第二口气

大盗在脱狱之后抢了最后一笔铂金，在即将偷渡出逃时却被警察骗出同伙的名字，为了捍卫自己的名声，大盗屏足了两口气冒死逃出，又逼使警察写下自己并非主动出卖同伙的事实，和背叛他的盗伙们玉石俱焚。

为什么梅尔维耳总是钟情于这一类的自杀式英雄？

为什么看完这样的动作片却无法像港片那样轻易忘却？

为什么他会赋予这种在美国四十年代风行一时的黑帮电影以优雅的格调？ 在《独行杀手》、《大黎明》等中，主角都选择了捍卫荣誉的死亡。而他们本可以逃之夭夭，逍遥法外，如《极限特工》那样享受海滩、美女，还有花不完的钞票。可他们不惜丢了性命，偏偏重视一个看不见、摸不着、形同空气的东西——荣誉。“荣誉是什么？它能吃吗？它能喝吗？”（莎士比亚《亨利四世》） 在一个人的眼中，荣誉的份量如果较之生命更重，那他就是个守旧的老古董。当然换一个角度看，他是一个贵族。 电影中，我们看到大盗的举止温文尔雅、有情有义，一个小小的眼神就能传达出兄弟间的惺惺相惜（多亏了文图亚的完美表演）。他们聪明，能洞悉周遭的一切变故，擅于分析事情的进展。他们敏感，对于危险保持着超人的嗅觉。他们忠诚，毕竟他们只有相互依赖，才能完成大动作的犯罪。他们懂爱，和长大的坏女孩在精神上长相厮守。所以大盗可以说，我被警察抓到了，我栽了，但我不是个“告密者”，我是条汉子。可警察有他们的小算盘，把自己伪装成其它团伙，骗大盗说出他们想知道的。这一下，大盗多年经营的良好名声、在业内享有的崇高威望都转瞬化为乌有。他必须挽回，不择手段，这是他唯一能想到的。虽然最终这个人失败了，但观众仍觉得：他的死重于泰山。我们想起电影开始时的字幕——

“一个人出生后只被赋予了一种权利——选择自己的死亡。”

（宋案：此语和莎士比亚也神似—— nothing can we call our own but death 《理查二世》2019.7.24） 梅尔维耳的戏里没有单薄的角色，尤其是与盗伙演对手戏的“条子”，或这出戏里的检查官 布洛特(由Paul Meurisse出演)都是极聪明、与罪犯旗鼓相当的厉害角色。在电影里，我们能看到这种人的固执意念及其存在方式——制止犯罪，所以他们和盗伙斗智斗勇而乐此不疲。每个角色都各有其价值，这是从让•雷诺阿那里继承的法国电影传统。在梅尔维耳这里用得很妙，布洛特虽然一心为公，欲除暴安民，但在精神上他能理解这些罪犯的荣誉感，在电影的最后一幕里，他帮助大盗澄清了声望上的污点，并且捏着被压弯了的香烟，有一种失去最好的对手时的失落感。毕竟，棋逢对手，猫捉老鼠的游戏才好继续玩下去。 二战后的大萧条导致大量高素质人才转入集团犯罪，这也许是梅尔维耳故事的大背景。但即使是转向犯罪，也掩盖不了他们那种二战前的老式思维——荣誉、责任、婚姻的忠诚等等。本质上，正如《第二口气》中的一个后辈小混混所说：“他们过时了。”但这就是梅尔维耳的主人公，在一个不恰当的时代、不恰当的地点——爱都巴黎，上演他们自己的落日黄沙。 梅尔维耳自己，也和戈达尔、特吕弗的六十年代新浪潮电影格格不入。因为他的思想也属于“过时了”一类。据梅尔维耳自己说 ，他喜欢模仿《RIFIFI》这样的美国黑帮片，把巴黎当成曼哈顿，但他想做的是严肃的黑帮电影。梅尔维耳(Jean-Pierre Melville，1917 - 1973)很早就是个电影痴，二战退役后才开始创作，因为到处找不到投资，只好自己成立公司。他的摄制方法，很多是在超低投资之下的无奈之举，却反而形成了一种独特的风格。有人把他看作是新浪潮的巨匠之一，那是胡扯。他不仅和戈达尔之流毫无瓜葛，而且他终其一生就是向三四十年代的好莱坞B级片致敬。梅氏的中后期变本加厉，一遍又一遍地述说他的犯罪故事，不厌其烦，而且不断加入新的风味——法系的抒情、武戏文唱、存在主义等等。 战后依然有一批从事纯粹艺术的电影作者，例如勃罗切克喜欢纯粹的、古典的色情；派金帕喜欢萧条的大西部和末日英雄；路易•马勒对小资产阶级的真实写照；卡萨维特对人类情感及其表情的场景式研究，而梅尔维耳只对一种事感兴趣——优雅的犯罪。有人说他的电影艺术很安静 ，并带有一定的禅味——万事皆空 ，这都不为过。（此段凸显了我当年的兴趣。） 我读梅尔维耳的体会是，看他的电影就如同欣赏贵族的言行举止——优雅、细致、简洁、强烈。这种“过时了”的东西在反复阅读中都不会丢失快感。这就是为什么在影视作品不过是一次性消费品的今天，他这个被40年代黑帮电影蛊惑过，并且又蛊惑了吴宇森的人会不断地被人们拿出来重新评价的原因。

五十年代，法国“新浪潮”初始，“小将们“几乎对所有法国名导都大加挞伐，唯对被他们称之为“作者”的罗伯特·布莱松和让-皮埃尔·梅尔维尔另眼相看。原因就是布莱松的作者电影揭示了人类精神的普遍本质，其冷峭幽深和静谧严谨的美学影像风格，赢得了他们的认同。

另一位被他们抬爱的就是梅尔维尔，独辟蹊径，自1947年拍摄了颇具诗意又哀恸的反战片《海之沉默》（又译《寂静的海》），以及1949年执导《可怕的孩子们》后，遂转向商业类型的“黑色片”。从1955年的《赌徒鲍伯》开始，他连续拍摄了《第二口气》《午后七点零七分》《影子部队》和晚年的《大黎明》等一系列力作。剧中主角的高智商大盗，乃无一例外地踽踽独行。梅尔维尔对生活在大都会如纽约、巴黎等地的边缘人有某种特殊的感受。

拍于1966年《第二口气》，就是他极为卖力的一部电影，虽然名头不及他于1967年执导由阿兰·德隆主演的《午后七点零七分》，但一以贯之的“独行侠”风格，仍趋于一个悲切的极至。其中几位老牌法国影星的倾力出演，也为这部影片增色不少。意大利演员利诺·文图拉的凝重沉稳，有点儿令人胆寒，这与他在《影子部队》中的表情同出一辙。最早是在1980年国内上映的《沉默的人》中领教了他出色的演技。影片焦聚于克格勃绑架人质的卑鄙之事，在中国得以公映也显现了当年中苏对峙下的政治倾向性。

《第二口气》富于节奏感的叙事影像，更是值得赞赏。这些看似拖泥带水的桥段，实则蕴藏和引爆了后续情节的因子。144分钟下来，除了叹服，没有挑剔。让人不由想起好莱坞三、四十年代的“黑色电影”，如《一世之雄》《人民公敌》这类开创性电影中的匪徒角色。

第二口气，足以摧毁观者的每一个末梢神经，犹如经历了四季的炙夏酷冬。可以说梅尔维尔就是这种“黑色电影”的延续和接力。不同的是，他融入了法式的叙事内敛和艺术张力。当然，这并不是说最早的“黑帮片”没有那份悲寂，只是说美式与法式因环境的差异，仍有诸多的不同之处。

2013、7、2

叙事的可看性几乎为零，节奏一如法片主流，几乎拉扯拖沓。如参好莱坞警匪之义评价，显然不忍卒睹。结尾被敌对帮派和警方联手摆了一道的文图拉，选择了一个所有悲情黑色狂徒的必经之路：有债必偿。于是杀死下套者万死不辞，独闯虎穴也要自证名誉。

西蒙斯和文图拉显然是有双雄设定的倾向，只不过没有按照好莱坞套路的“表现性放大”来完成建设。二人的惺惺相惜也最终体现在歹徒伏法的道德裁决背后——西蒙斯故意将文图拉逼迫局长做的陈述遗落在地，让媒体来还早已呜呼的亡命者一个清白。当然，这个清白也是在歹徒评价体系里的“黑色纯洁”，即便双手染血，当街袭警，也不能卖出节操。这样的黑色法则，就是梅式所言“警匪片是悲剧的唯一现代性形式”的真谛所在。虽言得痛快，但在开头，梅尔维尔仍旧要像他其他的作品那样，鸡贼地强调：不做道德评判，列为看官自辨。

事实上，梅尔维尔所持视点，几乎与好莱坞无二：尝试在不法之徒的灰色道德上开掘对于普遍伦理的反常超越。只是梅尔维尔的工艺是：刻意用强调性的冷峻试听风格来压制人物个体性的外溢，相比大洋彼岸层出不穷的“小凯撒”、“蒙大拿”等极端性格主导的偏激设定，梅尔维尔显然不愿意让他的英雄大张旗鼓、颐指气使。

文图拉和德龙都是冷面先生，一头金发的杜切斯尼虽有强烈的赌徒性格但时常冷静低迷…梅尔维尔的序列里，几乎看不到张牙舞爪的狂热，由此，当一个沉默寡言的叛乱分子最终走投无路时，最大化的宿命感就蓬勃而出。好莱坞所建立的性格黑色电影，最终仍是要为诗意正义的社会谴责作配，他们的存在，也是为了突出乖张性格多行不义而终遭制裁的合理性。而梅尔维尔，总是静立一旁，却在不声不响之间给这些眼见成功在即的低调先生们以最出其不意的例外。

在某种意义上，梅尔维尔甚至是史拉德意义上的德莱叶或布列松——以巨大的间离能量忽略了本身戏剧潜流的存在，又在观众对于文本叙述不在有任何情感上的充足时，骤然打碎这种断裂，进而完成其戏剧力量的全部支配。虽然没有前二者如木偶剧一般的极端，但在风格的意义上梅式仍然追求的是一种影像内涵与影像的分离。当然，或许呈现给我们的，只能是警匪类型与类型创作上的质料分离，其来源或是一种属于新浪潮的“业余质感”，但不可否认的是，梅尔维尔在警匪电影类型上所作的来源于悲剧而又抛弃了悲剧性的阐释，注定让他的名字在电影史上，与众先贤同列。