影子部队

这么多年了 他没什么变化 还是年轻帅气 温暖的酒吧里迷人的女郎在等他 他偏偏一个猛子扎进沼泽里 大领导来了 得小心护送 海岬，夜色，小船 他奋力划桨 船尾坐着 大领导， 他唯一的亲人 那个从不敢逛黑市的 哥哥 为了一个口信 他举报了自己 向盖世太保 肉体的折磨在战友微弱的呼吸下 失去意义 狭仄肮脏的牢房 鼻青脸肿的他 默默的 吞下毒丸 一个飞行员 一个未被敌机击落的飞行员 如此 交待了自己 不同的组织 不同的圈子 人们 相互倾轧 胜利者的胸前 挂满勋章 琳琅满目的勋章上 写满 羞愧 2014-11-11

法兰西也不例外，法国人在影视作品中给我们更多的印象是浪漫，充满艺术气息，但面对战争和民族被奴役，谁也不会任人宰割，因为他们更渴望自由，为了民主和自由每一个民族都会挺身而出，奋起抵抗，不惜牺牲个人的生命，隐蔽战线上的英雄更是层出不穷。因偶然的机会翻出来这部老片子，原来，法国人也有狠的一面。

应友人之邀，元旦前夜在中国电影资料馆看了这部《影子部队》，灰沉的格调贯穿始终，波澜不多，却有不尽的余味。对老片自然应当宽容，尽管那时的表现手法和拍摄技巧算不得完美，却无妨内容之深刻。二战后二十年光景，遂出现这样的作品，能得其味者，足以敲碎关于民族的臆想，关于国家的幻梦。法国毕竟还是欧洲的先锋，可是如果没有关于极权政体的反省，没有冷战区隔的刺激，曾经的感觉和记忆也许不会被言说，不会被重构，更不会搬上银屏。这里无意作长篇大论，仅稍缀记忆，略言一二自得处。 一： 朋友看罢电影曾感叹主角们都未能捱到黎明，然而其实并没有黎明，只有无尽的黑暗。在前段，杰彼耶（Gerbier）和菲利克斯（Felix）还有助手比松（Bison）控制了那名出卖他们的年轻人，到了马斯奎（Masque）负责接洽的旅馆，最终用毛巾将他在椅子上绞死（马斯奎说已经备好桌椅以供查讯，而杰彼耶却摇摇头，以为不必审判）。当时还是白天，所以“行刑”时拉上了所有窗帘，等到尸体藏好后，再拉开窗帘，外面却仍然是漆黑，已经入夜了。这个细节是耐人寻味的，也已暗示了众人的命运。这里还有一个值得注意之处：那个告密青年被控制起来之后，即使是在他人当其面商量处死他的方法时，也丝毫没有反抗。如果单为求生，那么任何反抗所造成的声响都足以增加其生存的几率。但他并没有这样做，含泪啜泣，待宰羔羊，听话地把过去同志递来的破布含住。没有其他更好的解释了，他这样的表现根本在于他对于死亡是不够清楚的，这个青年大概从未深想过“死”为何物罢。而他也没有任何回旋的机会了，就算是这样的青春少年，在那种情况下，错不过二，亦无可悔改。 二： 曾经风光无限的飞行员弗朗索瓦（Francois）加入了抵抗组织，当他探望兄长吕克（Luc）时，虽然彼此含笑，却很隔膜，他觉得眼前的哥哥反而不如组织中的同志们亲切和真实。马克思对“旧社会”的格言“财产、家庭、宗教、秩序”报以毫不留情的批判和嘲讽，可是人始终无法挣脱对它们的需要和渴望。不过新的时代会出现新的代替品，旧家庭让人恐惧，翻然似欲“吃人”，有的人于是投入到新的“家庭”中去。同志之情代替了亲情，但其中虚幻多于真实，为了安全，为了更高的目标，同志之间必然要抹去情分，生死相见。如说的冷酷些，这是社会关系的重抟，再露骨些，这正是异化。巧合又荒诞的是，吕克和弗朗索瓦真的是同志，当弗朗索瓦划一艘小船接驳 “老大”到英国潜艇时，他生出一些奇异的感觉：如此重要的人物竟和位于组织末梢的他那么接近。晦暗的晨色，两人都看不清对方，等“老大”进入潜艇，灯光焕亮，正是吕克，弗朗索瓦的哥哥！或许可以说血缘仅只是一种想象，但是它无疑是最自然的想象，影片大概并非有意表明同志乃是想象之物，不过的确可以如此解读。 三： 杰彼耶对“老大”非常崇敬，战前的吕克精通音乐、数学（想必也精通哲学），有贵族般的修养和品味。在转移到荒野小屋的寂寞时刻中，陪伴杰彼耶的正是“老大”的几本数学著述。他反对吕克参与他们针对老同伴玛蒂尔德夫人（Mathilde）的暗杀行动，他觉得沾了血的“老大”将会神圣不再。杰彼耶很失落，而这涉及到偶像的问题。宗教通常都会设置偶像，因为宗教必然具有彼岸性，设筏渡河，河不可渡，天国自然在来世。宗教精神的一个核心是置物以观想，非必庙堂中的煌煌雕塑是偶像，禅宗凝视一瓦一石，那瓦石即因人的凝视成为偶像，坚信某种主义者，那主义所悬之目标便是他的偶像。如果人将那个异于人而可依赖的东西“提升到意识中，表象它，思量它，承认它，就是进入宗教。”费尔巴哈（Ludwing Andreas Feuerbach）在这里指的是自然，然而宗教的质料却不止于自然，不需要异于“人”，只要异于“我”就足够了。偶像驱使着崇拜者向其靠近，提供崇拜者以行动之动力。在杰彼耶和吕克乘潜艇赴英，在“自由法国”总部接受戴高乐授勋时，戴高乐的正脸几乎没有出现，只有硕大的背面。杰彼耶一个人站得很疏离，杰彼耶的偶像不是戴高乐，他的偶像是吕克。但当他要被枪毙，茫然向前奔去之时，求生之欲是如此强烈，一瞬间他忽然觉得即便是“老大”死了，他也依然想要活着。他已经冲破了偶像。 四： 玛蒂尔德夫人被捕了，此前的她沉着谋划，兼智与勇，曾经救过比松和杰彼耶的命。她自是不屈纳粹，可是钱包里却装着女儿的照片（此前杰彼耶提醒过她不要携带照片）。纳粹以女儿来威胁她，如不配合便要将之送往波兰军妓院。玛蒂尔德夫人屈服之后被释放，抵抗组织决定将其清除，可是比松和杰彼耶产生争执，人性和组织性即将无可调和，两人都准备出手击杀对方（比松当是过激，而杰彼耶却是真备了枪）。所幸匿于门后的“老大”出来了，以极具说服技巧的手段安抚比松。他说其实玛蒂尔德正是等着组织来杀她的（玛蒂尔德信奉的宗教不允许她自杀），否则何以并不供出重要线索，而要纳粹将她放出来重建联络呢？在巴黎冬日的大街，灰色轿车里的四人与玛蒂尔德再次相遇。比松举起了枪，玛蒂尔德的表情很复杂，惊恐，犹疑，又若释然（“老大”亲自来了）。吕克对玛蒂尔德的猜测符合组织的道义，但我更愿意认为玛蒂尔德没有料到曾经是她救过的同志此刻要她去死。理由在电影中已有所暗示，以玛蒂尔德的机敏和经验，依然没有把女儿的照片取出，这不是疏忽，而正是选择，不是对于组织的信念支撑她做抵抗运动，能给她最深慰藉的，无非是孤寂怯懦之时可以取出一阅的照片罢。杰彼耶不能理解她，玛蒂尔德的老道和勇敢只是浮于面，她既根柢于家庭和宗教，不到最后一刻又怎能相信组织是无情的。 影片一开始集中营里的青年里格朗瑞（Legrain）问杰彼耶道：“你是一个共产党员吗？”杰彼耶从容而言：“不是，但我仍可有很多同志。”然而从属于哪个意识形态的指导不是最重要的，关键在于组织的形式，一个层级森严的有行动力的地下组织，无论其所认同的目标有多崇高，必然是以最理性的手段去维护。当组织性压过人性，便已酿成屠夫（杰彼耶之自喻）。人性的扭曲自可出于正义之名，况且很多人觉得他们真的行正义之实。阿伦特（Hannah Arendt）所说的“平庸之恶”不仅只适用于艾希曼（Adolf Eichmann）这样的纳粹身上，无论是自愿的还是被迫的，无论是集体无意识还是集体有目的，一旦放弃了个体之“仁”就是已沾了罪，已入了魔。唯有个人才是道德责任的承担者，杰彼耶们的罪与崇高，勇气和怯懦只有用死亡来洗清，死对于他们来说才是尘网的解脱（影片正是如此安排）。抵抗和战斗在民族国家这个层次上是应该的，必要的，目前的人类亦难于超迈此层。只是正面的浴血犹是荣誉，背面的经营却见不得光，在这种状态下个人被更高的尘网笼罩，抵抗组织遭遇的伦理困境可能是一个死结，只能以孽还孽，以罪赎罪。 “我欲仁，斯仁至矣。”岂不难哉？孟子云：“行一不义，杀一无辜而得天下，皆不为也。”圣人虽不为，魔道自乐为之，此皆尘网之恶。如果没有自由的秩序，世间必也满开罪恶之花。古代的尘网编织未密，所以孟子还可以假想如果舜的父亲瞽叟杀人，舜以君主“视弃天下犹弃敝屣也。窃负而逃，遵海滨而处，终身欣然，乐而忘天下。”以此达成伦理的完足。然而现代的尘网令人无所逃于天地，冲决罗网而不得，又如提线木偶被驱使，这是极哀的事。欧洲得感谢铁幕，否则他们的觉悟将不会如此之速。反观赤县，七十余年已过，酣醉沉迷之态，可奈何哉。

丁酉季冬随安室 记

作者：Jonathan Rosenbaum (Chicago Reader)

译者：csh

译文首发于《虹膜》

在1971年左右的时候，让-皮埃尔·梅尔维尔曾说：「我有时会读到一些评论，『梅尔维尔在拍摄布列松式的电影』，抱歉，我认为是布列松一直在拍摄梅尔维尔式的电影。」

梅尔维尔的声明——得到了评论家安德烈·巴赞的响应，据说罗伯特·布列松本人也认同了他的说法——看起来可能令人震惊。梅尔维尔最著名的作品是他的那八部黑色长片，其中每一部都非常风格化、极富匠气，这些特质似乎与布列松影片表面上那些身体化的、新现实主义的特性非常不同。但是，更重要的是两人之间的共同点：他们的风格、主题和哲学立场，都可以直接追溯到他们在第二次世界大战期间的经历。

在1940年到1941年间，在法国被占领之前，布列松在一个德国拘留营里度过了九个月的时间。他在自己最伟大的影片之一——《死囚越狱》（1956）——中，提及了自己遭受的监禁。梅尔维尔的原名是让-皮埃尔·格兰巴赫，他在四十年代初加入了抵抗运动——他先是将犹太姓氏改为卡地亚，而后为了向赫尔曼·梅尔维尔致敬，又将其改成了梅尔维尔——而在他的十三部长片中，有三部在战后拍摄的长片，处理了德国占领军的主题。《海的沉默》（1948）是他的第一部长片，而《莱昂莫汉神父》（1961）让他获得了职业生涯中最大的商业成功。但是，他的《影子部队》（1969）是唯一一部关于抵抗军的作品。现在，这部影片将第一次在美国上映（译者注：本文发表于2006年3月25日）。

梅尔维尔和布列松的作品都充满了绝望，但《影子部队》却有着毁灭性的力量。起初，我甚至不想承认这是一部伟大的电影，但我现在认为，它可能是梅尔维尔最好的作品。我身体中的某个人格，始终抵制着梅尔维尔大多数影片中的那种男性化的斯多葛主义，还有那种潜伏其中的歇斯底里。我也一直更喜欢他的那些黑白片，而不是那些花哨的彩色电影。但在这部影片里，他对色彩的运用是如此柔和，我甚至将它错记成一部黑白片。这部两个半小时的影片，记录了一位名为杰彼耶（利诺·文图拉饰）的中年抵抗军领袖，和他同志们所作的越来越艰难的决定，以及这些决定最终徒劳无功的结果。除了其他事务之外，他们必须决定是否暗杀一位高贵而勇敢的抵抗军成员，她遭到了盖世太保的俘虏与折磨——他们不知道她是否已经崩溃，但他们希望确保她仍未崩溃。她所受的折磨贯穿着整部影片，虽然梅尔维尔拒绝展露任何内容。相反，他聚焦于一些足够可怖的结果。

《影子部队》是基于约瑟夫·克塞尔（他也是路易斯·布努埃尔那部极为不同的《白日美人》的原著作者）的同名小说创作的，梅尔维尔是在1943年第一次读到了这部小说，据说原著小说要比电影乐观得多。就像他的其他长片一样，这部作品也在暗示，大多数角色的极端孤独，都可以用某种隐秘的伤口来解释——这也是梅尔维尔最喜欢的影片之一《夜阑人未静》的主题，据传闻，他将这部作品看了数十遍。这种主题引诱观众去猜测其中蕴含的自传性。与布列松不同，他将自己生活中的大多数内容都隐藏起来，不让它们受到公众的关注。但从另一种维度上来说，他也是一个暴露狂，他会使用一种隐蔽的方式，投射出一个虚构的角色。（如果想要了解这种假面的前史，可以参见让-吕克·戈达尔的《精疲力尽》中的小说家帕尔韦斯科，梅尔维尔扮演了这一角色，并承认这就是他自己。）

梅尔维尔的所有作品都有着丰富的潜文本，而在《影子部队》中，「大屠杀」可能是最主要的潜文本之一。对于一些在大屠杀中幸存下来的犹太人来说，有一种最为深刻的精神创伤——由于许多其他人都没能幸免，所以他们会感到内疚。与我能想到的所有其他电影（《浩劫》[1985]可能算是个例外）相比，这部作品都更能体现这种形而上学的失败主义。《浩劫》的导演克洛德·朗兹曼（他同时也是《现代》杂志的编辑，该杂志是由让-保罗·萨特和西蒙娜·德·波伏娃于1945年创立的）是在存在主义的阴影下成长起来的——梅尔维尔也是如此，他也在某些相似的人际圈里生活。（存在主义的代表女歌手朱丽特·格蕾科是梅尔维尔的朋友，她也主演了他的第三部故事片。）存在主义者接受了那种作出艰难抉择的必要性，正是这种必要性，使得这场大屠杀所唤醒的东西，要远远超过《辛德勒的名单》达成的效果。《辛德勒的名单》使人感到慰藉，而不是不安。这种必要性也足以解释，为什么《影子部队》像希区柯克最好的那些电影一样，通过道德冲突创造了大量的悬念。

我很难调和《影子部队》中的现实主义和梅尔维尔那些黑色电影中的矫饰主义。但后来，我读到了戴夫·凯尔于1982年为《读者》杂志撰写一篇评论，他讨论了《海的沉默》与梅尔维尔的第一部黑色电影《赌徒鲍伯》（1956）：「梅尔维尔的大多数作品都建构在一种悖论之上：在一种静默的自我约束之中，存在着确定性、力量和完整性，但也存在着某种死亡；当这种静默被打破的时候——它也必然被打破——生命与情感就会进入这种场域，但它们只会被彻底摧毁。梅尔维尔的电影，探讨的是对于封闭世界的侵犯，这种侵犯既是必要的，也是致命的。」无论凯尔在写这篇文章之前是否看过《影子部队》，他捕捉到了梅尔维尔那种将黑色电影与战争题材熔铸到一起的特质。

凯尔的说法是抽象的、形而上学的。但是，《影子部队》最具破坏性的部分在于，当我们看到抵抗军成员们面对的那些可怕的决定时，我们作出的反应是如此地诉诸身体。西蒙·西涅莱用她那极具说服力的表演，诠释了此前提到的那位高贵而勇敢的斗士。在体认这个角色的故事时，我们会经历最为痛苦的身体反应。西涅莱扮演的这个角色，始终保守着自己参与地下活动的秘密，甚至对她的丈夫和女儿也是如此。虽然杰彼耶建议她不要携带自己女儿的照片，但当盖世太保发现那张照片时，我们发现她并没有听从他的建议。他们威胁她，如果她不供述的话，就会强迫她的女儿卖淫。用凯尔的话来说，那张母亲的照片，成为了一种必要而致命的、对于封闭世界的侵犯。

1969年法国电影《影子部队》：上午刚看完120帧某片，现在看到1969年的影片画面简直感动，虽是数码修复版，但是那胶片质感与朦胧灰暗的色调太有味道。故事拍得非常冷峻，把所有的感情色彩都剪掉了，很多在现代电影里必然会配乐增加气氛的点，都没有配乐，造成一种莫名安静的毛骨悚然。电影的片长还是长了些，有点拖沓，那个年代常见的粗糙剪辑也是一点都不缺，角色相对来说过于脸谱化，可能就是导演追求这种效果吧。

看完《影子部队》，最难以忘怀的细节是两位演员的脸。

杰彼耶(利诺·文图拉 Lino Ventura饰)黑框圆眼镜、如山的高鼻、几道抬头纹。永远穿着及膝风衣、皮鞋西裤、圆帽、短围巾。他几乎不笑，有种领导者所必需的理性的冷感。

杰彼耶体型很大，举手投足之间带着天然的厚重感。看他的资料时才发现，他在误打误撞成为演员之前一直是职业摔角手。难怪看起来如此之霸气沉稳。

与杰彼耶相比，弗朗索瓦（让-皮埃尔·卡塞尔 Jean-Pierre Cassel）则显得十分“轻量级”了，他有蓝色的眼睛、狡黠的笑容、敏捷的步伐，像个玩世不恭的富家公子哥。他的儿子是如今大名鼎鼎的法国演员文森·卡塞尔（Vincent Cassel），文森跟他父亲年轻时长得真像，都是大帅哥。

另外，梅尔维尔是一个极擅长运用声音和静默的导演，无论是德军在凯旋门列队前进的脚步声，还是深夜酒店杰彼耶等待陌生男子是否采取行动的回答时响亮却又孤独的钟表滴答，抑或是杰彼耶逃出酒店后匆忙进入理发店止不住的喘息声，都让你原本的紧张肃杀气氛变得更紧张肃杀。

地下党不停地躲避、隐藏、遇险、得救、牺牲……看这部电影是心要一直揪着，本以为杰彼耶(会有主角光环，但最后的结局是无人生还、死法各异。不知死亡的瞬间他们的脑海中是否闪过“值得吗”。战争本就毫无人性、理性、文明可言，视生命如草芥。