1 ) 爱你,一如家人
在金马奖的加映场中,我看了这部电影。看过以后才发觉,原来金马影展手册的封面就是它的剧照——父亲、女儿、女儿的女儿。话说,这本该是一家人,然而他们是,也不是。
父亲老了,被老板辞退。他有一大家子的儿女,只是孩子们的妈妈已成了前妻。他会来看望他们,心里装着挂念,脸上却笑不出来。再新鲜的鱼拎进来也只闻得到腥味,满屋子的争吵,满屋子的怨气。拥挤的小餐厅里塞不下五个人的隔膜,除了那不懂事的外孙女,能让他抱在怀里暖暖地亲。
胖妈妈的手艺很好,能做出美味非凡的库斯库斯。一大家子吮指品咂,嘻嘻哈哈地说着重要、不重要的话。琐碎的新闻,零散的八卦。吃啊,吃啊,说啊,说啊,每个人都拼命地笑,却看不出哪个人真的幸福。两个儿子去送库斯库斯,其实是想让父亲回家。一个长发女孩坐在桌旁,他的情人是这女孩的妈妈。儿子们说这是个垃圾堆,父亲脸上露出少有的憎恶,摇摇头,就是不肯回家。
“你那么热情,那么独立。可我却什么也没有。我给不了你和琳任何东西。”这是他心里最深的痛苦。可是那一大家子的男男女女却没有一个人在乎。寂寞的小屋里冷冷清清,然而却有他最爱的女人和最贴心的琳。这个与他没有婚约的女人却真正会为了他心碎,这个与他没有血缘的女孩却真正会为了他心急。
她像秘书一样陪他跑各种机构,见各种人,申报材料,争取贷款。最后,他们只赢得一个机会,一个宴请所有贵宾的机会,一个向所有人展示库斯库斯美味的机会。然而,这个机会却对琳和她的母亲关上了门。因为会做库斯库斯的人是他的前妻,招待宾客的人是他的儿女。在那艘漂亮的餐厅大船上,他们才是“一家人”。而她和她的女儿只是几米之外,隔窗哭泣的人。他当然希望她们来,因为这餐厅就是为了她们而开。可是,她却退缩了——在名正言顺的“家人”面前,她觉得自己没名没分。
最勇敢的是琳,拉着母亲的手走进餐厅,一袭盛装,坦坦荡荡。最聪明的是琳,救场如救命,没有库斯库斯还有年轻的身体。当灯光重新亮起,你看见那火红的肚皮舞裙,还有那美丽而又忧伤的脸。那凸出的小腹,并不具有迷人的线条,然而她却在火辣的扭动和传情的撩拨中,跳出了最最动人的性感。一个女孩,用一种豁出去、拼了命的姿态跳啊跳……只为了不让那个开餐厅的男人伤心。她用智慧和身体保护那个被叫做“爸爸”的人。母亲看到女儿的舞姿,悄悄地离开热闹的人群,煮了一大锅库斯库斯。那是躲在华丽礼服后面的贤惠,那是一个“妻子”最朴素的支持。
他不想回去,因为在那垃圾堆似的小房间里,他找到了叫做“家”的东西。
2 ) 这不是电影,是生活
每一个漫长镜头会让人烦躁不安
每一帧画面又在生活里随处可见
你可能会埋怨社会制度有问题,或是有些人有问题,或是时间不对,或是命运不公。但当生活要击打你的时候,连空气中的压力都会锋芒的冲向你。
你若在一个地方见穷人受欺压,公义公平被掠夺,不要因此惊奇;有一位高过居高位的在鉴察,在他们之上还有更高的。
你们要谨慎自守,免去一切的贪心。
3 ) 外部世界
他可以将……题材……升华至角色无力去改变其他人的错误和外部世界的无情。他的命运,不被自己的欲望所主宰。——仁直
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仁直的这个角度在理,特别当你把《谷子和鲻鱼》、《躲闪》、《伏尔泰的错误》联系起来看。主人公无不是被控制不了的外部因素裹挟着前进,而且从影片开场的激励因素起便是如此。
《鲻鱼》主人公突然失业,决定创业,然后便是与各个政府部门的交锋及失败,儿子带走了鱼丸粗面(我没记住名字)导致宴会开饭时间无限延迟。这个[意外]搁在一般叙事里可称是败笔,在柯西胥这里,[不顺心]便是主题。
《伏尔泰的错误》主人公来法、丢钱包、恋爱、为户口假结婚、没结成、抑郁成病、住院、被神经质女纠缠、再纠缠、再纠缠、终于搞上了、然后便被逮捕。
《躲闪》中明确地表现出上述特点(主题)的,是主人公的射墙好哥们为他抢手机、揍女孩,为哥们的示爱讨要一个明确的答复。可笑的是,他都没搞懂他哥们到底爱的是哪个!这使得这个桥段的设计更像是对该主题的一个比喻、一次概括。与这相比,警察的到来尽管让人震惊(因为其不加修饰地对暴力的使用),但也不过是比喻的一个演绎罢了。
所有这些都是意外,而三部电影的主人公也都是被动的,其被环境逼迫至此,他们的性格本也是如此。
最后,是柯西胥标志性的无果而终。电影引入一个外部因素,跳脱了之前的叙事范畴,导致先前的努力或挣扎全部付诸东流。《鲻鱼》是偷自行车的小孩,《伏尔泰的错误》是警察,《躲闪》也是警察。尤其是最后这部,警察打败了在场的所有人。
每一次遭逢都停下来慢慢剖析,不厌其烦、让人焦躁,于是呈现出来的便是切骨的真实:《鲻鱼》中的60岁失业渔工、《躲闪》的高中少年、《伏尔泰的错误》的水果贩子的生活的真实。不承诺会有结果,发展到哪里就是哪里,即便影片结束后再接一场戏,也还是一样的无休无止。
不能不谈政治,《伏尔泰的错误》标题即是对自由、公正旗帜鲜明地质疑。《鲻鱼》、《躲闪》的政治议题也首先是法国的突尼斯移民问题。但在前述主题的主导之下,这个政治话题并不令人嫌恶。生活本就不易,他们只是更困难一些(因民族身份而不被信任)。
他们,三位不同身份、不同年龄的主人公,势必要跟政治发生冲撞,《鲻鱼》的老头儿想开店,必须要办各种手续,就像中国人民想要看病,就得容忍不合理的医疗制度的恶果。这个,在以个人与社会(他人、外部世界)的冲突为基础展开的故事中,是规避不开的。
4 ) 论柯西胥电影的“他者”关注
阿布戴•柯西胥的电影总是探讨着一些世界性的主题:人权、政治、移民、阶层、家庭、爱情等等。他对这些主题的关注,是通过对“他者”(见尾注1)的观察和描述来实现的。柯西胥的每一部影片中,都以明确的“他者”群体或个体为主要人物,电影主题的世界性特征正是表现在其对于“他者”生存状态的关注、“他者”主体性诉求的关心、“他者”宿命的反思这几个方面。
以“移民者”为对象的“他者”关注
作为一名突尼斯裔的法国导演,柯西胥对北非移民群体在法国主流社会中生存状态的关注不是偶然的。在他的五部电影中,有三部是直接描写“移民者”生活的:描写非法移民的《伏尔泰的错误》,描写巴黎郊区北非移民青少年爱情生活的《躲闪》,以及描写北非移民家庭生活及奋斗故事的《谷子和鲻鱼》。影片中,“移民者”是“他者”,而相对于“他者”的“主体”则是法国的主流社会。
《伏尔泰的错误》和《躲闪》(柯西胥的第一、第二部电影)中,对“主体”的直接描述是极少的,故事中的“移民者”与主流社会的关系是完全割裂的。在《伏尔泰的错误》中,雅莱作为一名非法移民,他需要躲避来自于“主体”的搜索和驱逐,“他者”和“主体”之间是一种非常紧张的对立关系。但影片并没有将这种对立关系作为主线,而是着力于刻画主人公的情感遭遇和心理历程。《躲闪》中的巴黎郊区移民后裔群体也是在一个很封闭的圈子中生活,与主流社会没有任何的互动。这两部电影主要侧重于描写“他者”群体内部的关系。然而,“主体”并不是缺位的,在《伏尔泰的错误》结尾,尽管雅莱已经和露西建立起了温存的依赖关系,一切都在往好的方向发展,却突然发生了雅莱被警察(“主体”最尖锐的代表)逮捕,进而被驱逐出境的意外事件;《躲闪》中,通篇几乎没有“主体”的出现,只在几个年轻人进行激烈的情感谈判时,突然插入警察暴力搜查和盘问的场景。“他者”与“主体”的矛盾不是故事的主线,但“主体”对“他者”的影响是非常强烈和绝对的。不论“他者”群体内部是和谐的还是动荡的,只要有“主体”的介入,一切都崩塌了,陷入了一种完全被控制的状态。
在手法上更为成熟的《谷子和鲻鱼》中,除了“他者”群体内部关系外,“他者”与“主体”的关系也成为了影片的重要线索。在主流社会的地域上生活了几十年的“移民者”群体与主流社会之间虽然还是有着明显的鸿沟,但他们为了自身的发展,需要逐步同主流社会进行交往,并且产生了主体性诉求。影片以一个移民家庭的生活为背景,围绕着下岗工人赛门(这个家庭的“父亲”角色)想要在一条破船上开一家阿拉伯风味餐厅的这条主线展开。赛门在实施这一计划的过程中,遭遇了一系列来自于“主体”所设置的障碍。“主体”的代表人物是若干个有趣角色:正襟危坐的银行信贷经理、公事公办的市政府官员、苦口婆心的食品卫生局(也可能是工商局)工作人员等,他们长着主流社会的脸孔,以纯正的法语说话,礼貌地回应着“他者”的诉求。反讽的是,“主体”尽管看上去不那么好说话,但是他们在制度的框架内愿意同赛门对话,甚至积极参加赛门为了开餐厅而举办的聚会;最终聚会差点失败的原因恰恰出在“他者”内部——赛门的儿子中途离开并错将主食带走。这里有一种反思:“他者”主体性诉求的失败并不一定是来自于“主体”的控制,“他者”群体内部的问题有时也是阻碍成功的重要原因。这部影片中,问题的本质是移民群体“家族式”的管理模式。当家族成员紧密团结在一起的时候,产生的能量是惊人的。而它的弱点在于,每个成员往往是不可替代的,一旦有一个人出了问题,整个系统可能就崩溃了。与之相对,主流社会则是“法治”的,个体的力量服从于制度的规范,所以即使有人出现了问题,系统也能够尽快地恢复原有秩序。
以“边缘种族”为对象的“他者”关注
如果说《阿黛尔的生活》是柯西胥最纯粹、最浪漫的电影,那么《黑色维纳斯》则是他最沉重、最严肃的作品。影片以真实事件为依据,讲述了19世纪初,南非土著女性萨拉•巴特曼被主人诱骗至欧洲,作为“野人”巡回表演,最后悲惨死去的故事。17和18世纪时,伴随着欧洲人扩张而来的战争、疾病和饥饿,非洲好望角以狩猎为生的科伊桑部落濒于灭绝,幸存者沦落为侵略者的奴隶,被蔑称为“霍屯督人”。对很多欧洲人来说,他们是不属于人类的类人猿,甚至可以随便杀戮。萨拉就是科伊桑部落的一员,以“边缘种族”的“他者”身份出现在欧洲大陆,“主体”是殖民主义和种族主义盛行的整个欧洲社会。
在这部影片中,“他者”与“主体”的关系是令人心碎的。“他者”全然处于“主体”的控制之下,为“主体”所利用、所消费、所研究。利用萨拉的是求财心切、贪得无厌的主人(先是萨拉在非洲的奴隶主,奴隶主后来又将其卖给了驯兽人),他们强迫萨拉进行“野人”表演,鼓励观众去触碰她的身体甚至臀部以获得刺激,在她无法进行表演后又将她送到妓院卖淫,最后甚至将她惨死后的尸体卖给了科学研究者。比起利用者,消费者更是一个广大而又恐怖的群体,英国、法国喜好猎奇的平民和贵族,在萨拉身上获得了奇观式的体验,他们贪婪地观赏她的表演、触碰她的身体,甚至观看她的性器官。最令人震惊的是科学家对萨拉的态度,博物和动物学家乔治•居维叶为了证明他的人种理论,将萨拉像动物一样测量、观察、解剖、展览。“主体”的冷漠、残酷,对“他者”完全漠视,是这部影片最发人深思的。
然而柯西胥并没有放弃站在“他者”自身的角度对其生存状况进行理性反思。影片中,“主体”并不全都是残酷的个人,也有一些具有同情心和人权意识的个体,比如将萨拉的主人告上法庭试图解救她的人道主义者、居维叶的助手、驯兽人的女同伴,他们身上闪现出了人性之光。而萨拉对她自己又做了什么?她并非没有过机会,在法庭上,主人对她的控制行为遭到了众口一致的抨击。当她自己作为最重要的证人出庭作证的时候,她却放弃了解救自己的权利。在法国,她拒绝了科学家们检查私处的要求,却似乎没有反抗就成为了为主人赚钱的妓女。“主体”控制最可怕的结果并不是禁锢了“他者”的身体,而是禁锢了“他者”的心灵,使其丧失了战斗性,臣服于人性中的怯懦和脆弱。
以“女性”为对象的“他者”关注
柯西胥是一个非常善于刻画女性角色的导演,在他的电影中有许多充满魅力和生命力的女性。不是说男性角色不重要,而是他们往往比较木讷或单调,为女性角色的光芒所掩盖。以“移民者”和“边缘种族”为对象的“他者”关注中,柯西胥关注他们的生存权和发展权。但以“女性”作为对象的“他者”关注,在他的电影中并不表现为对女性权利的主动关注,而是表现为对女性作为“他者”的写实叙述。和绝大多数的男性导演(以及部分女性导演)一样,柯西胥“理所当然”地站在“女人是他者”(父权制文化中的根深蒂固的逻辑)的角度去构建影片中的两性关系。
除了《阿黛尔的生活》中的艾玛,柯西胥电影中的女性几乎都以“他者”的形象出现,她们处于一种对男性的依赖之中,不论是身体上的或是情感上的。《伏尔泰的错误》中最令人困惑和着迷的女性角色露西,是一个在身体上无法摆脱男人的女性,她的安全感来自于和男人的性关系。即便雅莱最后在精神上给她以依赖感,她依然需要肉体上的亲密。《躲闪》中的丽迪娅表面上对男孩的追求不屑一顾,但是当她真被追求的时候,她又变得一点都不酷,患得患失。《黑色维纳斯》中的萨拉,是一个完全被男人控制的物化了的女性,她的反抗经不住男人(驯兽人)一个诱骗性的吻。《谷子与鲻鱼》描写了一群为夫权和父权(集中在男主角赛门的身上)所控制的女性:母亲对前夫赛门余情未了,女儿们试图把父亲从他的情人那儿夺回来,希望重建一种父权体系下的家庭关系;赛门情人的女儿丽姆,在恋父情节的主导下,全心地帮助他开餐厅,当派对因为赛门儿子的错误而眼看就要失败的时候,她又献出了自己的舞姿和身体将宾客们成功挽留住。至于《阿黛尔的生活》中的阿黛尔则是一个无法摆脱失恋痛苦的女性,当爱人已经开始了新的生活和事业,她却依然深陷于爱情中无法自拔。
这些女性都不具有独立性,无法从自身获得安全感和完整感。她们和世界的交往方式往往是用女性的身体甚至性。在柯西胥的镜头中,唯一具有独立思想和明确追求目标、不受困于情感纠葛的女性只有《阿黛尔的生活》的艾玛。艾玛是一个敢爱敢恨,敢做敢为的独立女性。爱的时候轰轰烈烈,离开的时候彻底决绝,不像一般女人那样藕断丝连,患得患失。她的人生有多层次的完整追求,不仅是爱情还有事业,两者缺一不可,后者甚至更重要。耐人寻味的是,这样的一个女性角色被导演设置为女同性恋者,并且在与爱人阿黛尔的关系中扮演了一个偏男性的角色(阿黛尔在与艾玛的共同生活中沦为了家庭主妇,是典型的“他者”)。
男性的“主体”特征在这些影片中异乎寻常地明确,不论他们是什么样的人物或处于什么样的境地,对女性的控制力或显性或隐性地存在着。在《伏尔泰的错误》、《躲闪》、《谷子和鲻鱼》中,导演对男性的主体性特征是描述性的。在《黑色维纳斯》中,男性的“主体”控制受到了一定程度的谴责和抨击。柯西胥关注的并不是女性作为“他者”在两性关系中是否是正当合理的,也并没有去重点关注女性作为“他者”的主体性诉求。即使在《黑色维纳斯》中,萨拉的主体性诉求主要是作为“边缘种族”的“他者”而产生,作为“女性”的主体性诉求是次要的。也就是说,将“边缘种族”视为“他者”并以此为控制的依据是反人权的,但将女性视为“他者”是“约定俗成”的,这里存在一种视角上的局限性。
结语:狂欢与宿命
“他者”群体和个体在柯西胥电影中充满了生命力,尤其是在一些狂欢式的场景里,这种生命力在景框中呼之欲出。《伏尔泰的错误》球赛后的狂欢、《黑色维纳斯》中萨拉近乎真实时间长度的“野人”表演、《谷子和鲻鱼》结尾丽姆火辣撩人的肚皮舞、《阿黛尔的生活》中的聚会、游行——赋予了这些影片以很浓烈的质感。然而,作为主人公的“他者”个体似乎总是被一种无形的力量所掌控,他们的结局都有一种宿命性的特征。《谷子和鲻鱼》的结尾,一边是聚会上众人为丽姆性感舞姿所倾倒的狂欢,一边是赛门无望地追逐摩托车的宿命式场景。——狂欢与宿命共同构成了柯西胥电影最迷人的特质。
雅莱的宿命由“主体控制”所决定,他的遭遇来自于其“他者”身份与主流社会规范的不相容。《黑色维纳斯》中,“主体控制”的可怕不仅在于对萨拉人身自由的限制,更是在于对她心灵的禁锢,心灵的不自由是萨拉最大的悲剧,也是她宿命的根源所在。而后,柯西胥在进行“他者”宿命反思的过程中,逐步摆脱了主体控制论的思路,进一步在更多样的背景中探寻答案,并且取得了很有说服力的成效。赛门失败的宿命其实已经和“主体控制”基本脱离了关系,他者群体内部的“家族式”管理模式是深层次原因。而在阿黛尔的宿命问题上,导演暗示了阶层差距是摧毁爱情的本质缘由。
柯西胥对宿命有一种很强烈的表达欲望,他的表达方式直接而真实,有时甚至非常残酷。当雅莱似乎已经获得了幸福的时候,不幸从天而降;当赛门的计划即将成功的时候,意外突然而来;当阿黛尔深陷爱情之中不可自拔的时候,爱人却是那样地冷酷决绝。在柯西胥的“他者”关注中,“他者”对宿命的抵抗,宿命对“他者”的捆绑,惊心动魄地纠缠在一起,充满了张力!
注:
1“他者”是一个很古老的范畴,肇始于古希腊哲学家普罗泰戈拉提出“人是万物的尺度”,从而将人自身与宇宙万物区别开来,“主体”与“他者”的二元关系就构成了人类社会发展的基本命题。时至今日,“他者”在西方文化中依然经常被主流意识形态作为与自身相区分的从属性对象来界定。“他者”经常指向的对象有:相对于西方殖民者的殖民地人民、相对于白色人种的有色人种、相对于西方社会的东方社会、相对于男性的女性、相对于异性恋的同性恋等等。
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5 ) 这一口生活的美味
还是从一辆摩托车开始吧。一个法国青年在巴黎邂逅了一位姑娘,一见钟情,不巧的是不久后姑娘回到了千里之外的家乡,青年对姑娘十分思念,于是骑上一辆摩托车,千里走单骑,一路风尘,来到了姑娘家,在姑娘家住了一晚,第二天要走的时候,发现摩托车坏了,于是和姑娘一起修车,没有修好,于是又住一天,第三天摩托车还是没修好,最终青年在姑娘家住了一个星期后喜洋洋的回家了:他已经和心爱的姑娘订婚了。这个青年后来成了法国的文化部部长。如果说,在这位文化部长的故事里,摩托车是浪漫的载体、爱情的道具的话,那么在电影《谷子和鲻鱼》里老西蒙的摩托车,则是现实的依靠、谋生的工具。影片结尾处,老西蒙追赶着被偷的摩托车,犹如追求着总是够不到的幸福,最终心力交瘁,仆倒街头,这个令人心酸无比画面, 带给人们真实生活的强大冲击力。《谷子和鲻鱼》是不浪漫的,是现实主义的,甚至是自然主义的,是生活的客观再现,甚至是生活的还原。粗糙的画面,平静的叙事,松散的结构,足以败坏一部电影,但是《谷子和鲻鱼》凭借其纪录片式的真实,把这一切腐朽都化成了神奇。
老西蒙是法国的阿拉伯移民,他的境况有点糟糕:工作多年的船厂把他辞退了;他已经离婚,需要支付前妻的赡养费;他已经六十多岁了;他没有房子,寄居在情妇开的旅馆里;他的女儿、女婿、儿子、儿媳的家庭也颇不安宁。为给儿女们留下一份比较稳定的产业,老西蒙打算孤注一掷创业,用遣散费在船上开一家饭店,以古斯古斯作为招牌菜式。古斯古斯,是阿拉伯的传统菜肴,主要原料是小米和鲻鱼。整个影片的主要场景其实就是两次以古斯古斯为主菜的聚会,一次是老西蒙前妻召集的家庭聚会,一次是老西蒙款待地方上头面人物的宴会。古斯古斯,作为一道有着阿拉伯民族特色的名菜,寄寓了独特的文化因子和情感认同,沉淀了深刻的民族集体无意识,其悠久的历史传承,使它不仅仅是一道菜,而几乎成为了一个文化象征,一个认亲密码,深藏在一个民族的根系中。可以说古斯古斯之于阿拉伯人,犹如豆腐之于中国人。年老落魄的西蒙,正是想凭借这样一道菜衰年再起,为自己也为子女们谋一条出路。从这里我们可以看到,古斯古斯的功能不仅仅是果腹这么简单,它是家庭聚会中联系亲情的纽带,它是海外移民们怀乡的寄托,它甚至成为阿拉伯人在异乡谋求生存发展的希望所在。
作为一个移民,老西蒙有着三重的漂泊。一是离开了祖国,二是离开了家庭,第三则是连开个餐厅都在船上,仍然是无根的象征。以这样一个异乡人的身份,在人人都是美食家的法国开餐馆,其难度可想而知。银行的贷款、港务局的批文、政府的首肯、当地人的认可,都是很结实的困难。无法可想的老西蒙,只有别走蹊径,企图通过美食来征服热爱美食的法国人,希望他们品尝古斯古斯之后,在美食的感召下开绿灯,投资金,下批文。这样一着险棋,胜则完胜,败则完败,没有转寰的余地。于是老西蒙动员了前妻及子女、旅馆老板娘的女儿一起全副心思办好宴会。看电影的时候,总担心老西蒙的计划要坏事,结果不出所料,几个小小的偶然事件,让本应顺利进行的宴会充满了变数。老西蒙风流成性的儿子在关键时候掉链子,他看到来宾中一个他有染的女人,而这个女人居然是副市长的妻子,于是匆匆开车逃远,并关掉手机,让人联系不上。要命的是车上落下了古斯古斯的重要原料小米饭,忘记搬进厨房,最重要的主菜做不成了,宾客们则等得快要失去耐心了。而老西蒙在追被偷的摩托车时,病发倒地。
在地狱的边缘有一片叫做“林勃”的森林,里面游荡着一些幽灵,这些幽灵既不能上天堂,也不能下地狱,因为他们死在耶稣诞生之前。所以,这些幽灵只能在森里里无尽漂泊,处于悬置之中。影片的结尾也是悬置的、开放式的、未解决的,处于一种林勃状态。不知道老西蒙有没有死掉,不知道地方实力人物是否愿意投资,地方政府是否愿意给批文,不知道当地人能否大度的接纳一个新的竞争对手。正是在这些“不知道”中,蕴藏了生活的真实和丰富,体现了生活的无限可能。
影片的真实还在于人物的对话非常日常,是不折不扣的街市口语,没有任何文艺腔、台词味。有趣的是,除了老西蒙,其余的人似乎都是昆丁式的话痨。老西蒙作为一个父亲、一个情人、一个被热爱被依恋的长者,在面对生活的压力时,以其沉默寡言、积极抗争展现了《老人与海》中桑提亚哥式的硬汉风度。
不过,还是有希望。旅馆老板娘的女儿的一场热力四射、技惊四座的肚皮舞,安抚并留住了不满的客人们;旅馆老板娘则煮好了一锅小米饭,饭店的主打美食古斯古斯也可以上菜了。这里暗示了两家人将会消除嫌隙,一起群策群力、和衷共济,把饭店经营好,共度难关。老西蒙想要为亲人们谋求的安稳生活,看来不是一个梦,不会像卡夫卡的城堡那样可望而不可即,不会像贝克特的戈多一样让等待遥遥无期,也不会像被盗的摩托车一样让追逐失之交臂。古斯古斯,这一口生活的美味,总会送到唇边。《浮士德》有云:凡是自强不息者,到头我辈皆能救。----这是心力交瘁的老西蒙的慰藉,也是我们的。
6 ) 谷子和鲻鱼:家家有本难念的经
自从《阿黛尔的生活》以极具争议的同性题材,破天荒的拿下金棕榈后,就成了不折不扣炙手可热的香饽饽,捧在各路大神的怀里不停琢磨和期待,时不时的就会冒出各个版本的预告片和花样百出的海报剧照,铺天盖地到让人应接不暇,关于影片的各种幕后花絮和八卦更是不绝于耳,因此也让我开始去试着了解已有大师范的阿布戴·柯西胥,决定从其代表作《谷子和鲻鱼》开始下手,之前之所以会错过这部片子,主要还是随着年龄的增大,内心越来越浮躁懒散很难静下来坚持去欣赏一部一百五十分钟的电影,一旦超过两小时就会有点望而怯步,直到最近看完才懊悔自己昔日怎么会让一部这么经典的佳作,轻易的从指缝中悄然无息的溜走。
影片聚焦着一个生活在法国的“特殊家庭”,年过半百执拗顽固的赛门在码头工作,不料因进度的原因和上司争论不休,愤怒而被动的赛门一边面对着令人沮丧灰心的失业,一边还得面对“一锅粥”的家庭关系,前妻没有好脸色的追讨生活费,儿女们也为各自的家庭问题伤透脑筋,岌岌可危的工作,忙着照顾孙女的女儿,不负责的好色儿子,女强男弱的细节争执,每个人都自顾自的,没有谁站在赛门的立场和心态上考虑过,除了善解人意的丽姆。平时赛门和旅店老板娘生活在一起,而丽姆就是老板娘的女儿,就在一切看似都陷入僵局的时候,赛门和丽姆决定自主创业,在废弃的船上开个特色餐厅,眼看就要雨过天晴大伙开始齐心协力之时,命运却又开了个伤不起的玩笑。
“食”从具象上来说,是味觉和视觉的直观体验,满足生理上的本能需求,各式各样巧夺天工的美味佳肴,可以造成最表面的吸引力和诱惑力,而抽象上来看,“食”往往具有一定的象征意义,也是很多导演屡试不爽的切入点和倾向的题材,“食”经常会和“家庭”扯上密切的关系,大多能表现其某种本质上的意义,特别是在聚焦寻常百姓家庭里短时,一般都离不开“食”的辅助,大多可以成为难得的凝聚点和转折点,要么就是一种励志上的有感启发和鲜活动力,有着积极乐观的强烈效应。如片名《谷子和鲻鱼》,一种俗名叫“古斯古斯”,用米和鱼做成的传统食物,在片中起到了至关重要的作用,阿布戴·柯西胥也是利用了“食”的特质和意义,将充满尴尬、纷争、矛盾,犹如一盘散沙般的家庭慢慢地集聚起来。
全片下来完全以纪实的手法呈现,没有卖弄任何的技术运用,就像在寻常生活中隐秘的安插了一台不为人知的摄影机,慢条斯理滴水不漏的记录着这个看似普通却问题重重的家庭。另外导演所刻画的这个“特殊”家庭,同时也客观体现出了外来民族在异乡生活的不易和艰辛。演员都是非专业出身的老百姓,没有任何的表演经验,他们就像是把生活照葫芦画瓢似地搬入了影像,没有华丽的光环和引人注目的花边新闻,以至于在他们身上找不到半点做作刻意的地方,反而显得更为的写实和自然,更能凸显出影片的生活化,使其更具说服力。但对于看惯快节奏以娱乐消遣为主电影的人来说,看这部片子可能会相当的反感且难以忍受。
影片百分之九十,基本都是围绕着家人间大量的对话而展开,喋喋不休索然无味看似毫无营养过于多余的谈论和争论,通过面部特写的集中和放大,对于那些早晚沉溺在爆米花电影里的人而言,可能会有一种异常沉闷和枯燥的感觉,或许需要极大的容忍和耐心,甚至会幻想自己是剪辑师,完全可以减掉太多显得多余的陈分。但在我看来,这种铺垫是必不可少的,是一种自然而然需要客观展现的家庭面貌,从他们的谈论中可以看出每个人所关切在意的,表述自我的观点,体现性格的特征,甚至家庭的地位,生存的困境,工作的问题,情绪的表达,家庭关系的体现,是一种强有力丰富的客观展现。
而另一面从他们话唠般的唇枪舌战中,“家庭”似乎能剖析得更加清晰,看似异常的乏味和啰嗦,充满了玩笑和调侃,实际上家庭的“病因”却越演越烈,没有谁会真正的站在对方的立场考虑问题,大多只有家人间理所当然点到即止的闲话家常寒暄奉劝,你一言我一语,看似好不热闹亲密无间,实际往往只停留在表面一层,维持着基本的“血缘关系”,并且只有围绕在饭桌前时,大家才会聚在一起。而赛门和丽姆的想法和行动,就像一根纽带,出于同一个美好积极的目的,将大家全都聚集起来,开始一起努力,眼看一切都在顺利进行,即将步入美好正轨之时,座无虚席的顾客正等着“古斯古斯”的隆重登场,却意外被儿子给搞砸。顿时又陷入到了难以挽救的僵局与失败中,只有不断的灌酒考验着顾客的耐心。
赛门和丽姆的感情一直都很好,可以说比亲身儿女更亲密且值得信赖,丽姆总会设身处地的为他人着想,在困境之时伸出援助之手,无论是成熟老练的为赛门出面,还是说服母亲鼓起勇气的面对,都与赛门自我的亲身儿女们形成了鲜明的对比。旅店老板娘作为赛门的情人,在道德标准和俗世眼光中,总有一丝难堪和尴尬的存在,她经常有意无意的避讳和逃避,当赛门举办晚宴之时,老板娘还是一再的不愿出席,但在丽姆的恳求下,终于下定决心坦然自信的去面对。家人间是需要彼此扶持、理解、包容、体谅和关爱的,这样生活才会有生机和希望,即使命运一再不厌其烦的给予考验,也无需逃避和畏惧,试着放宽心的迎接,加上不懈的努力,也许转机就在眼前。
看到最后会感觉异常的奇妙和惊喜,结局的设定相当的有想法且充满隐喻,欲言又止和点到即止的意味非常浓郁,就在一切看似无法挽回的时候,凭着丽姆的随机应变,搭配着动人的配乐,送上一段撩人性感的肚皮舞,开始转移所以人的注意力,就连赛门满腹牢骚和怨恨的女儿们也开始沉静其中,而丽姆的母亲也正抱着一大锅米往船上送,赛门的前妻则将“古斯古斯”好心的送给熟知的乞丐,听完媳妇歇斯底里的抱怨后,被调皮的孩子们捉弄,为了要回摩托车,赛门不断的奔跑,直到精疲力尽的瘫倒在地。家家有本难念的经,各有各的烦恼,或许会有激烈难调的矛盾,或许会有许多不如意的事,大大小小一点一滴的充斥于家庭,但即便如此,都不要轻易的放弃把握希望的机会,天无绝人之路,往往用尽全力的争取和努力,希望的曙光或许就会降临。
群戏演得太好了,很难想象这些台词是写出来的,更像是即兴发挥的,毫无做戏的意思。最后儿媳的那段漫长的哭诉看得人简直要窒息,我心里一直在问那个男主怎么还不跑出去。等他跑出去后,等待他的却是一个凄凉的结局……这部戏的结尾生动诠释了一种最常见的绝望,它不是生离死别,而是看似平静的生活里一浪高过一浪的困窘。
法国新生代导演阿布戴·柯西胥作品,本片获得第64届威尼斯电影节评审团特别奖。影片讲述了一个法国的阿拉伯移民家庭的故事,对话太多,有些拖沓,2个半小时太长了,压缩下也许更好。
3.5/5最好看的部分,是刚开始一家人坐在一起吃妈妈做的蒸粗麦粉,自然融洽的吃饭场景(使得我想看《夏日时光》是怎么回事?)。每一个场景里对白都密集繁复,难以承受。故事走向逐渐迷离。另外导演选女性角色太单调,豪乳翘臀,没一个小的,因为他们都是阿拉伯移民的缘故吗?女主最后跳舞跳到热汗淋漓,为了让顾客们忘记他们是来吃招牌菜蒸粗麦粉的吗?!不,我选择蒸粗麦粉。
结尾那段肚皮舞让人惊叹!太墨迹了
中間吃飯那段場面調度很棒,最後高潮部份四十多到五十分鐘的平行蒙太奇效果非常大膽驚人,“被小三”的女角在鏡頭前嘶吼了五六分鐘的時候簡直想打她一巴掌
想把电影很多部分剪掉,但我只是观众;想把人生很多片段剪掉,但我不是自己的导演。
不一样的电影,还有点不习惯
相当写实了。我自己也有过这样的经历,生活被各种各样的烦心事纠缠困扰着,于是决定集中力量去做一件有意义的大事,也许在做这件大事的过程中,那些烦心事就会被解决或者冲淡或者忘记。如果生活是一部好莱坞电影,那最后随着这件大事的完成,一切矛盾都会奇迹般得到化解。但现实却是,无论你想做任何事,在快要成功的时候,之前积累的那些问题和苦恼,最后都会一股脑地纠缠着出现。这就是生活。
4.5星。那些影响叙事进程的超长片段回味起来是非常合理的,虽然我很不喜欢那些快速移动的手提镜头。对生活残酷的展示采取的是一种文学性的迂回手法,留白准确而沉重。
我有漫长的耐心去忍受冰冷的等待、灰扑扑的日子,从来没有奇迹,没有最坏,没有最好,得意时迎头冷水,绝望时柳暗花明;片名触及法国社会中阿拉伯人移民群体;结尾非常有力。
Kechiche对食物的热爱一以贯之。有些人评论部分段落过于冗长,但这些“冗长”显然是故意的。儿媳妇冗长的谩骂是为了先让观众同情而后焦虑,Rym冗长的舞蹈是为了观众欢呼而后难堪。Kechiche通过摆弄时间残忍地把我们丢到后排法国人当中。
自《滑稽游戏》以来,看的最让人憋屈的电影!但被小三欺凌的原配在镜头前怒吼6分多钟时,我直想砸电视,最后精疲力竭的肚皮舞又让人巴不得赶快切入平行剪辑的那一头,看看这顿痛苦的开业饭会不会得到什么转机。
从头到尾几乎所有的事件都比预料中应该出现在电影中的来得长,当你觉得早该切掉的时候它却仍在继续,无论Julia的哭诉,Rym的肚皮舞,还是Slimane追赶的自行车。效果惊人。
上海电影节@越到后面越精彩!!!
对着生活的艰辛,他们流泪、争吵、咒骂,但也努力的奔跑,大声的唱歌,使劲的跳舞。然后,说一句,这就是生活。它巨大的浪飞溅过来,让周遭的一切都失去了声音,你只能不停跑才不会被它吞没。都是特写,都是他们内心的情感和故事。
一堆特写实在受不了,记录式拍摄容易失控,在给小女孩换尿布那边太多穿帮,在家里聊天的段落明显太长,导演控制力不足。剧本还行,就是每个人说一大堆,最后说这是生活,太刻意,最早在海滩上卸鱼的工人就说了,太做作了
反高潮,非常赞!【电影资料馆】
厨房、餐厅内的不停叙说,不加节制的生活真相纪实。似乎明白了阿黛尔的金棕榈要分给演员2/3的原因,在柯西胥的影像世界里,演员的情绪、言行表现至关重要,而观者对演员表现的共鸣或抗拒直接决定着对全片的观感。
《等了一晚的盖饭》。结尾不错,但真的是略长啊,看完下来觉得开头其实没必要整那么多的。关键是我觉得台词是不够精啊,里面女人吵架都是一句变十句(厉害的是说十分钟都是一个意思),小美女那段也就算了,后面那位把我直接搞崩溃啦⋯⋯
我被女儿她那热力四射、技惊四座又充满了少许情欲的肚皮舞迷住了