扒手1959

重要的事情说三遍：

一定不要看中文字幕！一定不要看中文字幕！一定不要看中文字幕！

基于以上的原因，第一次看布列松，就两刷了《扒手》。第一遍中文字母，云里雾里，不知所云。逼得我再看一遍，英文字幕，同时把之前每太注意的细节也撸清楚了。

好了，这就对了。

这讲的是一个很有思想很有上进心的扒手，因为不堪被警察骚扰而远走他乡，最后荣归故里重操旧业不幸中枪的故事。

哦对了，其实片中还有个妹子，作为一个非职业演员长得那叫个惊为天人。其实男主金盆洗手离家出走主要还是因为她。

只要记住，这部片子想要表达的，是一个受困于思想之惑而冒天下之大不韪的作死青年，最后在妹子的怀抱里找到救赎的故事。

听说导演自己就有浓烈的宗教情节，看完最后一幕我豁然开朗：你看看妹子的造型，多像油画里的圣母——

很多人把这部片和加缪的《局外人》以及陀思妥耶夫斯基的《罪与罚》比较。的确，主角的设定有类似之处，几部作品讲的都是知识分子气质的犯罪者，更准确地说，是对知识分子破坏属性的一个隐喻。

对文化秩序存疑者，注定都是现有秩序的“犯罪分子”。

为了表现这个主题，布列松采取了以下方式：

一、通篇以日记体旁白作为过场，串起了扒窃、警察、妹子这三条线索。

二、非职业演员，无表情表演，淡化情节冲突，本质上其实是去戏剧化，上承新现实主义。

三、全场中近景跟拍，以扒手作为绝对主角，尽量逼近第一人称视角，超越了现实主义的范畴，而入于卡夫卡式的现代主义。

四、生存性的焦虑最终在女性的温（mei）情（mao）中得到补偿，最终又反叛了现代主义，而归于宗教的母题。

这里不得不再次说回妹子Jeanne这个角色。Jeanne的美可不是凭空而来的，在她身上有作者超越于女性本身的期待，生活在父母离散、独自抚养孩子的泥潭里，Jeanne却有凡人不具备的静谧与知性。

比如监狱里的这段对话：

Michelle：Those walls, those bar, I do not care. I do not even see them. It’s the idea.

Jeanne：What idea?

Michelle：I should’ve been on my guard.

Jeanne：You are suffering.

Michelle面无表情的坦白类似于灵魂的独白，但Jeanne却瞬间理解了他，只这一句“你在受难”就绝非普通人可比。

不管你在想什么，我能理解你的思想，理解你的煎熬，也理解你的苦难。

最后Michelle说：Oh jeanne, in order to reach you, what a strange way I had to take...

看看这话，是不是很像一个历经信仰的崩塌和离弃辗转跋涉却最终回归主怀抱的迷途羔羊？

PS：为了显示我的无知，再多说几句。《扒手》其实并不算多好看的片，但是风格化明显，让人印象深刻的桥段还是不少的。除了各种玩出花的扒窃镜头，最让我难忘的，还是男主那没有表演的表演。

实话讲，这可能算是最令我过目难忘的“非职业”表演之一。

表情阴鸷，目光游移，肢体动作极不自然，男主角一出场，便浑身散发出一种底层落魄者的气息。极简的台词更是加重了这层气场，配合第一人称、过场独白，电影镜头竟拥有了浓烈的文学感。

也难怪，此后布列松会在文学改编电影的路上一去不返。

看完了电影，不得不说这是一部奇特的电影（不褒义也不贬义，我对电影的时代背景和拍摄角度分析不专业，仅个人观点）。电影的出品时间1959，大概算法国电影新浪潮的初期，法国电影新浪潮中弗朗索瓦·特吕弗有名的《四百击》我并未看完，觉得沉闷，但《祖与占》个人觉得很不错，还有让·吕克·戈达尔导演的《随心所欲》也让我印象深刻，由11幕组成的一部电影。那个时代的法国电影场景切换的比较快，似乎是一幕一幕的场景串联的，中间省略了许多承接的内容，只保留主要的情节，并且还会有一些跳脱出情节之外的对话（地点一般都在咖啡馆或者酒馆）电影想要表达的思想一般都是人物的交谈中直接讲出，并不将语言包装在情节之中（中国某些电影为了讲金句而在故事中增加情节:））不去假装电影的内涵多么的值得发掘。

这部电影的奇特在于是人物的日记旁白。大多是极简的在指引故事的走向，而非现代的电影电视剧，旁边的作用大多煽情或解释。而本片的旁边是主人公日记里的，大多一句话结束，然后演员的表演顺着旁白的指令表演，但是不得不说本片的演员表演非一种自然而然的情绪表露，表演过于的生硬，据介绍这部电影的演员并不是专业的演员，这也就说得通了。

所以，这部电影里演技并不是能打动人心的元素。而是“扒手的艺术”。

米歇尔沉迷与这种“艺术”之中，是一个刻苦并且上进的扒手，并且还会不断的钻研新的技艺。不得不说，虽然演员的许多情绪上的表演不到位，但是偷东西的戏份拍的十分精彩，不论是拿报纸偷钱包还是扶人的时候顺手表，他的手法只能用精巧来形容。扒手的“行为艺术”在车站达到了精彩的顶峰，团队的协作，钱包钞票的位移，似乎是在看几个魔术师在表演，那些乘客的钱就这样，啪嗒啪嗒的排队飞到了扒手的怀里，看得人心惊肉跳。

米歇尔沉迷这种“艺术”之中难以自拔，面对警探，他说“很老的说法了，他们（扒手）是聪明人，并且被上帝赋予极高天赋和才能的人，对社会来说是必须的，他们可以选择不像普通人那样生活，并且可以犯法？（可能是我看的字幕翻译问题）他们可以通过自己的良心和道德来判断自己的对错。”这一席话确实是颠覆了普世的价值观，却可以看出米歇尔认为自己没有错，并且对于警探对他无可奈何有些得意。“说什么小偷也有益，世界被颠倒了！”“因为世界本来就是颠倒的所以才该恢复原位。”

电影里那个时代几乎人人都西装革履，包括米歇尔，走在人群里，谁能分辨出其中的罪犯？在二战后，经济尚未完全恢复，许多人在贫困线上挣扎，尤其是年轻一代的人，对人生充满了迷茫，就像米歇尔一样彷徨着，找寻着一条路。

他真如自己所说的有道德在评判自己的天赋吗？不，他并不像面对警探时那样笃定的觉得自己是一个对社会有用的人，他是在假装。最好的一个象征是“门”，从影片一开始我就觉得米歇尔那间小房子的门很奇特，把手坏了，只能从里面靠一个挂钩关上，而当他出门时，门就那样“假装”被关上，实际上人人都可以随意推开，比如警探让米歇尔去警局，实际上派人去搜查他的家，很轻松便可以进去。门意味着防御、保护以及自我空间，这扇门正如米歇尔的境遇一般，他没有能力防御，得不到保护，更没有自我。他没有安全感可言，他走在人群里，谋了财然后藏在墙缝里，眼观六路，耳听八方，不正眼看人，走路的时候紧绷着肩膀，每一夜不可能轻松的入眠，当一个扒手的代价不就是如此吗？

说什么艺术！只不过是为了生活而已！

而这一切的不安是从他当扒手就开始了吗？应该不是。我并不同意米歇尔当一个扒手是因为沉迷其中的“艺术”，那只是他的一种自我安慰而已，他当的扒手是生活所迫，他的境遇一直很糟糕，原因在于，他没有生存的技能（他和珍妮坦白）。偶然间看到了别的扒手作案，那是一种多么容易的赚钱方式。他以前偷过母亲的钱，因此没能再好好的面对母亲，他的良心在受谴责。但他觉得钱很重要，他要生存。当他偷了钱之后，去看望母亲，不进门，只是把钱交给珍妮就离开了，这是他孝敬的方式。他喜欢珍妮，从他每次看她的眼神中就知道了，但是总是带着一种克制，因为他知道自己的丑恶。后来他问雅克“你爱上珍妮了吗？那她呢？你应该送她一点礼物，是不是？”爱上了她就应该送她礼物，在米歇尔看来，钱是表达感情的一种媒介（也算是一个事实）但是米歇尔看得过于重要。

当一个扒手的代价除了内心的不安，被逮捕的恐惧，还有就是面对心爱的人说

“你认为我是小偷吗？”

“是小偷。”

“那么我不会握你的手。”

为了自由，避免被逮捕，米歇尔离开了巴黎，却放逐了自己赌博和玩女人。对他来说已经无牵无挂，心里对自己的道德谴责越来越弱。当钱都花的差不多了，最后无奈回到巴黎，依然是珍妮给了他要担负责任的力量。当他看见珍妮眼中便会燃起希望。但是，“原罪”一般的扒手本性让他最后落入监狱。他对珍妮表现出无所谓的样子，其实却在等待着珍妮。珍妮说“我只有你”，让他感觉到了牢狱的束缚，他终于明白当一个扒手失去了自由，让心爱的人等待是多么痛苦。

最后，米歇尔终于握住了他本说看不见的牢笼，望着珍妮，仿佛那是救赎的光，他终于找了好好活下去的理由，一个他一直找寻的活着的意义。从前他活得如老鼠，而现在他想要活得有力量（我能想到最好的词）。

“哦，珍，为了与你在一起，我走了一条多么奇异的道路。”

布列松之于法国电影，犹如陀思妥耶夫斯基之于俄国文学。 ——让·吕克·戈达尔

若是布列松为第一导演，那么其他导演也只能退居八九位了。 ——安德烈·塔可夫斯基

国庆三天小假，得空抽出时间观赏了法国导演罗伯特·布列松的代表作《扒手》（1959）。因一代法国新浪潮大导的强烈推崇备至，布列松美名在外，而我个人仅因为之前某期《环球银幕》的经典回顾看了那部《死囚越狱》，极简框架下的现代宗教故事，而后便一口气下载了布导的全部作品存在电脑里。高中生活时间紧，布列松电影仅1小时出头，刚好适当，然而真正看过之后方知这1小时的容量竟也能造就一部精悍的《罪与罚》。

影片开头的黑白字幕颇有默片时代风范，如同每一本世界名著的扉页上那般交代了故事的大致剧情与主旨，“一场历险及其不寻常之道路，让两个本无缘相识的人灵魂交汇。”第一个镜头即是主人公的主观视角回忆录写作，“我知道，内行人通常守口如瓶，外行人才侃侃而谈，而我却兼而有之。”一个固定镜头就埋下了一个麦格芬，让观众脑海中浮现出一个【反主流】的主角形象，镜头与镜头间衔接最多的方式是叠化和淡入淡出，的确是按戏剧进行的方式走的，而又将影片节奏最大效率化。

主线剧情开始，第一个场景是人声鼎沸的嘈杂赛马场，贵妇人的手提包中厚厚的钞票占据了屏幕的全部，男主角米歇尔那纯洁稚气的脸也正式登场，端正的造型不会让任何人猜到他扒手的身份，而他也确是第一次下决心从事此行业，演员完全遵循布列松的【无表演理论】行动，即并非为戏剧张力而是意图创造真实来表演，简单来说就是尽可能保持眼睛之外的地方不动，让人想起巴斯特·基顿。手部特写抓取钞票，而后略显慌张却又十分沉稳地踏步而出，心中感到无比轻松，然而第一次行窃以失败告终，而男主也因警方没有实际证据而最终依然携款脱身。整个过程中演员的表演都做到最大程度的克制，没有张牙舞爪的挑衅，完全制造了一种冷峻的气息，仿佛这是一部寒冷到骨子里的俄国电影。

在家中短暂的休息后，该揭示盗窃的目的了，米歇尔如木偶般来到阴暗的老母亲家门口却不入，原来他是因生活所迫需要给久病不愈的老母亲筹钱，一方面也是由于愧疚，自己曾经偷过母亲的钱又被原谅，转首向楼下探去，女主角让娜于一片圣光（楼道灯）中惊艳登场

我不知道别人看到这一幕是怎么想的，在这一刻，我真的看到了天使长什么样；与此同时我也看到了叼着烟斗的布列松正狂放地发出法国式笑声仿佛在疯狂地抽打那些添加剂导演们大嘴巴子，虽然女主角是伊娃格林的姑姑，确实天生美人胚，但她也确实仅在这部电影里有如此震人心脾的美，当你看陀思妥耶夫斯基的小说时，你脑海中一定浮现出无数个这样朴素的天使形象，但你绝对无法像布列松想的那么具体，相较之下男主的塑造也相形见绌了，应该把《死囚越狱》那哥们儿请回来才对。

米歇尔因为愧疚而只敢让邻居让娜把偷来的钱转交给母亲，却不敢见重病的生母一面就匆匆离去。米歇尔并非一心偷盗，他也找了自己的好哥们儿雅克给自己介绍工作，此时警察局长再次出现，借由这个三人与酒店交锋的场景点出了米歇尔的行动内驱与内在逻辑。我们都犯过大大小小的罪，浪费时间、欺骗他人……但当我们如此行动时往往不会有过大的负罪感，通常是因为我们看到了某些新奇的观点然后深信不疑地坚持那个被塑造出来的自己，其中要数这个存在主义害人不浅啊！！！而我们的主角米歇尔恰好就是一个房间里堆满书的存在主义者，以一个被释放的“无罪者”的身份，他仍向警长灌输“社会上有一种人具有天赋之才，他们的特定技能是这个社会不可或缺的一部分，因此法律不应该约束他们，而要由他们自己的道德感去约束自己，只是一开始会这样，他们见好就会收手的”“世界本就黑白颠倒，这能将它扳回正轨”说实话如果不是看了一眼片名，我还以为这是一部超级英雄电影，而技能高超的扒手们也的确在此片中被塑造成了一种“反超英”的角色。

在一次又一次的偷盗实践中，米歇尔也被人抓到过现行，但更多的成功让他彻底放弃了“找一份工作，像正常人一样赚钱养家”，而他的技术又不够成熟，以至于惶惶不可终日，怎么办呢？终于，一天晚上，一个“超人”出现了。

电影镜头语言中的一个又一个方框非常重要，此处就巧妙地利用门框强调了这名盗圣的出场。搭配着美妙的古典乐曲，大盗娴熟地向米歇尔展示了各种手法基本功。

手就像人。它们有自己的智力，自己的意志。它们（常常）将自己带到我们并没有指使它们去的地方。

眼花缭乱的特写镜头与优雅的叠化剪辑简直将盗窃转化为了一场惊艳的指尖芭蕾，不禁让人发问，这些西装革履的绅士们真的是因为生活所迫才盗窃的嘛？怕不是因为单纯享受盗窃这项活本身吧，那种居高临下的俯视感，那种得手后对一个个“傻子”的藐视，不需要像牛马一样工作即可得利，恐怕正是从被这个师傅领进门开始，才真正注定了米歇尔最后的结局。背叛自己的人必将被命运背叛。

与此同时，母亲还是无奈地离去，在教堂的钟声里，让娜似乎与米歇尔的心走得更近一步了，二人在葬礼结束后房间中的对话又是一大亮点。“让娜，你觉得我们会接受审判吗”“会的，但别担心，她（你母亲）是完美的”“什么审判？依照法律？什么法律？荒唐！”“难道你就没有信仰吗”“我信仰上帝，但只信仰三分钟。”虽然我当你没把《罪与罚》，但看到这儿也明白编剧栏里必定要有陀翁大名了，三分钟的信仰意味着什么？也许是求一时的原谅，也许是求决定本身自己心里过意的去，总之米歇尔绝不是一个纯粹的醉心于偷盗技术的恶人，由此影片的三条线索才终于明晰，让娜线的宽恕与爱，警长线的灵魂展露，大盗线的深陷泥潭……后面的剧情自然如书中一般进行，大盗终有失手日，警长施救反遭拒，美人有意男儿无情，米歇尔坐上了离开巴黎的火车孤身闯荡，等到窃资挥霍一空重回法国时，让娜已经是孩子的母亲，一向老实的雅克因为让娜不愿与自己不爱的人结婚就挥手离去，米歇尔虽然深感遗憾，但自己终究还是回来了，一身清白地回来了，找了个工作打算好好干，去交易所领来的工资一大半都用来养育让娜母子，生活似乎已经走上正轨，尽管艰辛但还是美好的……

要不说大师怎么叫大师呢，不整点惊世骇俗的结局出来是镇不住观众的，于是跟后世的《出租车司机》一样，米歇尔因机缘巧合和新认识的朋友再次来到了赌马场，这里的转折很有意思，米歇尔并没有立刻偷瘾附身大开“杀戒”，而是在对了号码后发现那位朋友买的马并没有中奖却怀揣一大笔钞票，于是认定对方是恶人，自己偷恶人的钱，也算间接赎罪吧，毕竟这钱是拿来养育孤苦母子的，上帝您原谅下，我保证这是最后一单了……

然而上帝并没有因这3分钟的临时信仰就露出微笑，所谓的“朋友”是警方卧底来钓鱼的，这次给的手部特写镜头，终以震撼眼球的铁手铐结束。

其实米歇尔这样一意孤行，这样盲目地固执己见，不是这次下次也会落网，不要用自己那套价值观来判断世上一切，失败是必然的。影片的最后，布列松仿佛与陀氏心灵联通，拍出了一出让人称奇的结尾，铁笼里的陌路人，与笼外同样一无所有的圣女终于真正走到了一起，笼隙阻挡不了肌肤相亲，更阻挡不了心灵的互通。“让娜，为了最终和你相会，我走过了一条多么不同寻常的道路。”这就叫视野，这就叫格局，人生岂是一层铁皮能随意决定得了的，“我”是一名殉道者，经历了重重磨难才终于达成此道——与“你”心灵互通，你也许可以批评布列松与犯人共情，也许可以阴谋论米歇尔仍然死性不改固执己见，但面对这般震彻影史的画面，我只想说：“好好享受吧，享受这两张幸福的脸，享受这个朴素而圣洁的镜头，享受这部无与伦比的电影，真正能称得上电影的东西，真不多了。”

布列松，我爱你！

很多人对50年代西欧现代电影《扒手》的记忆停留在：偷窃时特写镜头中，芭蕾般形如流水的手的舞蹈；破旧的小屋；总是虚掩着的门；总是打不齐的领带……在《电影史话》中，这部电影被归类为 “四部监禁体裁电影” 之一，史话把布列松想要表达之意理解为 “人类生活是一座监狱，我们必须冲出来” 。但相比于史话中将监狱赋予深刻的内涵，强调对神圣的领会，我更倾向于把《扒手》中的罪犯看作一个概念；把漂浮、不安，找不到气息和出口的灵魂，以及最后 “圣光” 下的灵魂转变，看作是《扒手》更想去表达的东西。就像罗贝尔·布列松在专访中所说： “相比于故事的描绘和明确的主题，我更希望去展现一个贼在身边的环境氛围。” 而在这一点上，布列松用他独到的开创性的手法在《扒手》中展现的淋漓尽致。

我认为，电影相对于布列松而言是一个真正 “独特” 的艺术，就像杰出精简大师德莱叶的经典电影《圣女贞德的受难》中对虔诚妇女的简洁描绘相类似。布列松真正把 “戏剧” 的概念从电影中剥离出来，用极其 “干净” 的手法，展现个人理解下的 “电影艺术” 。接下来将结合电影《扒手》分别从镜头、情节、音乐、演员等方面来细化的分析，布列松眼中的电影—非戏剧化留白色彩的 “简洁” 艺术。

① 镜头的 “简洁”

在《扒手》里，我们很少看到近镜头的使用。近镜头被认为是最能凸显演员演技的镜头，但观看整部影片，毫不夸张的说，除了影片在最后男女主人公隔着监狱互相亲吻使用近镜头，其他部分是完全没有近镜头的。在这一点上，布列松就很好的规避了 “戏剧式” 的刻意。其次，布列松的镜头不杂乱，简洁明了。举一个例子：在影片开场的赛马场段落，镜头没有拍摄任何关于赛马场比赛的场面，而是刻意将镜头一直对准主人公，创造了男主角的 “静” ，来为偷盗行为提供专注度。而且手部特写镜头的层层推进和切换，也增加了恐惧和紧张的气氛。两个简洁的镜头，不去过多交代比赛如何，结果如何，而是直接切入正题，简洁明了，方便聚焦。

在电影史话中，引入了《出租车司机》导演保罗·施耐德对《扒手》的镜头分析： “布列松喜欢运用单镜头，在这里叫它单筒镜头。每个场景中用同一个人物，不给观众其他事实或是内心见解，你所知道的一切，都是通过主人公而来，这样运用镜头，如若吸引观众超过45分钟，那就会使观众对他们本认为不值得同情的人表示同情。” 这的确是电影中的奇妙语言之一，它也被罗贝尔· 布列松很好的展现出来。所以在《扒手》中，正是这种镜头语言的呈现，几乎会让我们忘记偷窃是一种犯罪，再加上特写镜头中形如流水的手的舞蹈，偷窃仪式上的美感也就不言而喻了。布列松既不会添加“戏剧式”的刻意，也不会加入吸人眼球的冲突元素。他朴素的镜头同他指导下不加修饰的演技的组合，达到了一种至简的高级的美。

② 情节的 “简洁”

用施耐德的话说： “布列松《扒手》里的高潮被切断了。” 布列松不喜欢讲故事，他喜欢塑造氛围。一些在当时（甚至现在）主流电影中必不可少的，讲清故事的一些必要元素，在《扒手》中是不存在的。比如影片开头，男主人公自白被警官抓捕，但是抓捕过程却并未占祥；再比如，男主人公被警方怀疑，家中被搜查的过程也并未展现；还有母亲的死亡、男主很多次的偷窃细节等都被省略了。但是实际上，我们仔细思考，这些元素是为故事情节服务让故事情节更饱满的，而对人物和氛围的塑造，看起来就不免有些多余了。

就像小津的片子一样，创作不要加而要减，一切富有表现力的东西，都被去掉了，没有局部，没有场面设计，没有冗杂的混乱和激情，没有像50年代前弗洛伦斯·劳伦斯的明星阵容，更没有戏剧化电影的照搬，而是慢记录着，娓娓道来，就像《东京物语》。我认为后来法国的新浪潮电影在这一点上又了很好的继承，比如拉乌尔·库塔的《筋疲力尽》剪接的使用，它不为情节服务，也不去展现人物的精神状态，把电影并非看成捕捉生活的东西，而是生活中的一部分。所以，在《电影史话》中强调法国新浪潮的存在主义新思想是对英格玛·伯格曼、雅克·塔蒂、费里尼以及布列松为代表的西欧现代电影的全盘推翻，取而代之的个性主义， “我认为” 的观点，在这也不敢苟同。

③ 音乐的 “简洁”

纵观《扒手》整部片子，音乐几乎是不出现的。即使出现，也是毫无预兆的，甚至添加的有些违和。我们都知道，音乐可以渲染氛围，帮助观众理解情节，更好的将观众带入环境。正如施耐德所说： “音乐就像是一同与电影行进的镜子，告诉你你应该有怎样的感觉，对大多数电影制作者来说，这是一个懒人的工具” 但是，布列松却拒绝使用音乐这一有些直白的情感助推器，而是在毫无预兆时加入音乐，比如扒手训练时的配乐等。

我对音乐是很敏感的，但凭借以往观影的经验，在《扒手》中我在认为该出现音乐的时候是一片死寂，代替的呼吸和动作让我不得不去关注情节本身；但在我认为该平淡时，音乐骤然响起，给我以更大的刺激。所以，你完全掌握不了布列松的音乐性规则，他在用一种预料不到的方式去控制你，这是他的简洁之处，也是他的高级之处。就像影片最后，唯一一处近镜头的使用，也是唯一一处音乐与镜头搭配的符合主流恰到好处的片段。好像灵魂也随着音乐变得和谐了起来，与之前的不安形成了鲜明的对比，这是一个很棒的跳跃，也是一个灵魂回归的特殊表达方式，给人以很大的震撼。

④ 演员的 “简洁“

布列松拒绝使用职业演员，更不喜欢用演员精湛的演技去控制观众。拒绝写规定化的故事板，但这并不代表着他不做前期的准备，他只是不喜欢把故事和情节规定 “死” 。他喜欢将无限的惊喜寄托于有限的情景之中。这一点他有点像小津安二郎，他不让演员刻意去按剧本演戏，而是抬高他们的主观性，这样会收获剧本以外的惊喜。就像香川京子在《电影史话》中对小津安二郎的评描绘： “小津不会喊卡，也不会规定我怎么去演，跟不会指出我的问题，我就是这样反反复复的一遍一遍演，可能在某一次，我都认为不可能过的时候，小津会突然说，可以了。” 所以，我认为可能并不是那一次京子演的多么符合剧本，演技多么高超，而是小津他也和布列松一样，收获到了意外的惊喜，捕捉到了最淳朴的东西。 布列松把电影是为特殊的存在，他认为电影不是对戏剧艺术的复制，更不是简简单单的罗列与拼凑。画面、声音、镜头设计、画面构图都是电影中最基本的元素，这些元素之间的转化往往比电影的戏剧性更为重要，没有转化就没有艺术。或许只有将这些最基本的电影元素之间的转化凌驾于戏剧性之上，电影的干净纯洁才会更好的显现。布列松的电影及其电影手法的运用具有跨时代的意义，对法国新浪潮还有50到60年代的意大利电影都有深刻的影响。 “布列松的电影被誉为给导演看的电影” 这句话好像也显得没那么夸张了。 写到这，我好像能理解《电影史话》中反复播送的片头的真正含义： “推动电影发展的，不是票房或演艺圈，而是激情和创新。”