卡比利亚之夜

女主是个夸夸其谈，虚荣又聒噪的底层小妓女，一开始对女主人公真的喜欢不起来。

到了魔术剧场看到被催眠的她温柔纯真的不同样子，和每个女孩一样对美好生活的向往。可恨却又难得的是她一次次的被伤害，还那么天真，甚至撇下自己引以为傲的独立的小房子，还要去相信。这个神奇的永不停息的追逐爱的小个子女人，没有什么能够阻挡，对纯真的向往。。。

看完想到了美丽人生，那个喋喋不休的男人和这个聒噪小个子的女人，意大利片开头总是平淡枯燥甚至非好感的，但最后的他们就算处在悲惨的世界中也能依旧振作乐观，这样的人平凡却伟大。

第14届#法罗岛电影节#主竞赛单元第9个放映日为大家带来《卡比利亚之夜》，下面为大家带来前线碰壁美人们乐观过头的评价了！

松野空松：

被嫌弃的卡比利亚的一生。

Prometheus：

太悲伤的结局&惊喜的波斯猫bgm。

coco：

教堂祈愿、剧场催眠、曙光重临几幕简直激动人心，Cabiria于剧场的自白好像梦境的喃语，是无法被摧毁的置于性格里的对爱情的向往，太有魅力了。

zzy花岗岩：

卡比利亚啊，愿你过上开心快乐的生活！影片以情动人，丝毫没有刻意炫耀夸大的成分，单纯直爽的卡比利亚打动着我们，也叩问着社会的某些侧面。影片在圣女祠的那一段戏是我最喜欢的，Giulietta Masina的表演太赞了！

给艾德林的诗：

卡比利亚的遭遇，很明显是描述人物剧作的微观动作，非情节剧或者更形式主义的调度也不会离新现实主义更远，消解社会情节标志着更加关注个体心理，像结尾那个也许是重新面对生活的乐观微笑，才是能让观众产生深刻情感体验的戏剧性。

Her Majesty：

依然是费里尼的碎玻璃片结构，费里尼的脑回路和正常人绝对不一样。音乐越欢乐，气氛越悲悯。陪名演员吃喝、魔术师催眠以及最后的经典一幕都值得好好哭。结尾打碎了第四面墙，向观众点头致意：“谢谢你们为我流的眼泪，你们这些惨逼也要像我一样笑一笑。”

盆满钵满赵+：

全篇轻快浪漫的小调却描述了这样一个可怜的卡比利亚。 每一次恋爱，不管长短都飞蛾扑火，疯疯癫癫大大咧咧却比谁都渴望被爱，如有下次也依然会内心炙热选择相信吧。 “如果我是18岁的时候遇到你就好了，那时我留着长的黑发。”这太纯真且惹人怜爱了。 （默默听到了波斯猫。）

欧.尹：

影片描写的既是纯洁平凡的卡比利亚，也是战后残破萧条的意大利——我们看到了洞穴居住的贫民、声嘶力竭祈求降福的信徒，还有人们无处不在的怀疑与彷徨。女主角的表演无可挑剔，无疑卡比利亚是夜晚的精灵，永远真挚，永远充满期待，当然现实仍是那位骗子先生，现实不会降福于我们，唯有哭尽悲伤、自然微笑，为自己降福。

Pincent：

阶级内部的不公正与改变无望，也是意大利战后废墟的反映，并不一定是典型新现实主义电影的样子。生活在这种无望的地下世界，也是一种日常等待神迹、寻求希望的状态，误入明星家宅和被催眠两场戏，就像是神迹短暂降临的梦，但世界当时的状态依然会将个体吞噬，命运陷入循环。这部代表作紧紧握住它的王牌：卡比利亚的角色塑造和精彩的表演。

子夜无人：

对于影片本身相当无感，但女主角身上奇异非凡的魔力升华了我全部的感受。不想把它放在用技术维度去评判的表演项里，更多是她的个人特质得到天作之合的释放。完全无法想象世界上可以有人是这样，时时刻刻散发着一种不容于世的天真、又让你觉得如此真实可信，而且那种纯真完全不是扎着麻花辫穿一身白衣胜雪的圣女模样，她充斥着所有最世俗醪糟的毛病和缺陷，但就是永远赤诚、热情、狂烈地迎接着生命里所有的撞击。这是我看过最棒的电影选角。

SONGMJ23：

所谓“新现实主义历程的终结”，并非指费里尼已不再是新现实主义。如果说原先的新现实主义完成的是从传统戏剧中提取出表象现实，那么费里尼自本片开始，便试图在此基础上将一系列由表象现实组成的片段构建成某种“超自然”体系。在像三年后《甜蜜的生活》那样凭借隐晦的象征将这个体系催熟之前，我们在这部《卡比利亚之夜》中已经可以察觉到费里尼精心的段落布局和严谨的结构编排。尽管鉴于新现实主义对传统戏剧因果关系的摒弃，我们很难即时预料情节走势，因此也难以察觉费里尼布局之良苦，但这种含糊的特质，尤其是卡比利亚对妓女身份和纯真情感与信仰的双重拥抱（至少不是排斥），恰恰是费里尼带领我们迈向“超自然”语境的阶梯。费里尼作品里的孤独，或许可以在事后找到一个解释机制，但在观看时它就是一种更接近意识的存在。

#FIFF14#DAY9的主竞赛场刊评分将在稍后为大家释出，请大家拭目以待了。

读费里尼写的书《拍电影》的时候，电影《卡比利亚之夜》我已经看过一阵了，可是再看到书中它描述的时候，我开始止不住对电影中这个小妓女产生一种亲近感，甚至想拥抱她，并和她一起在夜晚的大街上泪流满面。

她真招人烦，长得不是那么好看，眼睛总是张的大大的有一种动物性的警觉，叽叽咋咋，没完没了，浑身是刺。“这是一个货真价实的小丑。”导演自己这么说，他就是要这个形象。

费里尼对马戏团有一种情节，那是他童年的记忆，他认为不论哪一种形式的表演活动都源自马戏团。这么说来，电影从某种意义上也是。马戏团混乱荒谬滑稽，是乌托邦，那小丑便是非理性现行，费里尼认同这种对人生的解读，他把这种理解表现在很多自己的作品中，并不断地重复。

卡比利亚就是这样的小丑，非理性，一个生活的反叛者，本质上却纯洁如孩童，她戏弄着生活，也被生活戏弄着。费里尼找演员马尼亚尼讲卡比利亚被关到厕所的故事理念的时候，终于被对方不耐烦地打断：“喂，费里尼，你觉得像我这样的人会被一个王八蛋演员关在厕所里？”于是她跑去演了罗西里尼的《爱情》（1948），一个被流浪汉搞怀孕的女乞丐，在疯癫之下相信自己生下了神的孩子。疯子具有一种艺术性，小丑就是丑的，是被嘲笑的一方，我们宁愿被疯癫所迷惑，也不愿当他人的笑柄，这使小丑更悲哀。

费里尼拿出一个畸变的镜头，往卡比利亚一个人身上照，她畸形的本质暴露无疑，是一个脱去文明人衣服的妓女。我一开始讨厌她，后来喜欢她，再后来悲悯她，我知道因为我看到了自己，我看到自己生而为小丑的劣根性，所以讨厌；看到同类的相似之处，所以喜欢；看到她在生活的愚弄下微笑着，所以悲悯。

更重要的是我看见了她的爱和希望，她孩童般的纯真，我想拥抱她。

（本文改写自本人的课程论文，有大量内容与格式上的删节。

内容介绍已省略。）

《卡比利亚之夜》总体上是一个关于剥夺的故事，它的表层文本主要透露出人的愿景与现实之间硕大无朋的差异感。当卡比利亚“虔诚”地向圣母祈祷，她对爱情的渴望与她口中说出的那句“帮我改变我的生命”、“请您改变我的人生”混杂在了一起（或者说在罗兰·巴特的意义上，她对爱情的渴望正是那句话“溢于言表之外的意义”）。可当令人心觉惨痛的现实降临之际，以“爱情”或“生活”为名目的种种不幸却将她的居所、财产还有她先前的希冀（甚至险些连同她的性命）都给尽数夺走，直至其生命走向“赤裸”；在这一点上，李尔王的故事或许可以作为一种先例，只不过费里尼还不忍、似乎也无意于将卡比利亚逼到灵魂和肉体双双衰朽的状态。

当我们试图解答这样一个问题，即“究竟是什么将卡比利亚引入了最后的终局”时，我们自然会发现，在这位女主人公的身份问题之外，几乎再找不到多余的线索；因为这部影片似乎只是介绍了相对孤立而零散的几个片段，片段彼此之间仅保存着相当微弱的联系，它看似包涵了一个故事发展的过程，实则只是部“伪情节剧”（安德烈·巴赞 2019：267）。我们会说，这正是早期费里尼所代表的“新现实主义”的叙事，因为这种叙事追求的正是“一种‘现象学’上的真实性”。在这类剧作当中，“时间只是一个无形的框架”，“事件并非‘发生’而是‘降临’到人物身上；也就是说，它们似乎是‘垂直’的重力作用的结果，而非遵循‘水平’的因果关系。”（安德烈·巴赞 2019：266-267、269）惟其如此，即使我们将“人的丑陋、良心的溃烂、社会的畸形”等种种看似具有批判性的话语援引过来（苏格 2019：9），我们也总会发现这些尺度都将无可避免地面临批评上的失能与无力；因为所有这些都不足以构成卡比利亚式结局的真实且完整的动因，而更多地只是源自于我们的想象。在如是的情状下，身份，几乎成了唯一的可能。

一、压抑与揭露：催眠术表演的精神操纵

我们之所以试图将卡比利亚参与催眠术表演的情节作为首选的细读对象，正是由于这一片段在整个相对零散的故事当中具有非同小可的意义。其一，就文本的表层而言，正是这次经历引出了表演结束后那个“奥斯卡”的告白，这也就为卡比利亚的生活带来了真实意义上的转折，无论这场转折最终是幸运还是不幸。其二， 这段催眠术的表演第一次给了我们直观地洞察卡比利亚内心想法的机会：因为不论作为表演的催眠术与心理学或精神分析等有无实质性的学理的联系，不论催眠术是否真能如实地展现出被催眠者不轻以示人的精神活动；作为观者的我们总会自觉或不自觉地将其中可能断裂的学理与技术的逻辑填补完整，并倾向于相信卡比利亚参与饰演的那个十六岁的玛利亚就是她本人，那段与奥斯卡一起的恋情故事就是她内心幻想过的状态，而非仅仅是一种精神性的谵妄。简言之，在催眠术的作用下，我们乐于相信那个天真烂漫、纯洁端庄并渴望爱情的玛利亚就是真实的卡比利亚，相信这段潜意识（姑且套用一下精神分析的术语）的展演才是对卡比利亚的实写，而那个卑微、市井、聒噪，当着全场观众说自己有房有工作、并不缺乏什么的女性形象，只是卡比利亚伪装出来的面具。

面具，是身份绝佳的隐喻，尽管严格说来二者还不能完全等同。不过，当我们以为催眠术的作用就是剥落包括身份与意识在内的重重面具，从而展现潜意识内的、最近乎于真实的自我时，亲身经历这一过程的卡比利亚反而被建构起了另一组身份——亦即被观看者与被催眠者的身份。当然，她也还在那个催眠术作用下的恋爱故事中保留了自己的女性身份；在某种程度上，这三者恰恰是糅合在一起的，甚至于是同构的。依照乔纳森·卡勒总结性的说法，不论我们采用哪种解读身份问题的观点，我们总会发现“身份形成的过程不仅突出一些区别，忽略一些区别，而且它还将一种内在的区别，或者说分歧，映射成个人与群体间的区别”（乔纳森·卡勒 2013：122），这是存在于所有身份形成过程中的一个普遍的结构。或者更为通俗地讲，身份总要在最为基础的差异结构——二元对立中产生。于此，卡比利亚的几重身份也确乎如此：当我们说卡比利亚是被观看者、被催眠者和女性时，我们都需要清醒地认识到与之相对的观看者、催眠者和男性的存在，并认识到后一组身份对前一组身份的暴力所在。

对于观看者与被观看者、男性与女性的身份的对立，卡比利亚的例子并没有什么特殊之处。而我们这里主要试图解答的是，（被展演的）催眠究竟意味着什么，为什么催眠者对于被催眠者有着诸如男性对女性、观看者与被观看者那样的暴力或压迫？

依照某些归纳有关催眠术的科学史的讲法，“在动力精神医学的发展历史里，催眠术一般被工人是开启无意识研究最关键的里程碑”；其大约发迹于18世纪末的法国，并在19世纪上半叶很快地从法国传播到其他西方国家，并能够在各式各类的场合、各阶层人物的面前轮流上演，这其中自然也就包括了影片中的这类舞台（张邦彦 2021：15-18）。根据影片的表层文本来看，催眠者的暴力主要在于其违背了卡比利亚理性的自愿：尽管卡比利亚确实被观众和台上那位催眠师怂恿到了舞台上，但揭露内心压抑的对爱情的渴望几乎不可能是卡比利亚期待的结果，更不要说是当众了。换言之，卡比利亚在催眠术的作用下经历的，是一种未经其本人的理性审视过的、内在世界赤裸的情态，这对一个长期辛苦地伪装自己的女性而言无疑是一种巨大的欺骗。很快，卡比利亚因催眠术的解除而苏醒，她当即发问“发生了什么事？你让我做了什么？”，并流露出难堪、甚至恐惧的神情。这一情节的展现，正类同于张邦彦在阐述近代中国的催眠术发展时所概括的人们的普遍反应——“惊奇与忧惧”（张邦彦 2021：41）；且在某种程度上，卡比利亚苏醒过后的这种反应、这种有如“被侵犯”后不敢回忆的状态，同样也正是催眠者与观看者们喜于见到的一部分。

我们还不难发觉，当卡比利亚被怂恿着成为（to be）一个被催眠者，她就已经进入了一个被区别化、甚至被歧视的“圈套”当中。为了详细阐述这一点，我们有必要回到西方世界对被催眠者所具有的“易感受性”的态度那里。由于西方的催眠术很快传到了作为英属殖民地的印度，也就很快与当时的种族问题糅合在了一起，譬如19世纪一位名叫艾斯戴尔的苏格兰外科医师就曾发现，“印度人接受催眠时的感受性远远高于英国人”。而为了对此做出解释，一套以“易感受性”的差异为基础建构起来的、种族的二元区隔油然而生：他的结论几乎是笔者不言自明的：不容易被催眠的英国人代表了西方文明的力量，而“易感受性”强的印度人代表了母性自然的力量，这虽然使得印度人更容易从催眠术中“获益”（指被治疗），但却成了他们“被动驯服、原始孱弱的落后特质”的象征。同样，尽管中国早期对“易感受性”的理解与上述西方人的理解几乎是完全相反的，但在鲍芳洲（此人最早将催眠术传入中国）的《催眠学函授讲义》当中，也还是把女性概括为了容易被催眠的一类群体。（张邦彦 2021：132-134）综合这些材料来看，尽管笔者给出的并非西方学者们直接谈论女性“易感受性”的例子，但我们终究难以否认，西方人基于对种族差异而提出的“易感受性”的说法已经包涵了某种普遍性的偏见，甚至已经足以深刻地影响西方人对催眠术、尤其是对被催眠者的认识。甚至在某种程度上讲，催眠术在本质上就是一种精神操纵，而被催眠者在其与催眠者组成的关系当中，正是处于一种被操纵的客体的地位。

正是在这些认识的基础之上，我们有能力重新认识催眠、观看、（男女之）爱这几者的同构关系。首先，我们可以搬用一下波伏娃《第二性》中最基础的那些观点：“定义和区分女人的参照物是男人，而定义和区分男人的参照物却不是女人。她是附属的人，是同主要者相对立的次要者。他是主体，是绝对，而她则是他者”。（波伏娃 1998：11）当我们将影片中的催眠者与被催眠者、观看者与被观看者、男性和女性都代入波伏娃的这段阐释，其中的同构关系是不言自明的。但除此以外，笔者还想就影片的情节阐释一下“定义和区分男人的参照物却不是女人”这句话。如我们所见，卡比利亚被催眠师选中、被观众怂恿到台上虽是事出偶然，但卡比利亚所为其实只不过是偶然地填充了一个角色的空缺，这个角色既包涵演出中的角色，又可以指与催眠者、观看者以及男性相对的那个“角色”。即使卡比利亚当日不曾走入剧场，这场催眠术的演出依然需要挑选一名观众与之配合，配合的内容也大致是关于爱情故事的，因为这种固定化、重复出演的模式正是马戏团表演惯用的路数。换言之，就催眠术的表演而言，卡比利亚本身是谁并不重要，因为催眠师在表演前早已预想好了一切，他所需要的只是一个足以配合其表演的观众。而且，催眠师一定会挑选一位女性，正如他在影片所做的那样，因为他（以及相当一部分观众）早已有过如是的设想：女性才是最适合表演爱情故事的，她们身上往往最容易具有对爱情的渴望，正如女性往往被认为最容易被催眠那样。同样，当观众们怂恿着卡比利亚上台时，他们毫不关心卡比利亚究竟是谁，他们说的是“去吧，小妞，我们想要点笑料呢”。这也就是说，当卡比利亚尚未成为被观看者，而被观看者的“角色”尚属空缺时，观看者们已经落座台下准备观看了。这些都与波伏娃那句“定义和区分男人的参照物却不是女人”何其类似。正如西方神话早已表征的那样，男人总是先于第一个女人而存在（《圣经》中的亚当与夏娃，或是希腊神话中的厄庇米修斯与潘多拉）。尽管如我们所知，任何一种身份（包括男人）都总要在二元对立中生成，即使在希腊的造人神话（同时也是造性别的神话）那里也是如此：唯有潘多拉的出现，才使得“厄庇米修斯从神的孩子变作最初的男人”（吴雅凌 2016：135）；但事实却是，在神话中的性别差异尚未建构起来之前，早先一步存在的那个恰恰是后来的男人。同样，当我们试图说明影片中的催眠者与观看者似乎也是先一步而存在时，我们并非要否定掉二元对立在身份建构中的基础性作用，而是试图借神话的譬喻说明，在某种程度上，卡比利亚的种种不幸正是由于其屡屡跳入一个预先就被建构好的身份的“牢笼”，并等待着随之而来的压迫与暴力。惟其如此，我们才会发觉这场催眠术的表演正是对卡比利亚爱情经历的复现：不是因为她在台上表演了爱情，而是因为她在前后几任爱人和在催眠师那里所遭遇的其实是同样的操纵与欺骗。

二、金钱、居所与爱欲：卡比利亚的自我建构与消除

包括金钱与居所在内的所有物，是卡比利亚进行自我建构的主要依凭。相较于上述几种对其加以操纵、欺骗或屡屡嘲弄的身份，对金钱与居所等的占有则更多地源自于卡比利亚“主格”的在场。譬如，当卡比利亚失水获救并回到自己房子的那晚，因想不通为什么乔治会因为四万里拉就想要害死自己而心生烦闷，她先是赶跑了自己的好友旺达，大嚷“别再跑过来借我的温度计”；然后开始思考要是自己死了会怎样，并抱出一只鸡不停地抚摸；再然后她仿佛从爱的欺骗中觉醒了一般，开始细数自己对乔治的付出，细数的内容则是她买给他的东西“丝绸衬衣、精致的套装、驼毛外套”等等，并一边咒骂着对方，一边将这些衣物尽数烧掉。毫无疑问，对所有物的占有就是卡比利亚对自我的占有，借出所有物就意味着这种自我缺失的可能；而卡比利亚烧掉衣物的行为固然作用于物质表面，但却直接映射出爱情关系的决裂，它反映的是卡比利亚只希望留下那些完全为自己所占有的事物，那些曾为他人占有的事物虽然附着着卡利比亚的爱欲，但对此刻的卡比利亚而言已经跟她再无瓜葛了。类似的情节在影片中其实相当常见，又如卡比利亚遇见大明星阿尔贝托的那夜，她跟随后者出入夜总会、甚至上了他的高级敞篷车，走入了他的居室，而她在此过程中一只拿着的正是自己心爱的自动折叠伞。当阿尔贝托问她在哪儿住时，很显然我们又要听卡比利亚啰嗦一遍自己的家产了：“不过我可不跟其他人混在一起，他们有些人就睡在卡拉卡拉的桥洞下。你听我说，我可有自己的房子，有水电、瓶装液化气，所有便利的东西，我什么都不缺，我甚至还有一个温度计。看看这件衣服吧，我可从来没有让它睡过一次桥洞。”尽管她也不得不承认自己的房子远比不上阿尔贝托的豪宅，但言语之间还是依然难掩对自己那间房子的喜爱。在与阿尔贝托的对照之下，卡比利亚依然是阿尔贝托的他者，后者显然不会关心卡比利亚那堆微不足道的家产，甚至毫不留意包括卡比利亚名字在内的任何信息；在这夜的“奇遇”过后，留存下来的或许只有卡比利亚自己的欣喜与失落。而与其他只能睡桥洞的“无产者”相比，他们又成了卡比利亚自我建构时的他者，卡比利亚认为自己的生活远远胜过他们。在接下来的情节中，影片也的确向我们、也向卡利比亚展现了那些更糟糕的生活方式，亦即那些生活在地洞中的人。尤其是连卡比利亚也认识的艾尔莎，后者从前过着富足优渥的生活，“礼物好像天上的花洒，银行有许多的钱，还有珠宝、黄金……”，但如今却只得苟活于地洞之中。于此，卡比利亚那句尚未说完的话——“但是那个时候她认识的那个男人”，似乎暗示了艾尔莎身上一切不幸的起因；联想到后面卡比利亚所有财产被骗走的情节，这句原本轻描淡写的话却令人胆颤。于此，卡比利亚与艾尔莎、艾尔莎的过去与现在，甚至是卡比利亚的现在与将来都构成了二元对立的两极。尤其前两组二元对立的混合，其实也在昭示着卡比利亚现有一切的不稳定性，她的生活也随时存在从相对富有的“自足者”滑向“无产者”的可能。综上，尽管卡比利亚长期凭借着自己的所有物们进行自我优胜地位的建构，但她一不能取得绝对的优胜（相较于阿尔贝托），二又不得不接受随时可能出现的、向“无产者”滑落的可能（相较于艾尔莎）。换言之，对所有物的占有并不能实现卡比利亚完整的个人建构，也并不能真正减轻她的苦痛。

回到我们先前的判断：“这部影片总体上是一个关于剥夺的故事”，不难发现，在种种被剥夺的事物中，影片最为直观地显现了一种爱情与金钱关系的竞合。从最为表层的文本上看，是卡比利亚为了爱情的实现而变卖掉自己最心爱的房子，但却不曾料想到这一任恋人也意欲谋财害命，她虽然保住了性命，但却绝望至极，且“情财两空”。从这个意义上看，爱情与金钱再度实现了同构，爱情的失败同时伴随着金钱的失去；当然，这也在相当程度上摧毁了卡比利亚自我建构的根基，因为此时的她再也不能夸口自己的房子和诸多所有物了，再也没有物质基础可以帮她掩饰掉自己内在世界的空虚。但卡比利亚或许不曾想过的是，不论现实意义上的爱情成功与否，那个（形而上意义上的）爱情本身就已经意味着一种“自我”的丧失。正如韩炳哲曾揭示的那样，“爱欲的对象实际上是他者，是个体在‘自我’的王国里无法征服的疆土。”“爱欲的前提是作为他者的非对称性和外部性”（韩炳哲 2019：11）。为了发现并接受这个他者的存在，跟随爱欲而行的人不得不有勇气“消除自我”。换言之，爱情是极端“自我”的灾难，选择爱情的人便不得不同样选择自毁、自灭，尽管这条路径同样终有可能通向“自我的救赎”。正是在这个意义上，爱情又有着与宗教、或是与献祭的神仪同构的一面，以自我牺牲换取救赎的降临正是其最为基本的要义。

不过，在这极为相似的同一面向上，宗教（基督教）和原始献祭之间依然存在着部分差异，譬如，“在巴塔耶看来，古代的原始宗教，并不包含着谋划思虑，人只是在一种献祭式的缺失心理状态下，对神圣事物产生一种无条件的接近和折返，并在一个广袤的世界中达成一种无挂虑的连续性的共同体。”而基督教则限制性地将“神圣事物变为了人格神，尽管在此，神和人之间的爱是无条件的、非推论性的，并且同样达成一个爱的共同体，不过，爱却受到了限制并被指向和封闭在一个单一的‘他者’那里。”（汪民安 2015：253）既然原始宗教中的献祭与基督教规约下的“圣爱”存有差异，那么，卡比利亚所为究竟与哪一种更为类似呢？在笔者看来，这个问题的解答恰恰关乎费里尼的匠心独运之处。如我们所知，将卡利比亚式的“俗爱”跟基督教意义上的“圣爱”关联起来的讨论古已有之，而卡比利亚每每陷入的也都是一个由封闭的、单一的他者带来的操纵与剥夺，甚至卡比利亚在圣母显灵的日子亲自去圣母像前祈祷过……但卡比利亚本是不相信所谓的“显灵”的，她的参拜与其在影片中其他的许多行为一样，基本上都是出于偶然。并且，她对爱情的渴望根本上是由于自身“献祭式的缺失心理状态”（对此，她屡屡掩饰称自己什么都不缺），而非有一个如上帝一样的、确定了的“他者”吸引着她，等着她去爱。而在另一方面，尽管催眠者和观看者可以在一定程度上先于他们的对象而存在，但爱情身上并无类似的结构。爱情并非催眠、观看这样的“装置”，它几乎不能先于对象而存在；即使是影片中虚情假意的奥斯卡，也必然要对卡比利亚说“是命运指引我走进剧场，遇到了你”，与你接触，这才产生的爱意。同样，卡比利亚对爱情的渴望虽然像原始宗教的献祭一般，是基于一种心理的“空缺”，但这个“空缺”又注定绝非随便任何一个人都能填充。至此，我们发现渴望爱情的卡比利亚似乎并不完全属于原始献祭和基督教中的任何一种状态：在爱情降临之前，她既不曾期待着一个如上帝一样、已经确定了的“他者”将爱情的回馈施舍给她，也不曾认为随便任何一个人都能填补她的心理空缺；她渴望的对象注定是一个特定的人，但这个特定的人却绝无可能先爱情一步而存在。这无疑是现代生活的一种悖论。当然，只要爱情已然降临，接下来的发展便是自我的消除和对他者的接受了，在此过程中，“圣爱”也好、献祭也好，选择哪一种来譬喻爱情其实都并不太大的差别。换言之，唯有在爱情尚未发生之际，用基督教意义上的“圣爱”与原始宗教的献祭加以类比的方式才显现出巨大的差异，而卡比利亚式的“空缺”与渴望又注定不能完全属于其中的任何一种。一言以蔽之，爱不能先验地实现，也不能装置化地诞生。

第三部分已省略。