伟大的安巴逊

A quintessential archetype of the irreconcilable chasm between studio system’s groupthink and individual’s directorial reign in Hollywood, butchered, reshot, and then cobbled together by RKO studio, THE MAGNIFICENT AMBERSONS, the sophomore feature film of Orson Welles, runs about a concise 88 minutes (almost an hour shorter than Welles’ original version, which is allegedly lost forever), bemoans a tampered chef d’oeuvre that should’ve matched the achievement of CITIZEN KANE (1941).

Set in the belle-époque Indianapolise, The Ambersons is the leading patrician household in the city, Major Amberson (Bennett) begets two children, son Jack (Collins) is a bachelor, daughter Isabel (Costello), after getting miffed by the embarrassment of her sweetheart Eugene Morgan (Cotten), marries Wilbur Minafer (Dillaway), a man she doesn’t really love and they have a son George (Holt), who is terribly spoiled by the family as the only offspring, and becomes a terror of the town.

Nearly 20 Years later, George is a young adult and Eugene, now a widower with an eighteen-year-old daughter Lucy (Baxter), meet for the first time in the Amberson’s mansion, George takes an instant liking for a comely and demure Lucy, but instinctively loathes her father, an innovative investor of the new “horseless carriage” technology, auguring the forthcoming era of automobiles. After his father passes away, George’s instinct is validated when Eugene and Isabel prepare to reignite their passion, and George will go out of his way to nip that in the bud, meanwhile, George’s patrilineal aunt, the spinster Fanny Minafer (Moorehead) is also besotted with Eugene and often is submitted to be the laughing stock of George’s cruel tease.

Tracking the downfall of an aristocratic family, Welles makes a monster out of George the whippersnapper, an enfant terrible whose derision of and detachment from the progressive society, whipped up by his insufferable egotism, renders him and his sort an endangered species, the whole town is waiting for George’s comeuppance, which is ironically brought about by his anathema of all things.

Welles’ groundbreaking idiom of deep focus makes a spectacular impression in the interior scenes (namely, the Ambersons’ palatial residence), counterpoised by mesmeric arrangement of chiaroscuro, and Bernard Herrmann’s sonorous score (also mangled and redacted), the film breathes into life by its own pluperfect imagery alone, where the story goes is taken a backseat, especially with such an obdurately unsympathetic character in the center.

The main cast all has his or her moments, Joseph Cotten eloquently withdraws his ire in exchange of an air of gentility that one might deem erring on the side of being nice; silent film star Dolores Costello is so vulnerable in sight that one might even forgive her for cosseting her heir. Anne Baxter elicits a strong presence of poise and dissembled helplessness when facing off a perennially surly Tim Holt, who does justice to the description “the terror of the town”, a brat born of old money, yet has no facility to carry on the torch. But if anything, the most inexcusable crime of this bastardized final product is that it robs Agnes Moorehead her Oscar glory, even in this retrofitted gallimaufry, a high-octane Moorehead holds our attention and buffets our perception of this tale of the undoing with her undying frustration, wrath and despair, a scathing, pulverizing performer that runs rings around all her co-stars. There is no “what if” is real life, one ought to come to terms with being saddled with an inferior art piece and peers into its glamor without being demoralized by its unfortunate alterations, that is as much as a contemporary viewer can do justice to the work per se.

referential entries: Welles’ TOUCH OF EVIL (1958, 8.0/10), THE LADY FROM SHANGHAI (1947, 7.7/10).

德勒兹说：“完美无瑕的水晶球的理想状态”“人们只能在水晶球中旋转”。

威尔斯就是完成这个水晶球最笨拙的那一个导演。镜头倾斜了，画面自由了，人物滑下去了，影像振荡了，结束了。

这是威尔斯的水晶球时刻。

雷诺阿也是，french cancan太用劲，但是即使那么用劲也没有打破球体，球体里的那个运动在哪里？我认为它在妮妮沿着楼梯杆滑下去的那条路径中，这通向红磨坊的第一场舞会。

德勒兹说：而以后影片中的其他法兰多拉舞，人们不应该认为它们是其他的，而应该认为它们永远是“那支”法兰多拉舞。

所以妮妮她只能像舞台表演一般，在最伤心的时刻选择走向舞台的一角，背靠着柱子一点一点滑下去。她在表演，在表演既定程序，水晶球里的环节正走到这一步。

还有谁？塔蒂是很温柔的水晶球手工者，巴赞说他结成结晶。晶体，可不可以称呼它为水晶球？对于于洛先生没有“剧情”可言，我们何尝见过真实的有剧情的水晶球。所以当影片结束，淡淡的伤感几乎不可能是影片本身散出来的，因为我们看到水晶球里的重复，我们开心后伤感。

因为塔蒂将他的世界“同质化”，声音在重复，反应在连锁。

接着是布列松，布列松的水晶球时刻是穆谢特碰碰车的撞车瞬间。水晶球里在下雪而外界不，穆谢特的心，穆谢特在高潮而我们不。

布列松多么会安排啊，开头连猎人的全貌都不让观众知道。撞车是球体瞬间，在这个瞬间我们知道我们置身于水晶球中，开头的猎人就是进入球体的序章。

加藤泰一些红牡丹赌徒，有一部形成了球体，就是《花牌胜负》，阿龙花冈在雪中打伞，他们最后的运动就终止在那里，然后重复。这和穆谢特太像了，但是花冈活了过来，或者说他一次次复活，因此红牡丹系列更像是游戏，而仅看这一部又具有了水晶球的形态。

我还要说的是《国风》，“新生活运动”的代表作。（已经不能知晓是罗明佑还是朱石麟主导把临近片尾的一次字幕设计成旋转样式）正是结尾的旋转，即字幕上说的“洪水猛跌”，让我们知道原来这一切真的是个水晶球。

水晶球的世界就是没有两面的世界。

我理解爱森斯坦为什么可以不停地说下去，不停地比喻，首先我们不需要想有没有人走出水晶球这个问题，没错，因为除了水晶球外什么都没有，在水晶球外仍然是水晶球。

如果说对奥森·威尔斯的景深摄影和段落镜头的褒扬已经成了一种cliché,那么我们或许应该谈谈他的伟大创举如是如何在这部影片中沉沦的（不去讨论所谓的完整版究竟如何）；以及从中我们还可以得到些什么。

于我而言，最为精彩的是影片的开头。旁白徐徐引入，从“那个时候”起笔，谈着马车、服饰：

“因为我们在路上花的时间愈少，节省下的时间就愈多。但是在那些日子里，时间有的是……”

这是一个文学时刻，它会让你想起普鲁斯特，想起曹雪芹，会让你产生一种眷恋的幻觉，这种开头便产生的幻觉使我后面几乎要把奥森·威尔斯的旁白当成是乔治的回溯。

同时，在旁白与影像间又充满了张力，这宏大的开头伴随着的不是花团锦簇的宴会（当然，这舞会在后面便会出现），而是“无关紧要”的影像：全景中的宅子和马车看起来都是如此普通，若不是后面“群众”的议论，我们几乎感受不到这个家族如何magnificent. 而那一段充满逗乐趣味的换装蒙太奇中，主角也非安巴逊家族的人，而是摩根。但我们将摩根理解为这个影片真正的主角也未尝不可。

插句嘴，重看《公民凯恩》的时候，我才忽然被科顿给迷住了。豆瓣影人介绍写得太好了：

约瑟夫·科顿是那种永远成不了天皇巨星、进不了前10名但却也令人永远无法忘怀的演员，他就靠在那里吸着烟，温情而饶有意味地用眼角余光看着你，像一座酝酿爆发的休眠火山，你不知道什么时候会爆发，一旦爆发，你会心甘情愿被他灼人的热能所熔化。

他的眼睛里充满忧郁，笑起来的时候却意味深长；他有时候看起来有点儿玩世不恭，有时候又从容得有点淡漠。因此他来扮演这部电影中的摩根先生真是太好了。作为踏上工业革命洪流的新兴阶级，摩根先生在这却并不全然作为这个古老的、逐渐衰败的家族的对立者。相反，他把对伊莎贝拉的爱演绎得足够压抑而深沉。这份绵延的感情自然但得起气韵悠长的镜头与叙事，然而却被硬生生地掐断了。留下属于这段感情的动人时刻仅有两处：舞会上众人谈笑风生间，看似落花流水、前嫌尽释，殊不知此情弥深，却掩做无意；弥留之际的伊莎贝拉用最后的力气问到“他问起我了吗”“他来了吗”“我想见他”。

重逢最为致命。上一代的重逢是下一代的相遇，而下一代的别离则预示了重复之日这个古老家族的衰败。迈向工业现代化，迈向自食其力的资本主义精神的女儿与耽于富贵，厌恶劳作的贵族公子，势必踏上不同道路。而在时代的滚滚红尘中，我们还是能够看到一个令人心碎的动情时刻。

街上偶遇的乔治忧心忡忡地抱怨着笑靥如花的露西，“我真不喜欢你这样的语气。我不吃把药就要昏倒了。”

露西则用最为天真活泼语调与他扯着玩笑话。乔治要与母亲离开，永别之际，他为露西的“没心没肺”感到痛心，感觉自己像个傻瓜。然而摄影机随后为我们揭露了真相。中景镜头里我们看着乔治心灰意冷地离去，直到他走出画外那一刻，我们清楚看到孤身一人在镜头中的露西脸色一变，随即一个脸部特写，这个几乎一闪而过的特写如一记重锤砸在观众心中。然后我们看着她走进店铺，要一把药片和一大杯水，这时候的镜头狡猾地跟随着去拿药的店主，然后在他回首的瞬间，我们通过他错愕的、看向地面的眼神知晓了画外发生的一切。这一段落结束了，它或许不像其他有着华丽灯光与精细布局的段落镜头那样突出，可是却如此迷人。它与前面乔治的话产生着呼应，又用画外留足了想象呼吸的空间。

然而，正是这两代四人的纠葛本可以谱写出一段荡气回肠的时代恋歌，最终却成为片段的堆叠。

舞会片段+雪地马车片段+乔治与姑姑的厨房片段……尽管在各个片段中亦有令人称赞的镜头与调度，它们却无法连贯的串起一个完整的叙事。回想一下《公民凯恩》吧，在景深镜头之外，我们一开始被吸引的难道不是“玫瑰花蕾”的秘密么？我们追随着记者，不断在现在与过去中跳跃，影片结尾，记者串起了凯恩复杂而荒诞的人生故事，而发掘出凯恩最深处秘密的是我们。

然而《伟大的安巴逊》，正如我一开始所言，旁白缅怀的语调像是某人的口述史，影片故事就像他随意从记忆深处捞起的某段往事，那逝去的欢乐或许带着幽怨，却绝非伟大。它固然有动人的时刻，却缺乏精妙的构思，使得这纯然过去的讲述，但带着一种“毋庸置疑”的呆板。因此，它不是《追忆似水年华》，不是《红楼梦》，不是《飘》，不是《家》。它成为了某种略显空洞的形式。

第30届法罗岛电影节第3个放映日为大家带来主竞赛单元的《伟大的安巴逊》，下面请看场刊影评人的评价了！

果树

怪异个体的下坡人生，本身也是威尔斯的人生母题

子夜无人

用如此简练的篇幅完成了后来《盖茨比》两版电影需要好几个小时来书写的繁华散尽、大厦将倾。动用到许多奇怪的镜头角度（楼梯夹角、窗沿窄缝）来窥视豪宅内部，这些局部也正是裂痕的征兆。生长在销金窟中的幼兽以他宿命般的纨绔和决绝直撞南墙，是自取灭亡也是以身反叛。

一颗大柠檬

［3］疯狂无序且持续不断地下坠。