特写1990

特写/

挚爱的阿巴斯 挚爱的一段特写

1990年伊朗新浪潮主力导演阿巴斯凭借《特写》走进西方视线，大概是年初就加入了列表，可一拖再拖。

一个油漆工假扮名导演骗取上流社会一家人信任的离奇故事，更特别的是导演阿巴斯以追踪记录的形式讲述这个真实故事，每一个人物都可以说在扮演“自己”，在还原的过程中我们都会不同程度被“赝品”欺骗。

不仅如此，在占比最重的庭审纪实中，油漆工被指控为欺诈未遂。他欺诈的金额少的可怜，据他所说扮成自己最爱的导演是为了获得某种满足。他在试着做导演的部分工作，以获得现实生活里他的身份绝不可能实现的快感。

当人们问他，是更愿意当导演还是更想做演员，他答道

假扮导演已经是表演的一部分。

阿巴斯在构建戏剧结构时用最简洁的篇幅、最精简的电影语言，建筑起最精妙最理想的叙事结构。他在讲一个真实故事，先设条件下你却时刻不能分辨真伪。

反复论证、反复推翻。空罐子向下坡滚落的声音，就是最好的意象，设置在电影伊始，回响在落幕后每一次回味。

然而最后温情的收场，我想可以有更丰富的解读。

没有什么理论知识和哲学的系统学习，我很难说这部电影如何解构了电影本体又如何架构出这个框架。但很显然，在当时的背景下，阶级议题还是主要的场域。

庭审中关于油漆工的生存境遇，无论是原告还是法官最终都选择把他的罪行归结于贫穷失业的苦难。

接着就是真的名导演出场，他骑着摩托带着油漆工去见原告一家。便有了手捧花束的经典一幕。

导演刻意保持着距离，刻意设计了设备老化从而音轨断断续续听不真切。这些都指向一个真空罩。

真空罩里，阶级差距虽然不能弥合，但也走向大和解，人人皆圆梦。

真空罩里，真导演载着油漆工行驶在道路中央，暗示着失业工人被这个社会的秩序接纳而走上了正轨（而非排斥在外围 行走在边缘）

真空罩里没有氧气，我们听不见爆炸声。它根本无法爆炸。

这就是最令人叹服的一点，阿巴斯一直思辨，反复论证，最终在真实和虚假彻底糅合在一起无法分离时戛然而止了。

献上花束的油漆工，一个特写的侧脸。如是而已

没有高高在上的主观指点评论，没有强加的逻辑，没有炫技般高深的哲学探讨。如此从容如此平和，仿佛你只是看到一个底层失业工人的特写。

分不清是电影还是纪录片。阿巴斯在《樱桃的滋味：阿巴斯谈电影》一书中提到：“我曾经这样被介绍给某人：‘这是《特写》的导演。’对此，那个人——他并不是电影行业是——说：‘我不觉得那部电影有导演。’多精彩的概念。一次无意的赞扬。”阿巴斯用别人的故事阐述了自己的电影哲学。

太太太喜欢这一幕了！

萨布奇安在审判时说道“在拘留所里我感到很悲伤，经文说‘讲主的名字，安慰你的心。’但我没有觉得安慰，只有沮丧或紧张不安。我强烈的向世界呼喊着，我的灵魂的痛苦，我已经经历了我所有的痛苦折磨，但没有人愿意听。然后一个好人走来，他的电影表现了我所有的痛苦，我一遍又一遍的看，他们显示了邪恶的一面，这是他人生的写照。有钱人看不到穷人的愿望，穷人只有简单的物质需求。这就是为什么我不得不看看电影剧本，以慰藉我扭曲的灵魂。我看了它，才使我的心平静。他说的事情我能明白的。”

在电影结尾处，冒充导演玛克玛尔巴夫的萨布奇安离开监狱并首次与真正的玛克玛尔巴夫导演见面时，他哭着深情地拥抱了玛克玛尔巴夫。

看到这一幕的时候，不知道为什么我突然想到了李安导演与伯格曼导演见面时的一张照片，总觉得有些相似之处。

“《特写》是关于爱的力量的。当有人如此强烈的爱着某样东西——在这个例子中，是电影——他就能勇敢的让人惊奇。”

平时不太习惯把个人积累用的“电影库”里的评论发出来的，但觉得发出来也是对自己的督促，文字不会太随意。但是我特别不想剧透……所以删除了梗概部分。但仍然会有轻微剧透，不影响观感。

人物亮点：

Close-up，是镜头特写，也是对他的精神、他的思想的特写。不同于马斯洛需求理论，正常来说人们在满足了物质需求之后才会去追求精神满足，但这位主人公却由于从小就爱上电影，受制于环境等因素一直未能实现电影梦，出现了物质条件与精神需求的极大矛盾。

他同时也挣扎于自我矛盾，一方面，他认为自己并不以金钱为动力，只是满足自己的浓烈的幻想，甚至有飞蛾扑火的感觉，明知道自己已经被怀疑，仍然愿意去扮演那最后的几分钟；另一方面，他又不能免去物质的欲望，他接受了金钱接受了衣服接受了住宿，无力偿还，在这一点上，他的确是在用“拍电影”给自己找借口了。

人性之复杂，充斥着欲望。

我喜欢伊朗电影，因为所看到的现实主义题材影片虽然沉重，但总是让人看到人性的希望，结尾是上扬的，与美国的黑色电影太不同了。影片中的配角很善良。让我感觉这个文化体系里的人也都是善良的。

最爱的镜头：

Close-up 尾声

电影语言部分

影片的中间部分镜头运动很少，靠演员的表演、阴阳光烘托出的人物内心矛盾、以及台词支撑；到了尾声，导演开始发挥视听语言的作用，声音的作用可以当作教科书里的例子了，先是diegetic sound，拍摄者的收音因为小蜜蜂信号的原因时断时续，增强真实感；营造悬念，吊着观众想知道他们的对话；以及一种拍摄条件差、麻烦重重的直观感受，突出了时代背景。

然后是马路上电动车的场景，刚好我认识的一位导演也十分喜欢拍“电动车”，我想在马路上跟拍时晃动的质感让电影更接近真实吧，隔着破碎的车玻璃，无数遮挡物中去寻找那一个渺小的人，他捧着与自己的身份毫不相符的花，去谢罪。这种生活现实与理想的反差，让人很无奈，突然就想到曾经看到的一张摄影（也许是绘画）作品，应该流传很广了，一位乞讨者在睡觉，头边摆着新鲜的玫瑰。对于精神追求的表达，也是容易触动大众的吧。这位伊朗导演借电影在表达对“人权”“平等”的呼吁，讽刺了影视业的人“不接地气”的现状，也表达了“导演和普通人一样”的心声。

镜子的使用在伊朗电影中不少见了，伊朗导演很善于用构图、镜面反射去表现人物关系、或是人物与所处环境的关系。

所以一部90年代的片子，一部来自于伊朗的电影，21世纪来看，跨文化来看，仍然能受触动。是我喜欢的风格。

isquare 连城对映：德黑兰 / “电影终于阿巴斯”。本片里对于电影中一些惯用手法的自觉甚至是自反的理解和运用，确实已经如入化境。本片用了大量的纪实手法来强调真实性，确实是达到了“我不认为本片有导演”的地步。但空油漆罐滚落和最后摩托车骑行的镜头依然充斥着阿巴斯独有的“观看的趣味”。

本片最厉害的是结合幕后资料，可以发现两个电影里常用的花招。一个是庭审中的特写，通过拉近摄像机和被观察对象的物理距离，让主角在事后更为细致、私密和放松的反思成为可能，再通过剪辑进一些全景和法官等镜头赋予了这一场景以时空的统一性。此处虽然不具有绝对意义上的真实性，但却做到了比真还真，成功挖掘出了角色的内心世界。

另一个是最后的真假导演骑车镜头，以一个巧妙的“话筒坏了”为借口，成功处理掉了不合时宜的流俗对白，此处同样是电影的内在艺术逻辑压过了真实逻辑，通过对真实的破坏维持了全片在叙事上的连贯性，还通过“不能补拍”强调出了这一场景的珍贵，甚至平添了一分诗意的隽永。

本片还深入地讨论了被主角强调的“扮演”的概念。演员的真实身份和他所扮演的角色之间的差距毫无疑问意味着某种虚假，但其中又何尝没有一些内心深处真切的渴望呢？就像片中的儿子说的那样，在面对特写镜头的凝视时，主角的电影涵养确实会让他有意识地去扮演另一个角色。但这种扮演就和上文提到的两个花招一样，似乎反映了一种比绝对的真实更加内蕴，更加私密的人物内核。并且通过这样的扮演，似乎主角自己内心深处的某些东西也生发出来了（就像柏拉图提到的戏剧的教育意义一样）。这不也呼应了自戏剧以来的表演艺术所具有的独特魔力，即作为艺术的“假”能够有能力和人们心中的“真”相共鸣吗？也许正是因为扮演这一行为对于观众甚至是演员自身的教化作用，才让阿巴斯选择了这样一个“看电影的孩子不会变坏”的立场吧。

时隔接近一年的时间，我又一次来了电影资料馆，这次看的是伊朗导演阿巴斯的作品《特写》。

这部电影的故事其实很简单，一个叫萨布齐恩的伊朗年轻人假冒成了一位伊朗的著名导演马克马尔巴夫，不仅赢得了一个大户人家的信任，而且混进这户人家里蹭吃蹭喝过夜，并且以拍电影为目的骗取了大户人家一笔钱。但是很快萨布齐恩就引起了这家人的怀疑，在确定他不是真的马克马尔巴夫之后报警，让警方逮捕了萨布齐恩。

不过，虽然电影由萨布齐恩的诈骗案引起，但是这部电影的主要内容却并非萨布齐恩的“作案”过程，而是将大部分篇幅放在了法庭上。而这也是这部电影最独特的地方，这部电影由真实事件改编，参演的演员都是案件的当事人，而法庭审判部分则是这场案件的法庭实录，据说当时阿巴斯在法庭上设置两台摄像机，一台拍摄法庭的现场情况，一台拍摄沙布齐安的特写。在这部电影的片头甚至还出现了阿巴斯本人向法庭请求获得案件审判现场录制资格的片段。这是一种模糊了现实与故事的手法。

这部电影可玩味的地方有很多，对镜头语言、电影中的隐喻等等我还比较外行，这里想说一个我比较有感触的点，那就是为什么萨布齐恩要去冒充马克马尔巴夫导演。

我认为可能主要有两个原因，首先是物质上的，在电影里萨布齐恩也提到，他离婚了，要抚养两个孩子，可是他实在是太穷了所以冒充一位有名的导演他可以名正言顺地向大户人家要钱来搞创作，甚至还可以给大导演树立一个“接地气”的公众形象。

其次是精神上的，在法庭上萨布齐恩提到，作为伊斯兰教徒他们要读古兰经，那本应该是他们精神的寄托，可是身处底层的他无法从古兰经中得到共鸣和慰藉。反倒是马克马尔巴夫导演的《骑自行车的人》拍出了像他这样夹缝中生存的伊朗小人物的苦难。萨布齐恩的潜台词似乎是，马克马尔巴夫导演的电影，就是我的古兰经。那不仅仅是一部电影，更是一种信仰，一种在穷困潦倒、生活陷入绝望的时候可以让自己支撑下去的精神力量。甚至为了让自己摆脱现实的痛苦，他索性把自己想象成了马克马尔巴夫，因为这样他不仅可以更低成本地得到别人的尊重，更重要的是那是他作为一个底层人物的英雄梦。

萨布齐恩其实不是什么坏人，他只是沾染上了“穷病”。在电影的最后，他说他不要再扮演马克马尔巴夫了，他要扮演“他自己”。可是在那个失业率很高的伊朗，他真的有那样的勇气扮演好他自己、面对一地鸡毛的生活吗？

从电影资料馆出来，忽然有点感叹。其实我住的离电影资料馆很近，骑自行车只要十分钟，可是过去大半年出差、疫情隔离等等各种原因，我差点忘记了这个家附近的“精神后花园”。后来我发微博写道，住得离电影资料馆近真幸福，我从自己的房间到上世纪九十年代的伊朗只要十分钟的路程。

节选自《樱桃的滋味：阿巴斯谈电影》，是在7日工作坊期间阿巴斯对学员说的话。

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《特写》中存在幻想与现实间的往返。拍摄审判那场戏时，我计划在真实的法庭上使用三台摄影机。一台用于拍摄被告侯赛因·萨布奇安的特写，第二台用于法庭的广角镜头，第三台用以强调萨布奇安与法官的关系。几乎立刻，一台摄影机坏了，而另一台噪音非常大，我不得不把它关掉。最终我们只好把唯一一台能工作的摄影机搬到另一个地方，这意味着错过了萨布奇安的连续镜头。因此，在仅仅一小时的审判结束及法官因为很忙而离开之后，我们又关起门来拍萨布奇安，拍了九个小时。我和他交谈并建议他可以在摄影机前说些什么。最终，我们在法官不在场的情况下重新创造了大部分审判场景。在《特写》中，我不时切入几个法官的镜头，以使他看起来一直在场，这构成了我的电影里最大的谎言之一。这些电影诚然充满了诡计——如同我的很多其他电影，它们似乎是现实的反映，但其实常常是完全不同的东西——但它们是完全可信的。一切都是谎言，没有什么是真的，然而都暗示着真实。我是否同意或赞成一个故事里的东西，相较于我是否相信它而言是次要的。如果我不相信一部电影，我就会和它失去联接。我第一次看好莱坞电影就在结尾前睡着了，就算是孩子也能感到故事里的虚构角色与现实生活、与自己没有关系。我的作品则以那样一种方式说谎，以使人们相信。我向观众提供谎言，但我很有说服力地这样做。每个电影人都有自己对于现实的诠释，这让每个电影人都成了骗子。但这些谎言是用来表达一种深刻的人性真实的。

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《特写》在电影结尾处，我们看见萨布奇安离开监狱并首次与真正的玛克玛尔巴夫会面。萨布奇安深情地拥抱玛克玛尔巴夫，他们骑着摩托一起离开了。我在一辆车里跟着，听着他们谈话，并迅速意识到他们说的话没有一句适合这部电影。问题是玛克玛尔巴夫知道他正被录音而萨布奇安不知道。这不是一段我可以用的对话，而只是两段相对的独白。这位假导演太真实而这位真导演太假。而且，电影正在收尾，而留下两人之间未经编辑的对话可能会使这部电影转向一个新方向。叙事必须渐进地导向一个高潮，而不是开辟出来的。这段对话也可能使玛克玛尔巴夫成为主人公，但我希望萨布奇安自始至终都是故事的核心。如果出现其他东西，《特写》就可能变得不平衡，就像马龙·白兰度在一部电影的最后十分钟首次出现一样。

我整晚都没睡，思考着怎样使这个段落有效，之后想出的解决方法是让话筒看上去坏掉。当我告诉剪辑师我想把录音弄得断断续续时，他难以置信地看着我。他公然拒绝参与这样的疯狂事，所以我自己做了。在那幕场景中，你只能断断续续听见一些词。其他的一切都难以理解。如今我将之视为我的电影里最重要的时刻之一，尤其是每当有人抱怨的时候，因为他们想知道玛克玛尔巴夫和萨布奇安说了些什么。观众被迫做好准备来自己思考电影画面之外的东西。他们想知道银幕之外有什么，这意味着他们必须自己来填充罅隙。

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我想着我是否真的能做出萨布奇安所做的事。谁完全乐意做他们自己呢？我们所有人有时难道不都会想象成为别人是什么样子？我们每个人身体里都藏着一个萨布奇安。16岁时，我为一个女孩抄了《比利蒂斯之歌》，并告诉她是我写的。我们每个人都寻找一个别的身份。

对我来说，《特写》是关于爱的力量的。当有人如此强烈地爱着某样东西——在这个例子中，是电影——他就能勇敢得让人惊奇。能够对阿汉卡赫一家说出如此华丽的谎言，萨布奇安把自己变成了一个真正的艺术家。当我来到那户人家为萨布奇安被捕一幕布景时，他告诉那家人的一个儿子，实际上，他并没有欺骗他们。最终，他信守了诺言，为他带来了摄制团队。无论如何这家人被拍进了电影。我们是不是萨布奇安所梦想的摄制团队呢？我目瞪口呆。萨布奇安对阿汉卡赫一家人所说的东西也许是他幻想的一部分，但以某种方式而言他是对的，因为这家人最终还是在《特写》里扮演了某个版本的自己。电影拥有神奇的力量，实现我们成为他人的愿望。

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声音可以成为一种有效的机制，暗示我们没有看见的东西，给予图像第三维。在《特写》中，当萨布奇安在公交车上假装自己是玛克玛尔巴夫在书上签名的时候，我们在背景里听见警报声，暗示着有事不太对劲。

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我第一次放映《特写》是在慕尼黑，那位放映员搞错了胶卷的顺序，但我什么也没说，因为我发现他那个偶然的版本比我的好。我回家后重新剪辑了这部电影，把公交车上相遇的场景——原本这是电影的开头——挪到了审判的中间。

能够以创造性的方式回应如此经常发生的灾难，而非炫目的技术，是我所钦佩的。哈菲兹教导我们，偶然事件也有价值。好好利用偶然及出人意料的东西吧。珍爱不可避免的，拥抱偶然。

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在我所有的电影场景中引发最多提问的是《特写》开头街上一个铁罐向下滚动的镜头。对于单单这样一个瞬间我听见过多少评论啊！当我解释这段影像来自何处时，人们不相信我。他们期待某种极为深刻的东西，但事实是我们拍摄的那栋房子前有一个斜坡。故事的重要事件在屋里发生，而我想表现站在屋外那个人的无所事事。我创造了一个场景，他使一个喷雾空罐慢慢滚下坡。我只是喜欢这个画面，并认为我不会有很多机会捕捉到那样一个镜头，我知道这是一个能以某种方式调动观众的镜头。我们也有时间消磨，摄影机里还有几英尺胶卷。一种绝配。

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我曾经这样被介绍给某人：“这是《特写》的导演。”对此，那个人 ——他并不是电影行业的——说：“我不觉得那部电影有导演。”多精彩的概念。一次无意的赞扬。