父亲在世时

小津安二郎作品《父亲在世时》观后座谈会纪要
/范达明整理/
                           
时 间：2017年3月17日（星期五）下午15：09—15：33
地 点：杭州南山路202号恒庐美术馆底层讲堂
（恒庐艺术影吧小津安二郎作品《父亲在世时》观后现场）

与会者：（发言序）范达明、罗利生、张五妹、万邦炎、何吉、孙凤凤、阎博文（观影者：范大茵、彭明明、包小龙、金水根、朱林妹、姬伯庆、姜天鸿、姜希珍、李梅、朱松法等）
主持人：范达明
记 录：孙凤凤

小津塑造了他自己所熟悉并崇尚的日本成年男性形象，也是底层知识分子形象
范达明：《父亲在世时》是本月安排小津安二郎6部作品的第三部作品。本片与上周的《独生子》以及接下来要放映的《晚春》、《秋刀鱼之味》等，都是描写家庭亲情伦理，如果说《独生子》重点写了一个含辛茹苦的乡村母亲形象，那么本片与《晚春》、《秋刀鱼之味》等则重点写的是父亲的形象。父亲已不是工农体力劳动者，而是个有文化的教师或做学问的学者或作家，小津为我们在银幕上塑造了他自己所熟悉并崇尚的日本成年男性形象，也是底层知识分子形象，他们本分、质朴、勤勉而有教养，同时惯于言传身教，把自己一生为事做人的品格与风范耐心传承给下一代。周平等父亲的形象体现了日本传统民族精神中的优秀品质，值得我们学习与借鉴。尽管我们影吧是在周五下午放映，而如今杭州市的在职人员大部分没有执行周五下午可放假的规定，这两天天也阴郁，观众来的较少，尤其是年轻人少。上周《独生子》的座谈会，很少留下来座谈的几位老年朋友倒参加了座谈会，他们的发言也很实在。今天的情况应该也相似。

影片描写了父子、师生感情之深厚，拍得朴实，语言平实，有浓郁的生活气息
罗利生：父亲周平在妻子走后，又当爸又当妈，把儿子养大，让儿子大学毕业有了工作，成家立业，而父亲自己则年迈而病死。影片描写了父子感情、师生感情之深厚，学生是记住老师的，而老师当年对学生是严格要求，使学生如今个个有出息。师生聚会一场戏，情浓意更浓。片子拍得朴实，人物语言平实，展现了日本农村的景色，有浓郁的乡村气息与生活气息。从影片来看，上一辈尊重子女的选择，这很重要。

导演似乎有意识地通过父子俩的画面形象与构成关系来表现他们思想情感上的和谐一致
范达明：有意思的是，我发现导演似乎是有意识地通过父子俩的画面具体形象与构成关系，来表现他们之间思想情感上的和谐一致，强化父子之间难得相处一起时的那种亲和力与愉悦感。譬如，影片开始的段落里，就有父亲周平送儿子上学时俩人“并排行走”的背影镜头；后来在父亲辞职回上田的家乡小镇时，再次出现父与子“并排行走”的背影镜头；途中在餐饮店里，不是俩人吃饭通常为面对面入坐的形象，而是表现了父与子“并坐”于桌子一方吃饭的关系；还有俩人在城堡“并肩”而坐观看柿子树的镜头；在影片后来写到良平就职后与父亲在盐原相聚，甚至出现了俩人在同一浴缸泡澡的画面，先是面对面，最后也并排坐了。此外，还有他俩在山涧溪水边钓鱼的画面，也是并排的构成关系，完了之后他们坐塌塌米上整理行李，又是并排而坐。只有在“南山寿”喝酒、抽烟时他俩是面对面而坐的，而此时俩人之间恰恰出现了一种分歧，因为良平向父亲表达了希望能够到东京工作，这样就能与父亲居住一起不分开了，结果遭到了父亲严厉的批评。因为父亲要他忠于职守，不应为了个人与家人的情感关系辜负了自己在秋田工业学校的教职——在父亲眼里，那正是当年自己所从事过的培养下一代的教职，儿子是在继续完成自己当年未完成的工作，所以是神圣岗位，是离开不得的。

每个人都应担当起自己的责任，这部片子很实惠，有正能量
张五妹：片子拍摄得很成功。每个人都应担当起自己的责任；做老师的，就应该担当做老师的责任。现在我看我们孙一辈的老师有点变了，担当责任的事似乎不大愿意去做。这部片子很实惠，有正能量，应该让现在的老师和学生都来看看。

影片表达了对礼数之重的尊重，有回归传统的感觉，对民族的优秀文化传统要继承
万邦炎：看了影片，我的感觉是，很好。影片表达了对礼数之重的尊重。我在读中小学时，师生之间、父母子女之间关系都很密切。现在的社会，礼数不够，传统的精神少了些，看了本片，有回归传统的感觉。当今习主席还是看重传统的，我们对于民族的优秀文化传统一定要继承。

导演小津显然是把他自己思亲的情感与切身体会熔铸到了影片里
范达明：本片的片名，中文翻译成“父亲在世时”是意译，其含义在你看到影片末尾写了父亲的去世后会忽然明白——是以父亲去世了的口气回望“在世时”的“父亲”；而本片的英文片名为“There Was a Father”，是“从前有个父亲”、“曾经有个父亲”，意思显得更为直白明确些。小津的影片，其实带有自传色彩，他一些影片里的父亲形象，有他自己父亲的影子。本片中儿子良平对于做教师父亲堀川周平的情感，应该是寄托了小津自己对自己父亲的绵绵情感的。演员笠智众饰演的父亲形象当然非常出色，而我们知道，小津是在1937年出征前完成了本片的剧本，五年后才完成拍摄，这中间恰恰是他处于与自己父亲分离的状态，导演小津显然是把他自己思亲的情感与切身体会熔铸到了影片里。

家庭教育很重要，而现在的父亲不太管子女，当然大都是工作太忙之故
张五妹：过去是，遇事吃亏即便宜；现在是，吃了亏就必须去回击。以这样的教育培养出来的一代，那是不好的。我认为家庭教育很重要，而现在的父亲不太管子女，当然大都是工作太忙之故。

影片有一个假设的前提，就是父亲本身是正确的，是正能量的代表，是个好父亲
范达明：从本片来看，儿子良平对于父亲周平可谓言听计从，而且儿子希望与父亲在一起生活。从一般的家庭伦理来看，这样的做法也可以理解。这里有一个假设的前提，就是父亲本身是正确的，是正能量的代表，是个好父亲。在这样的前提下，家中就是父亲说了算，父亲在子女心目中有绝对权威，家庭内存在这种上辈的权威主义，应该说也没什么不好，因为上梁很正嘛。但假如不存在这样的前提，假如父亲不是个好父亲，譬如有这样的上辈，他吃喝嫖赌样样都来，那么，权威主义在家中就不该成立，否则势必“上梁不正下梁歪”，因此在这种情况下，子女能起来抵制或反抗上辈就很重要，也就是说，来自下辈的民主主义就变得至关重要了。
何吉：子女成婚后，我不赞成他们与父亲母亲住在一起。

做父母的要尽自己的责任，付出该付出的，不求回报
孙凤凤：做父母的要尽自己的责任，付出该付出的，不求回报；过去是养儿防老，现在这观点也慢慢淡薄了。对孤老及失独家庭的老人，要社会要承担起来，国家要管起来。

本片的拍摄风格仍然是简洁、干练，善于用画面来说话
范达明：本片的拍摄风格仍然是简洁、干练，善于用画面来说话。譬如在那次郊游中，学生吉田不幸溺毙，这场戏本来可以做很多描绘与渲染，但影片的处理就是那简单的几个镜头：先是有学生进旅社房间里说：“老师，吉田的船翻了”；接着是众学生跑出旅社的镜头；再是他们跑向码头的镜头，以及众学生在码头观望呼喊的镜头——后两者均为背影；还有一个祭祀石的空镜，最后是一个翻身的舢板船占满画面的镜头。没有直接拍摄翻船的过程，一个占满画面的“翻身的船”就“胜任”地解决了问题，因为这样一个“结局”的画面已把此前的事说清楚了。而事件本身引发的震惊与反响，也就只用了众学生的奔跑以及他们簇拥着对海面观望与呼喊这样两个镜头而已。我想，小津的影片值得我们慢慢细看，从中我们还会品味到更为细微的东西与更为丰富的内涵来。

2017年3月29-30日整理，4月4日补充
整理者注：本纪要为杭州恒庐艺术影吧开创以来座谈成文的第134篇纪要。

前两天看凤凰台，斗文掏访冯晓刚，聊起侯孝贤导演，冯晓刚说我给你们揭个底儿吧，有一次陈国富（台湾导演，也是侯孝贤的编剧）告诉我，侯孝贤自己拍艺术电影，但是朋友们约他一起去看国外影展的艺术片时，他不去，为什么？嫌闷。就是这个侯孝贤，宣扬自己极其崇拜小津安二郎，小津安二郎诞辰100周年，侯还专门去日本拍了一部寡淡的不行的《咖啡时光》以资纪念。
 
我对这个导演，始终无法唯艺术论地去看，为什么？小津安二郎38年到41年没作品，干什么去了？在中国参战！服役期是37年中到39年底，小班长一个，卢沟桥，77事变，就是那个时候。手里有没有中国人的命？没人知道，但我觉得可能性极大。这样一个宗师级的导演，不看实在是躲不过去了，西方对他的评价之高，只怕还在黑泽明之上。可是我们还真的没法象侯孝贤这些台湾导演一样，假装什么事情都没发生过那样地去看，政治归政治，艺术归艺术，在这个人身上，我始终没法做到。看电影的时候，这些因素会让我走神，比如昨天看的这部里中学毕业旅游，谈到要去靖国神社参拜，我别扭。看到儿子入伍体检结束得了甲等，我也别扭。
 
在开始真正的议论之前，这些话是我一定要说的。
 
《父亲在世时》，贯穿着小津安二郎的伦理电影风格，讲述了一个子欲养而亲不待的故事。片中一对相依为命的父子，一直想能在一起生活却一直被现实的困难而阻碍，剧情散漫，举凡了近20年间父子生活的一系列琐事。处处温情弥漫，平实感人。据称小津一生中和父亲的关系始终不亲近，使这部电影更多地带有一些梦幻的色彩。
 
但因为是早期的作品，电影语言方面还没有走到后期那种极致的简约主义（侯孝贤很迷恋的那种），不过已经很简单了。他大量地采用及膝的机位，来拍摄坐在榻榻米上面的演员，这是顺应日本民居的特色而创造出来的风格。构图的特点就更明显了，用前后景对比来带出长景深，他拍摄任何场景都采用前景被遮挡约1/5的构图，比如拍摄箱根的湖泊和远山，前景1/5就会被一棵松树的树干遮挡。箱根我们正好去过，那里清晨的宁静确实令人难忘。我要是早看到这部电影，我会找一个相同的角度拍照留念：）可是拍摄车间也是这样，强调透视，前景有遮挡。拍摄在家居内，前景也得放上一个茶杯，因为不够远，焦点已经发虚，好像也不是长镜头那派主张的那样了。说实话，看得多了就有点顶着了，而且那时候是四比三的画幅，这种构图就没有今天宽银幕用来得那么漂亮。
 
剪辑让我意外，没有当时电影的通病，脉络清晰，节奏从容，确属上品。演员也很棒，不像咱们40年代的明星那么匠，整个都很松弛，自然，父子对手戏尤其好看，彼此依恋，但其实又多年不是生活在一起，所以在一起时那种有点客气，有点陌生，又洋溢着幸福满足的感觉全都演出来了。
 
不工花巧的电影，在那个时代，确实比其他同行更接近电影的天国。

小津的影片弥漫着东方语境下的禅意，有着超脱的生命情怀。小津喜欢细致地描绘同一类生活，一种恬适安宁的生活，有随处可见的生老病死，但让人感觉不到太多的悲切，反而有一股暖流，让浮躁的心不知不觉安静下来。任何痛苦在小津的影片里都是人性修行的沉淀，是一种豁达的历练，所以他影片中的痛苦没有痛苦。

《父亲在世时》中的父亲是一个痛苦的个体，丧妻之痛逐渐平息之后却因学生的意外溺毙而给自己套上沉重的精神枷锁，他因自己的失职而愧疚万分，以至无法安心面对身边熟悉的一切。这是日本人性情中极端自我约束和道德谴责心理的体现，是日本民族性在小津视角下的注释。

父亲引咎辞职，将儿子安排进寄宿学校，只身一人来东京另谋职业，终日只有孤寂陪伴，经年累月，慢慢苍老。相依为命的父俩子未能有机会在一起共享天伦，常年分隔两地。儿子大学毕业后想来东京陪父亲一块生活，却遭父亲训斥。父亲要儿子潜心投入于教育事业，儿子含泪应许。几年以后，儿子应征入伍，到东京体检，终于有机会与父亲在一起。此时父亲却病危，不久于人世~~

忍受孤清而显高贵，影片刻画了这样一位德高望重，充满慈爱同时可怜兮兮的父亲形象，如此真切以至于像每个人的父亲，这就是小津的魅力，他挖掘出的是人性中最宝贵最触动人心的那一面。

七年前我在校外租房子的时候，跟两个朋友住在一起，一个是学中国电影的，一个是学外国电影的，从那时起看了大量电影。小津的影片也是那时就开始看的了，《麦秋》、《晚春》、《秋刀鱼的味道》等等，一部部看了下来，那时感觉不是很深刻，只觉得小津对生活太执著了，总是在讲家长里短的故事，写父亲嫁女儿，或者儿子离开父亲，总感觉不够劲。那时我喜欢的日本电影是黑泽明、大岛渚和北野武，黑泽明的武士精神与人道主义悲剧，大岛渚的革命、性与唯美，北野武的暴力、幽默与温柔，总能更感动我，与他们相比，小津的电影是太平淡了。

去年我的父亲去世，在老家为父亲守丧时，不知为什么总会想起小津的《东京物语》。回到北京后好久，才又看了一遍《东京物语》，感觉又像回到了为父亲守丧的那些日子，对这部影片也有了更深的理解。影片的故事很简单：一对老夫妇住在乡下，他们动身到东京去看生活在那里的大儿子、大女儿和二儿媳，他们夫妻到了之后，儿女们都很热情地招待，但又都有自己的事情，后来商量了一下，送父母到一个地方去洗温泉，到了那里，老夫妇才发现这是一个年青人来的地方，他们不适应，住了不多长时间，便又回到东京。从东京回家的路上他们去看了三儿子，因老太太生病在那里住了几天，后来回到了家。不久老太太就生病去世了，儿子和女儿都回来奔丧，丧事办完，孩子们一个个先后离去了，只留下父亲一个人生活着。

故事虽然平淡，但小津把握住了每个人物的心态，在语言与动作上细微地呈现了出来，父母老去的无奈，在城市里的失落和自我安慰，大儿子和大女儿对乡下父母的“累赘感”和不得不接待的烦恼，二儿媳对父母的热情和作为“外人”的尴尬，小女儿对哥嫂的反感和看不惯，都被导演精确、细致地呈现在了银幕上。

如果说影片描写的是日本“经济起飞”时期传统伦理的瓦解与城乡社会的隔膜，那么从80年代改革开放以来，我国也发生过无数这样的故事，但并没有被充分表现出来。影片并无大起大落的情节转换，也没有华丽眩目的电影语言，但展现出了生活的细微之处和人物心理深处的皱褶，而这是最能打动人心的。在这个意义上，我们可以把小津与契诃夫相比，他们都是在“几乎无事的悲剧”中，发现了真正的戏剧性和人物心理转折的一刹那。但他们又并不相同，如果说现代小说和电影都是西方产生的艺术形式，那么他们都在民族文化和民族根基的上，对“艺术形式”进行了改造，形成了自己的特色。曼斯菲尔德曾说，宁愿拿莫泊桑所有的作品换取契诃夫的一个短篇，这并非说莫泊桑的小说不好，而是说只有在契诃夫的小说中我们才可以发现生活的真谛。小津也是这样，维姆·文德斯对小津的景仰举世皆知，但他拍不出小津那样的片子，因为他永远不能像那样了解日本文化和生活，而小津则在对生活的细微体察中，发展出了独到的艺术形式。

在中国的导演中，侯孝贤是被经常跟小津加以比较的，但小津难道只是长镜头和低机位拍摄吗？侯孝贤的“童年往事”都带有唯美、想象的色调，这或许是“回忆”视角带来的，但他并没有对日常生活的深刻体察，而在小津的影片中，我们几乎看不到任何人为的色调，简直像生活本身一样朴素与真实，也像生活一样复杂与丰富。

 “像生活本身一样”，这是那些伟大的作品才会具有的品质，但这并不意味着这样的品质就排斥独特的艺术风格，在《红楼梦》中我们看到的是封建贵族的生活长卷，而《金瓶梅》则给我们展示了市民生活的方方面面，前者精致细腻，后者生动有力。《安娜·卡列尼娜》也是这样的作品，在其中我们几乎能了解到俄罗斯贵族生活的全部“秘密”。小津的作品并没有描写全部的生活，他只截取了生活的一段，然而这一段却是那么丰富，充满着质感，所谓“世事洞明皆学问，人情练达即文章”。

“生活”并不是自然而然呈现在我们眼前的，也是需要“发现”的。在这个意义上，我们可以补充米兰·昆德拉对小说的看法，他认为“小说是对存在的一种勘探”，所谓“存在，可以理解为“存在主义”意义上的存在，即对人类普遍精神状态的发现，比如“孤独感”、“荒谬感”、“人性恶”，现在很多人都是从这个角度来理解的。但这种个体意义上的人，并不能够让我们看到所谓“本质”，马克思指出，“人就其本质意义上来说，是一切社会关系的总和”，这样的解释可以弥补对“存在”的片面理解，让我们看到在“生存”之外，作为人的生活、生命也是存在的。

同样写到了母亲去世，我们也可以将《东京物语》和加缪的《局外人》比较一下，加缪的小说，写到莫尔索听到母亲去世的消息后，并不像俗人一样表示哀痛，他认为自己的哀痛是属于个人的，没必要表现出来，所以在母亲的葬礼显得很冷漠，而这在最后的法庭上，竟成了他“不是好人”的证据。这里可以看出加缪对社会礼法的蔑视，以及对生活荒谬性的深刻洞见。《世说新语》里记载，阮籍的母亲去世时，他正在与别人喝酒，听到消息后，他没有表示什么，继续喝酒，而等到酒醉后，却突然吐出一口血，放声长哭起来。所以鲁迅说“竹林七贤”表面上蔑视礼法，其实更重视礼法，他们只是因为礼被别人利用，所以以蔑视的方式来表达敬重。

《东京物语》不同，它没有《局外人》、《世说新语》那样的戏剧性，也没有对“社会规范”进行形而上的思考，他关注的是日常伦理之中的人们，从亲情的变化中体验世态炎凉，这是平实的视角，也更能让人感受到他忧虑的目光。对伦理的关注，表达方式的含蓄，这可以看作民族文化的影响。如果我们从伦理的角度来看，可以将李安的影片与小津进行比较，如果说小津的影片描写了传统伦理（父女关系、父子关系等）解体过程中人物的苦恼，那么李安则在《喜宴》、《推手》、《饮食男女》及以后的影片中，也同样展现了旧伦理的解体，并试图重建一种新的伦理（生活行为规范）。

小津一辈子都是单身，与母亲住在一起，直到母亲去世，他平时酷爱喝酒，对艺术精益求精。只有了解到他的生活与精神状态，我们才能更深刻地了解这部作品。正如喝酒不只是风雅，而是要舒缓内心的疼痛，艺术也不只是美与消遣，而是隐痛的另一种表达方式。如果我们这样来看，就不会只关注表面上的东西。

  《东京物语》里饰演“父亲”的笠智众，在小津的不少片子里饰演过父亲的形象，在小津去世后，他在黑泽明《梦》的最后一节“老水车”中，饰演了一个老人，在影片中，他告诉我们朴素、自然生活的重要性，而这正是“父亲”一再告诉我们的，由他来饰演是再合适不过了。

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