无望的人们

《 绝望者》的故事发生在上世纪。1848–1849年， 科苏特起义的参加者遭到了奥地利宪兵队的镇压。 为了抓获这些 “ 强盗 ” 组织，宪兵们把农民驱赶到大草原中间的监狱般 的要塞之中，看守们狡猾地通过肉体上和心 理上的恐怖折磨，懂得了如何使被捕者丧失道德和招供。 尽管扬索赋予他的影片确切的历史背景， 然而他通过 一丝不苟的导演手法， 使情节超越了历史的联系，使它变为对集中监禁的世界和在无所不用其极的条件下，受难者可腐蚀性的一种 比喻。引人 注目的是，大多数人 物都没有面貌特征。 被捕者在要塞的庭院中绕圈子，头上被蒙上 了白头巾宪兵们穿着黑色制服，头戴羽毛军 帽，也看不到面孔，显得很特别。扬索的画面造型是要突出强烈的、有象征意义的黑 白对比， 让建筑艺术和景色彼此发生关系， 从而使影片具有高度的抽象性。监狱四周的广阔大草原具有某种隐喻性它代表自由， 也代表着孤寂、茫然若失和听任摆布。 从构图上讲， 影片的许多画面是按照爱森斯坦的思想构思 的。这些画面表明，这里指的不仅仅是个别的历史情况。该片的辛辣、彻底、尖锐为国内外观众留下了深刻的印像左尔坦 · 法布里把《绝望者》 描绘成 “ 也许是迄今匈牙利拍摄的最佳影 片。”国外 的评论也同样兴奋地把它与但丁和卡夫卡相比较。匈牙利电影作品第一次在世界范围内获得承认。

作为杨索的成名作，战争、空旷的草地、杀戮、长镜头、仪式感，这些杨索元素已经很成熟的在影片中展现了出来。在战俘营里，匈牙利反抗组织的战俘们在希望与绝望的不断交替中垂死挣扎。他们被掌握生杀大权的人玩弄于股掌，那个检举揭发比自己杀人多的战俘在这样的人性游戏中展现着生之欲和道德的局限性，他的背叛就只是背叛，在没有退路的情况下，活下来对于个人来说才是唯一道德的事情。无论是此片还是之后的《红军与白军》，都散发出无望的气质。《红军与白军》里突如其来的权利转换和血腥杀戮让人无望，那些投降的、被处决的战俘们一个个淡定冷静，面无表情，战争的洗礼让他们拥抱死亡。而此片在无望的同时又夹带着对生的渴望，但这种生之欲却实则是掌权者游戏的一部分，利用生之欲借刀杀人，利用生之欲达到目的，直到最后的反戈一击，这更让人无望。

杨索贡献了一部非常重要的电影。在《无望的人们》中，杨索和他的同伴们演示了，进化到巅峰的权力如何借助电影，这项最擅长营造恐怖与虚无的技术，完成了对被自我放弃的人类存在的彻底接管。因权力之名，自由成为了不需要处决，便被乖乖驯服的囚犯。囚禁者和被囚禁者的关系，决定了他们每一次的看，说，走，站，坐。观能，身体，生命被权力捕获，进而成为其运作和表达的无尽工具。

本片中出现了大量的斜视和类似的从侧面看的镜头。斜视首当其冲发生在囚禁者和囚犯之间，在以下截图中，囚禁者以János Gajdar为圆心不停来回踱步，而后者只能被动地以眼还眼，同时交出了通过身体姿势的改变而扭转秩序的权利。

同样的情况发生在János Gajdar成为告密者之后，当他也有样学样地开始试探他的“囚犯”的时候，后者选择了回避他所鄙夷的János的凝视来捍卫私密，尽管如此，他仍然没有选择通过更大幅度的移动来走出János的视线。换言之，以眼还眼是最低级的不抵抗，不看则是第二低级的消极抵抗。

32分58秒，被怀疑是冒充士兵的某人被投入囚犯当中， János先是祭出他侧面大量的惯常姿势，只不过这次的被审视者选择不断行走来摆脱János的目光，值得注意的是，在画面左侧的景深处，始终有个身材高大的囚犯将整起事态一览无遗。

攻方与守方都暴露在第三方的视野之中，而第三方协同他的两个目击客体，和更多没有被取景到的视野，又被摄像机这个做着类似囚禁者那样环形踱步的视野尽收眼底。运动加大了捕捉在文本内外的准确性，而景深则反映出了比动静更深层次的真伪问题：那个高个子是真的囚犯，还是卧底囚犯的狱卒？他看的是János还是János的客体还是别的什么人？他是真真切切地在看两人的一举一动，还是在寻找什么别的图像？他一边看又一边在走，他又是在和画面未呈现的谁在互动？

在《我的回乡路》的影评中，我已经提到了，杨索对于观看行为的深刻悲观，而在本片中，观看甚至已经不再是一种无能，特别是带有强烈阴谋意味的侧面观看，成为了规训者，连同他赦免死刑的虚假承诺的，一份施舍给其受害者的附带着魔咒的礼物。接受这份礼物的后果便是，原本其内在自由必须被充分尊重的世界，客体化成为一个彻头彻尾的致命接龙游戏。连同自由一起消失的就是，真相与谎言之间的壁垒，千辛万苦看到的，都将被证明是虚假的，而且，即便真相也不能换来活命。观看的唯一后果就是冲突，敌我不明，随时结束又随时开始的冲突，在下面的截图中，János发现自己陷入了被斜视对象的陷进中，四面楚歌。权力启动了这场互杀轮盘赌，但不是规则制定者，更不是胜负裁决者。

由于很早就将János的自取灭亡结局推到了台上，所以杨索还另辟蹊径地呈现出了权力的另一个属性：反高潮。 此处的反高潮，究其本质是对基本事态走向规律的蔑视。权力将万事万物非死即生的双极性又降了一格。因此，杨索不需要用他的电影挑衅什么东西，便充分证明了毁灭是绝对的。这座建在匈牙利大平原上的无名工事是地狱在人间的分部，所有出现在这个场域中的人都在出场伊始就已经被毁灭，他们是工事只进不出的囚犯，更是电影为了延续其自身运转而不断生产的质料：不光囚犯，也包括囚禁者。而我们看到的只能是，寻找潜伏桑多尔团伙的权力内部逻辑，如何取代了，一些人死一些人能活下去的外部常识。

有趣的是，此类影片常见的套路，往往是大量描绘监室，而忽略监视中枢，从而营造一种通俗意义上的，对无处不在眼睛的警示。而杨索却在本片反其道而行之，将原来只能当作月球背面的指挥中枢扶正，本片所有的室内空间场景都发生在其中。指挥中枢成为了唯一配备了亮光的人造空间(单独囚禁犯人的小号都是一片漆黑，点名的操场更是没有照明，所以在János的某次指认后，夜里，白天连续两次集体点名)，亮光确保了在互相凝视或者暗中凝视之外的第三种选择：自我凝视。在这种凝视中， 囚禁者享受着演员一边表演一边欣赏自己表演的优越感。当囚禁者将János和Kabai父子赶到小黑屋并且锁上门，他完全能算到对方接下来的屈服，小黑屋的门产生了一种只能迷惑囚犯的间离感，这种间离感很快就在囚犯心中提炼出彻底的绝望，因为囚犯立刻认识到，门虽然挡住了囚禁者的肉眼，但却把他暴露在一个更加可怖的无身体器官的审视下，这样的审视不是这些凡人能逃脱的。在这里，杨索和剧本作者Gyula Hernádi 将和人类这个物种一样古老的敞开与封闭的辩证关系做了简单明晰的解释：当敞开到达一定程度后就是彻底的封闭。

在一次2008年的访谈中，杨索回忆说，他选择在匈牙利大平原拍摄本片的原因是，平原是唯一一个会让人产生 “我能看多远就能走多远”错觉的地理环境。空旷平原利于逃亡不利看管的神话在本片中被权力完全打破，但是空间仍然对于电影表现出与生俱来的优越性：这种优越性以“电影越想把空间拍摄完整就越拍不完整”的悖论出现，直到被彻底滥用。所以，你不可能用电影和权力互相类比，在空间的两端，权力和电影，做为两个永不消亡的连续体彼此审视，在对权力的感知中，电影找到了应对自身衰退危机的最后赌注。在《无望的人们》中，电影不再是情节剧或者对主题的交替与互动，全片的第一个章节，那位无名的反抗者，被引导着在光明和黑暗之间走进走出，他从室内走向室外，从囚禁走向自由然后走向毁灭。叙事在这里打了一个结，把死结隐藏在了流苏里直到结尾，从而否定了任何线性叙事的必要性，而杨索想要告诉所有人的是:在所有非必要中，最非必要的就是对权力的反思，因为所有对权力恐怖的思考都是在帮助权力散布恐怖。

第12届#法罗岛电影节#主竞赛单元第1个放映日为大家带来《无望的人们》，下面为大家带来前线平民战俘们惆怅悲哀的评价了！

果树：

风格已经相当强烈了。

法罗岛帝国皇后：

极具杨索特色的一部监狱电影。

土：

现实必然无望，底层互斗，从内部瓦解政治抗争。

George：

镜头下每一个人都是行动者，但是未来却不是敞开的。

曲有误：

《红军与白军》《红色赞美诗》《无望的人们》三部下来基本确定杨索不是我的菜了。

野凡：

杨索用极简的笔触勾勒一幅极为繁冗的图像，战争、人性、自由与时代都被包含其中。在一片一望无垠的原野上，展开一个国家的秘闻。

蝠蝠：

被杨索圈粉，虽然形式主义大部分时候不是什么褒义词，但杨索绝对称得上是形式主义的大师级人物，这种导演每一个都是电影界的瑰宝啊。

飞檐：

规整的构图和空间的分割意欲表明割裂的绝望，个体的末路。革命失败后希望破裂，强压之下的人生只能迎来黑暗。封闭与拒绝沟通，当代的喻体。

蹦擦擦：

让我觉得真的绝望的时刻不是光着屁股的女人在鞭子的抽打中奔跑躲闪，而是原本坚定的信念在举报有赏后迅速倒戈，这是人类软弱性的悲哀，也是战争的残酷，让人变得不再是人。

Pincent：

摄影机在残酷历史的封闭集中营中运动，它近景关怀着底层囚犯，大景别则多用来拍摄士兵的室外活动，镜头摇动、升降保持着冷漠，黑白影像下黑与白服装的对比更加明显。人类周而复始地在当下重复着历史，在提倡举报的时代…谁都有可能下一刻就被套上头套。

supremacyacron：

片子只是在开场的时候对事件所处时代的大背景简单的介绍了一下，但故事对于普通观众而言代入感可谓不算很强，叙事节奏的拖沓其实也算是片子的致命伤。虽然画面糊，但是片子的摄影和场面的调度都是上乘的，广角的外景以及行进中的部队，还有很多呼应主题“绝望”的镜头，例如抽打奔跑的女孩，跳塔自杀的人们，表现出来的消极情绪也是比较到位。

盆满钵满赵+：

空荡的草原，单调的建筑物，几乎没有bgm，一群冷静的人们，冷静的处罚、逼问，冷静地寻求存活的机会、又冷静地继续受害，甚至乐器队的人都冷静冰冷的敲打吹奏。 冷静中很希望有个救世主或者反叛者出现，可双方却按部就班地遵循着自己的任务，太压抑了。 直到一群人听到好消息仿佛得到了解脱，冷静地处罚依旧继续。而此刻，电影里第一次响起了BGM。

sparrow：

第一次看杨索，很有借古讽今的意味。萧索的荒原里，黑白影像增强了压抑气氛，统一着装的鞭笞消减了时空的关联，广角镜头中弯曲无边的地平线，被圈禁的俘虏们在互相反叛中寻求生机，这场互相指认的游戏不过是迈向死亡途中的助兴，被囚禁的每一分都异常难熬。军乐的铿锵奏鸣、囚犯们的勾心斗角、来回折返跑的裸体少女……希望本是无可有的，没有谁能逃出被裁决的生活。

Bob_Chow：

结构上较为粗糙，影像介于状态和事件之间，是由必要的事件所引发的状态，仅“已经被囚”与“企图宽恕”出发循回往复。个像没有突出于群像，也没有融合进去，有些突兀。诸如白头套脚镣绕圈般富有特色的构图或许可以更多些更精致。还有许多空间没有使用，旷野上的封闭壁垒从何而来，其实可以增加许多信息去丰富，而不是进入这个架空的缺缺乏世界观和时代感的空间，一时使人手足无措。

子夜无人：

第三次在法罗岛看杨索，比起后来更加成熟的《红色赞美诗》要略显粗糙，荒诞性上也不及《红军与白军》，但所有残酷之处都在更极端冷静的气氛中悄然发生，就像那个裸体少女来回折返跑承受鞭笞的段落，默不作声地传递出惊人的效果。一群原本可以拥有更广阔革命空间的人，就在鱼饵引诱、鱼钩乱摆的环境里走向了无奈的自我消磨。人失去了作为人的可能性，只剩下了通风报信的嘴巴和捕风捉影的眼睛。当这片土地终于迎来希望，人却被无望彻底埋葬。

#FIFF12#DAY1的主竞赛场刊评分将在稍后为大家释出，请大家拭目以待了。