍视。

在英文世界的学术中，关于社会主义女权主义电影研究被三种牢固的范式主导着：一是强调社会主义文化生产政治性和宣传性本质；二是揭露社会主义革命中的父权特征；三是将女性电影视为一种边缘的实践，挑战或者颠覆主流父权文化。我在本文中将分析王苹执导的一部主流电影《柳堡的故事》，并显示冷战、自由主义和激进女权主义的预设如何歪曲了这些西方研究对中国社会主义女权主义和文化生产的理解。与自由主义和激进女权主义彰显个人主义、自主和电影研究将女性电影理解为“反电影”不同的是，本文将描述社会主义电影和社会性别之间被忽略的动态性，阐释女妇女和社会主义体系之间的依存关系，社会性别和政治、社会还有文化力量的密切互动，女性导演在电影生产中的多重角色。通过推广历史上前所未有的女英雄模范，主流电影作为社会主义中国的政治宣传和意识形态机器，实际上在打击父权传统文化和推广性别平等上起到了重要作用。

冷战意识形态与西方女权主义对中国妇女和社会主义电影的诠释

1980年代，许多发表在美国的女性主义研究作品建构了今天关于中国社会主义和妇女的主流认知。例如Judith Stacey的《父权制与社会主义革命在中国》(Patriarchy and Socialist Revolution in China)、Phyllis Andor的《1949-1980，中国妇女未完成的革命》（The Unfinished Liberation of Chinese Women, 1949– 1980）等都透过论述中共并没有解放妇女附和了冷战意识。同时这些研究也受到70年代美国激进女权主义的影响，将父权制理解为独立封闭、超历史和普世的压迫形式。这些研究将世界各地的女权主义定为个人主义的，并且独立于或者是敌对于其他社会、经济政治议题（包括民族独立运动），这也进一步强化了冷战的意识形态。这种狭隘的普世性别观念忽视了阶级、国族、经济体系以及地缘政治的差异，把革命看成是注定失败的。Stacey认为，贫困的农耕社会为发展在革命中足够强大的“独立自主”女权运动提供了非常糟糕的基础。这样的自由主义和激进女权视角认为女权主义更能够在资本主义社会找到更适宜的环境，从而进一步强化了冷战意识形态。

同样，电影研究也把社会主义主流文化理解为父权制和男女性别差异的消除。制作主流社会主义电影的女导演被认为是“不女权”且缺乏独立性的，她们制作的电影也被简化为一种帮助社会主义国家稳定和建设的工具。
1970年代，女性电影，因其通过抵抗父权的语言而挑战了主流的电影制作，而被认知为一种政治性的“反电影（countercinema）”。尽管80年代西方女权主义遭到了黑人和第三世界女权主义的挑战，但是将女性电影作为一种“反电影”的认知模式并未被质疑。无论是在现代主义还是后现代的传统里，女人的“反电影”实践建构了一种先锋的电影艺术。女性电影被认为是一种小众电影，一种边缘群体用主流的语言书写的电影。Alison Butler将女性电影定义为一种边缘的实践，由边缘或者说“去辖域化”（de-territorialized）的群体所制作，也正因如此是在政治上具有颠覆性的。

基于这样的分析框架，许多对中国社会主义时期（1949–76）的电影分析聚焦在论述女导演没有创造一种反抗的、小众的、边缘的电影。近期的许多研究用这种由一些西方影评家界定的框架得出了一种有问题的结论：社会主义中国没有女权主义电影。然而这样的结论扭曲了中国和西方女权主义电影的历史。

我们需要一个更加复杂的路径去考察女权主义文化生产。这种路径必须考察使得女权主义实践在不同地域和时间得以可能的制度性力量、权力关系。同时我们需要去挑战那种声称说女权主义必须得完全独立于政治、经济和文化权威与制度（无论是帝国主义、民族主义、国家主义或者市场导向的）的言论。

尽管所有的女权主义实践都被政治经济力量所形塑，在不同的社会体系之下，女权主义被纳入中心政治经济文化制度的程度是不一样的。第一世界女权主义是被自由派资产阶级关于个人主义、产权和政治权利的意识形态或者便于左翼学术话语传播的。而第三世界的女权主义实践则是同反帝、国家建设、经济发展这些核心政治运动直接联系在一起的。
被整合和被体制化的社会主义女权主义

西方女权主义思想在中国和其它第三世界国家的传播，是西方帝国主义、资本扩张和殖民现代性的直接结果。20世纪初无政府主义、自由主义、进化论、优生学和马克思主义女权主义思想都在中国出现，但是只有那些被地方制度化或者透过政治、社会和经济实践被中国化了的女权主义成为了中国近代史上的核心力量。
社会主义女权主义作为一项早在1920年代就整合到中国社会主义革命中去的历史实践，和西方学界认定女性主义必定是边缘理论的知识话语是非常不一样的。
1921年建党之初，中共就吸纳了马克思主义和女权主义思想，并明确的投身于社会主义女权实践。毛泽东的《湖南农民运动考察报告》在中国情境下为农民革命和社会主义女权运动提供了最早也是最重要的论证。毛指出了中国的男农民如何被政治、氏族和宗教权威压迫，而妇女在这三种压迫之外也同时被男性---她们的丈夫压迫。农妇有史以来第一次被描述为中国最受压迫的群体，并和男性农民一起被认为是中国无产阶级革命的核心力量。1928年，第六届中共党委会通过一项关优先发展“农妇运动”的决议。这项决议指出，由于中国农妇被是中国农村的底层，中共必须要承认“农妇是最积极的革命力量”，并将她们招纳到农民组织当中。

中国的社会主义女权实践是一个相当复杂的过程，总是处在同国内和国际的政经环境互动当中。比如冷战期间美国和其它西方国家的经济和技术制裁大大的限制了中国的发展，直接或间接地助长了中国城乡之间的不平等发展和性别化劳动分工的延续。尽管当时在公共层面上保守的性别观念消声了，然而在农村、在许多党员干部心里，关于私领域的保守观点并未消失。

然而这并不是说当时由国家支持的妇女解放是教条和极权主义的。实际上，当时的社会主义女权文化成长于各种国际社会主义话语，特别是苏联女权主义的影响之下，并且在不断变化中生产了大量的文艺再现和美学形式。有着自由倾向的五四女权主义以及1930年代的左翼女权主义也被整合到了社会主义女权文化中。但社会主义女权文化的丰富性并不意味它缺乏一致的核心议程。“无产阶级化（proletarianization）”的思想和实践是区别中国的社会主义女权运动和其他的中国女权主义、其它国家的社会主义女权实践的重要因素。

在众多文化再现中，社会主义女权电影在历史上第一次的将无产阶级妇女再现为社会行动者和国家模范，并且面向城市工人阶级和农村人口，与“推动“无产阶级化”的议程紧密地联系在一起。这些中国社会主义女权文化的特点直接挑战了主流关于“女权电影”必定是一种“抵抗、扰乱、颠覆主流意识形态”的“边缘实践”的迷思。

革命故事、知识话语和“无产阶级女性自我”的浮现

在众多的毛时代电影当中，《柳堡的故事》并没有特别的突出性别，或者像其他社会主义电影那样演一个模范女英雄，但是它确实最受欢迎的社会主义电影经典之一。导演王苹是社会主义中国的第一个女导演。由于当时社会主义的性别平等观念直接在制片厂招募制片和制作电影的过程当中具体地制度化了，“妇女也能拍电影”的信念在招募女导演的过程中起到了关键作用。

在制度化的女权主义激励之下，当时很多的女导演利用自己的性别经验在她们的电影中批判男性中心文化、表达对新的社会体系的支持和热情，从而形成了当时的女权电影文化。她们希望以一种新的美学吸引力来面对新的观众。王苹指导的《永不消逝的电波》、《槐树庄》、《霓虹灯下的哨兵》都被誉为开创了一种新过的电影主题和美学领域。从左翼戏剧电影运动到共产主义革命再到社会主义建设，王苹的一生积极参与了许多重大的文化和政治运动。1934年王苹在南京主演《娜拉》一剧成名，并受到左翼女权主义的影响。而她也似乎也是“娜拉”现实版，在左翼和地下共产党戏剧家的帮助下从专横的父亲家中逃了出来参加革命工作。

影片《柳堡的故事》由胡石言、黄宗江根据胡石言的同名小说改编。该片的成功也有赖于王、胡、刘三人的密切合作。他们共同的左翼知识分子背景和参与共产革命的资历都让其在作品中强调个人情感和无产阶级革命的重要性。他们将个人爱恋和阶级革命看成是相互关联的目标，而非互相排斥或者矛盾的。而在当时的主流话语里，浪漫爱是和西方个人主义、资产阶级情感联系在一起的负面情感，是在电影中是被边缘化的。

《柳堡的故事》源自胡石岩在新四军中对一名队长的记忆。该队长在向胡透露自己爱上了一个堡营的女孩，并且有想过离开队伍去堡营工作。但是他依然很自豪自己留下来抗日，相信自己的决定是正确的，但最终牺牲在了抗战中。而在胡的故事里，解放战争胜利，当军队再次经过柳堡的时候，这对恋人终于团聚了。在小说《柳堡的故事》中，故事是由第一人称的叙述者“宋伟”讲述的。在叙事中，读者可以感受到主人公新四军队长李进和宋伟之间强烈的情感连接和同志情谊。李进和二妹子的恋爱关系作为宋伟和李进之间谈话的中心，同样强化了宋和李之间的互相理解和认同。

剧本版的《柳堡的故事》则和小说有所不同。二妹子，这个前只出现在宋李之间对话的人物被推向了舞台的中心。然而和两位男主人公不同的是，二妹子这个角色在剧本中缺少心理深度。她的感情和内心世界只是简单的通过李进的暗示表达出来。

当王苹拿到这个剧本的时候，这个剧本已经通过审查了，主题、叙述结构和主要人物都已经最终确定。所以王苹个人的作者身份就不能用电影的整体剧情来衡量，而应该看她是如何利用电影语言去强化或者是修改剧本中所投射出来的人物形象，电影的视觉呈现是什么样的。尽管性别是王苹电影改编的重要焦点，然而性别并没有和电影中的其它思想分离开来。王苹对《柳堡的故事》贡献是多方面的：支持关于情感和革命的知识话语，创造了国家电影的新形式，建构了一个无产阶级的大众观众，在制作过程中性别化的协商去呈现女主角“二妹子”的主体性。

王苹在拍摄过程中采取了一种“诗一般”的电影语言。在构图上，王苹加入了大量的江南农村景色，民俗音乐、文化、声音，和无产阶级人物的表情。这种风景的影片构成让人想起了国画和诗词中的女性风格。同样，音乐极大地也帮助电影表达了诗意的情感。插曲《九九艳阳天》也对该片成为流行和一代经典起到了至关重要的作用。这首爱情民歌在影片中重复四次，将叙事和两人之间的恋爱关系分成几个小节。每当他们演唱的时候，李进和二妹子也表达了自己的感受，插曲成为了叙事的支撑。

王苹的另一大改动便是关于片中女主角“二妹子”。在小说中二妹子被地主刘胡子欺压的故事是由李进所述的。这个情节更多的是让李进认识到当时的残酷现实，进一步规训自己的情感和欲望。二妹子故事的升华同样是去激励战士拯救她的决心，将新四军置于绝对的政治行动者和拯救者的位置上。在剧本版中，二妹子的角色变得更加可见了。她经常主动的寻求解决问题的方法而不是等着回复李进的问题。在二妹子和李进独处的场景中，二妹子首先询问了关于抗战和部队中女兵的事情。当她知道在新四军中男女平等的时候，她马上提出要加入部队。尽管剧本做出了这些改动，但我们始终不知道二妹子的内心活动是什么。她是希望逃脱自己的命运而要参军还希望和她的恋人在一起才参军呢？

在电影中，透过演员的表演，王苹让我们可以清楚的看到二妹子行动和情感的内部逻辑。在王苹的导演笔记中我们发现，二妹子一个来自贫困农村家庭的女人，母亲早逝，尽管很爱自己的父亲和弟弟，但是她并不想照顾顺从的父亲。她很清楚地方一把“刘胡子”的权力，但是宁可死也不听姐姐的话嫁给他。虽然处于绝望之中，但是二妹子积极寻找解决问题的办法。当她看到新四军帮助她的家庭的时候，她对改变自己命运的希望就产生了。除此之外，王苹还在电影的前面增加了一些情节来展示她越来越信任新四军并主动的回应部队的需要。王苹所增加场景为二妹子的行动和情感提供了重要的心理基础，更正了剧本中二妹子缺乏心理深度并进一步引向了二妹子和李进的第一次见面。在剧本中，李进会见二妹子的动机是很清楚的，但是二妹子的动机很模糊。王苹的一个重要改动就是二妹子同样有强烈的愿望接近李进，但是二者的动机是不同的。李进对二妹子的爱是个人的、是被二妹子吸引，但是二妹子对李进的爱则是源自她对部队的热爱。二妹子去找李进是为了了解更多新四军的事情并且希望加入。因此当另一个新四军马小宝突然冲进了房间，二妹子有些害羞，但是一点也不尴尬，因为王苹认为二妹子被她自己的境况所困扰，她甚至根本没有意图去考虑爱情。在李进拒绝二妹子参军的请求后，李进挣扎于爱情和革命的两难选择之间，有意回避二妹子。但是二妹子勇敢的脱离了一个农民女孩的角色，主动的和李进见面。王苹对二妹子的分析是强调二妹子如何将新四军理解为她自己和家庭唯一的希望，因此她认为必须要亲自把她的情形和李进说清楚。在二妹子获得个人自由之前，她并没有向李进袒露自己的感情。为了强化二妹子的前后一致性和独立性，王苹在电影中删掉了二妹子询问部队结婚政策的部分。在小说和剧本里二妹子对解救自己的关注都只有很模糊的暗示，但是我们看到在王苹的电影中这成为了女主人公主要的心理动机和故事主题。

结论

在1950年代，社会主义女权主义的流行和普遍程度度不仅仅体现在电影中的模范妇女角色，同时也在《柳堡的故事》里那样去表达一个年轻农村妇女的个人力量和能动性，尽管只是电影中的一个小主题。

而就社会主义电影女性制作人而言，我们发现电影的生产嵌入在她们的性别化的协商当中。社会主义中国的妇女并没有形成某个单一的或者是自主的身份认同，她们也没有以一种“统一的”、“标准的”“女性视角”去经历历史变革。恰恰相反，当社会主义女权主义强调多面向的能动性，当中国妇女在社会主义年代日益形成公共和职业的身份认同时，妇女才开始在历史中占据多种的政治和社会位置。这些位置并不总是合并为一个和谐的整体，协商和调试是经常性的。

因此，《柳堡的故事》中的女性作者身份和女权主义表达必须要透过王苹在各种情境下的协商来理解：她对社会主义国家号召具有中国美学特色并能走向大众的社会主义电影积极回应，她对关于情感、爱情的知识话语的支持和进一步丰富化，以及她对一个无产阶级的“女性自我”的表达。

本文由破土独家编译自Wang, L. 2015. “Wang Ping and Women’s Cinema in Socialist China: Institutional Practice, Feminist Cultures, and Embedded Authorship.” Signs 40(3):589–622.

上个世纪五六十年代，受国家政策的影响，革命题材电影扎堆上映，如何选取合适、创新的角度使电影脱颖而出，是导演们都在探索的问题。作为新中国建立后的首位女导演，王苹以其独特的女性视角积极探索新中国电影的发展方向，《柳堡的故事》就是一个成功的范例。
一、英雄主义的细腻雕刻
传统的英雄主义人物往往人格崇高完美，只有家国大义，没有儿女情长。冲锋号一响，立马热泪盈眶，立马热血牺牲，永远凛然无畏，永远高不可攀。
柯灵在《浮世的悲哀》里说：“艺术的色相是繁复的，正如人生的色相。波澜的壮阔，飞扬的血泪，冲冠的愤怒，生死的搏斗，固足以使人激动奋发；而从平凡中捕捉隽永，猥琐中摄取深长，正是一切艺术制作的本色。”《柳堡的故事》里，有在情爱里挣扎和受伤了需要休息的副班长李进，有喜欢在背后说闲话的队员，有为了尽量照顾年轻人而殚精竭虑的指导员，他们在情感的挣扎里奔赴战场，在丝缕的牵挂中冲锋陷阵，他们的身上，充满了市井生活的烟火气息，然而却有着更能打动人心的力量。这些鲜活饱满的人物所散发出来的，难道就不是英雄主义吗？
二、革命爱情的积极颂扬
在国家大解放面前谈论小情小爱是不合时宜的，情爱在解放战争时期是一种非主流的意识形态，在国家危难的大背景下，爱情是应该服从、让位于革命的。而《柳堡的故事》的独特之处在于，它传达了一种革命爱情主义精神，于是就有了副班长功成胜利之后回柳堡迎娶二妹子的想法，有了二妹子边参军边盼望副班长回来的念头，爱情不再是阻碍革命的靡靡思想，变成了战争胜利后的欢喜憧憬。在特殊年代下，这种革命式的爱情主义，是主流对非主流的归训与收编：家国和情爱通过对话和协商，达到了一个平衡点，让当时观众被社会压抑着的情感在这部电影中得到合理的宣泄。
然而令人悲哀的是，在经济发展为主要目的、拜金主义和务实主义盛行的今天，社会上五光十色的物质诱惑无声息的腐蚀着每一个人，让影片中理想主义式的情感好像显得幼稚又违和，然而社会对人的异化越深，影片里这种原始单纯的美好人性就更显得弥足珍贵。
朗朗上口的《九九艳阳天》循环反复着贯穿全片，使得影片散发出昂扬乐观的精神面貌，柳堡的河水静静地流淌，淳朴的爱情故事在今天依旧温暖着人们的心灵。

副班长是个简单的人。跟随自己的心去看现实，去结识那陌生却总能让人觉得熟识、热络的朋友。就像面对小牛，能够在短暂的接触后，赢得对方的好感甚至信任，放在我们这个时代，算是生意场上的高手，可不同于那些勾心斗角的浮云们的是，他这样做出于本意，发自内心，源于真诚，因为他心里就是这样简单、纯洁。
副班长是个才艺双馨的人。歌唱得好，画画的好。喜爱艺术的人往往多愁善感，因为他们有自己异于常人的途径来表达那些胜过言语或者言语所不能及的感触。懂他们的人用不着说什么，交心就好；不懂的人倒是都能喝上几句彩，好听、好看就罢了。所以，自己算是个不懂廖老师的人，但却能浅薄的体会些，感触些，对这样一位艺术家来说，自己能有点儿感触，也着实感到知足了。
副班长是个无畏无惧的人。枪林弹雨的热血战场固然用不得再说，更可贵的是，他不惧朋友的误解，不惧面对内心深处情感的招呼与现实需要的正面交锋。一个能够在心里坦言“对得起”的人，也许就没有什么能够让自己无言以对、无颜相觑。他是个有血有肉、血气方刚的青年战士，他应有属于自己这个年龄的困惑和泪水，但大环境又催促这个小战士在一次次的历练中迅速的成长和成熟起来，为大家而舍小家，为解放事业而暂抛儿女私情。抉择让他在美好与心痛面前不住的徘徊，但这一时暂别的心痛，却因为她能够在一个美好的未来中活着而变得麻木了，更像是一种莫名的动力，而能否在一起不重要了，重要的是她幸福就好。这样的台词，在当代的偶像剧里显现过千次万次，却都没有这一次无声的诉说来的撼人心扉，温柔却满是力量。一个为了大局而舍弃掉眼前的一切的人，他站得笔直，在暴风雨中。
副班长像是个孩子。就像一则评论中说的那样，看惯了装束下的明星偶像，再看看副班长，让人有一种说不出的感叹。人心里阳光了，无需掩饰就能够迸发出跃然纸上的清新脱俗，人要是阳光了，又被然看到了，那怎一个帅字了得。青春的沐浴下，他的内心升腾出的阳光让他拥有一个可爱孩子所能汇聚的大众的目光，也能让他成为亲切可人、令人心生爱慕或者亲和的代言。面对一个可爱至极的孩子，除了张开双臂去拥抱她，用言行举止去关爱他，你还能有何杂念呢。相信在那些本不该到来的时代之前，他定会是这样一个人。
副班长是个伟大的小战士。算得上夸张了几分，但若是个真实的情境，他和二妹子应该会有一段传为后世佳话，他们为革命而做的贡献，甚至为新中国建设而付出的无悔人生，更会羡煞旁人，令人可望而不可及。他曾有过动摇，想过向后转，但有一种坚定叫做动摇后的屹立，叫向后转后的向后转。这种坚定，更经得起推敲，经得起考验。因为不用掩饰的真诚才算是真正的真实，没有谎言的坦诚才算是真正的发自内心。

    昨天在中央6的流金岁月看了《柳堡的故事》，听了这首已经熟得不能再熟的《九九艳阳天》，却真的被打动了。我是一个80后，对大多数民歌都是不感冒的，但昨天真的是无意中陪老爸老妈看了这部50年代的经典，那么纯朴的爱情、那么纯朴的故事、那么纯朴的演员，这些东西是现在这个浮躁的年代不会再有的了。
    这个电影在当时主打红色主旋律的年代，是个“另类”的浪漫经典，虽然是黑白片，但优美的水乡风光、二妹子质朴的形象、副班长清澈的眼神、委婉含蓄的爱情故事，就好比70年代的人初听邓丽君的歌一般，直触到内心最软弱的部分。
    男女主角真的不亚于当今的青春偶像们，若是在当代，一定会粉丝成群的。女主演陶玉玲现在是大家熟知的老演员了；男主演廖有梁已经于2002年去世了，我今天还特意查了他的一些情况，生不逢时啊，晚年的生活也寂寞孤独，很惋惜；《九九艳阳天》的原唱呼延生（歌手屠洪刚的母亲）也已经于2007年去世了……
    昨晚我一直哼着这首曲子，呵呵，太好听了！有的歌曲很时尚，却没有灵魂；有的故事很煽情,却没有感情。一部五十年代的红色浪漫电影，在今天看来，别有她的魅力。记得湖南卫视06年名声大震的总决赛上，朴树和刘璇就演唱了这首“九九艳阳天”作为最后的曲目，当时还不理解，为什么这么有音乐品味的朴树会选这首歌……两年后的现在，我明白了，因为这一份真挚的感动吧。淳朴、简单、真诚，往往会不经意间感动我们这些浮躁与功利的灵魂。
    这部电影、这首曲子，真的喜欢，虽然已经是曾经的“那些花儿”了，但曾经的美丽，我看得到。