1 ) 《蜘蛛巢城》:权力的游戏,人性的证明
上世纪五六十年代是日本电影最为辉煌的时期,其标志便是涌现出了黑泽明、小津安二郎、今村昌平、沟口健二、成濑巳喜男等一批具有卓越才华的导演。虽然这些导演各有各的擅长,但在世界上的地位与成就而言,黑泽明毫无疑问是第一位的。在他长达半个世纪的电影创作中,一直在寻求东西方文化的艺术平衡点,对这一平衡的探索,是他获得世界性认可的关键,「电影天皇」的封号实至名归。
黑泽明的电影能够在西方引起共鸣,一个重要的原因便是他自身深厚的西方艺术底蕴。他喜爱西方文学,尤其是托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基等俄罗斯文豪,以及伟大的莎士比亚。他的不少作品都直接改编自西方文学名著,譬如《白痴》改编自陀思妥耶夫斯基的同名小说、《生之欲》取材自歌德的《浮士德》、《低下层》由高尔基的同名剧本改编而来、《乱》则是以莎士比亚的《李尔王》为蓝本。
本片《蜘蛛巢城》也不外如是,是莎翁四大悲剧之一的《麦克白》的变体。黑泽明改编《麦克白》最直接的原因是他1954年携《七武士》参加威尼斯电影节遭遇滑铁卢,导致了他潜心钻研莎士比亚的戏剧,最终把《麦克白》作为了目标。用黑泽明自己的话说:「我想让莎士比亚的悲剧在我的摄影机下一幕幕地复活,让宫殿里的斗争和人间美丑的角逐在电影里得到全方位的展示,用莎士比亚那独出心裁的传奇情节和深刻的主题去警示后人。」
当然,虽说《蜘蛛巢城》借用了《麦克白》的文本架构,却被黑泽明把故事背景放置于日本的战国时期,以日本元素进行了极为细致和本土化的装饰,将西方现代化的电影技巧与民族的传统文化结合起来,故此影片被西方评论家称为「最优秀、最准确地表现了莎士比亚原著精神的影片」。
《蜘蛛巢城》最鲜明的特色就是黑泽明通篇对日本国粹之一的「能剧」的使用,几乎将整座「蜘蛛巢城」打造成了能剧舞台。其中最直观的便是演员的化妆,比如蜘蛛手树林中出现的鬼婆以及鹫津武时的夫人浅茅都是一副能剧演员的妆扮。特别是山田五十铃饰演的浅茅,她的表情、动作和表演方式完全就是能剧的样式,比如她的坐姿、擦着地板的碎步、面无表情却又带着阴森笑意,都令人印象极为深刻。
而西方戏剧与能剧的最大分歧在语言。众所周知,莎士比亚戏剧中的语言不仅是一种美的享受,对刻画人物形象和内心也有着重要的作用。然而在能剧中,语言却是稀缺品,于是在《蜘蛛巢城》里就体现为其中的人物很少说话,大多通过行动而非语言来推动情节。最精彩的一幕出现在「弑君」这场戏中,全过程没有一句台词,而场景也只有鹫津和浅茅两人所在的那个房间。这段先是以鹫津为主视点,在浅茅给侍卫下药并为他取武器的过程中着力表现他内心的挣扎和矛盾,接着再以浅茅为主视点,在鹫津弑君的过程中着力表现她的焦虑与不安。演员的表演加上尺八和太鼓的配乐,氛围被渲染得十分阴森恐怖,而又极富悬念和压迫感。直到鹫津提着血染的长矛倒退着走进屋子,弑君宣告成功。即使没有一个镜头从正面表现刺杀,但反而扣人心弦、颇具新意。
除了能剧之外,黑泽明的个人风格在本片中也有很多体现。诸如鹫津和三木在城外休息时,以及鹫津和浅茅相处时的构图;鹫津和三木出入蜘蛛手树林时的画面切换;鹫津和三木在树林中寻找妖怪时的快推镜头与剪辑等等。同时,也不能忽视他对拍摄的精益求精,比如让美国海军陆战队帮忙建了一座真正的城堡。甚至在弓箭齐射鹫津的那场戏中,黑泽明请来了全国的神射手到场假戏真做,射出真箭,使得饰演鹫津的三船敏郎表现出发自内心的魂飞魄散。
当然,无论是反映中世纪伊丽莎白时代的《麦克白》,抑或反映日本战国时代的《蜘蛛巢城》,它们的核心都是相同的,都描绘了一个英雄逐步沦为暴君的过程,深刻揭示了潜藏于内心中的个人野心的毁灭性以及权欲对人性的吞噬。《蜘蛛巢城》的开头就点题般地唱道:「人的欲望,就如惨烈的战场,不论古今,都永不变改。」而在蜘蛛手树林的鬼婆也吟唱了类似的歌谣:「人间多丑恶,既托生于世,贱如蝼蚁,尚且偷生。何必自寻烦恼,多愚蠢。人生若花,来去匆匆。终须也要化作腐肉骷髅。人们为了权欲,不惜欲火焚身,不惜跳入五浊深潭。罪孽囤积不散,到了迷惘的尽头。腐肉落土开花,放出芳香。可笑的人,实在太可笑了。」
同时,与《麦克白》相同,黑泽明在《蜘蛛巢城》中也设置了大风、大雾、大雨等自然现象和鬼婆、鬼魂等超自然现象,这些现象的一个作用是为影片增加了迷信、恐怖的氛围,但更重要的,它们实质上是悲剧心理和潜意识的征象与外化,表现人物心理阴森恐怖的悲剧特质。比如鬼婆代表了欲望、鬼魂代表了恐惧、自然现象代表了不吉的征兆。因此,与其说鹫津的悲剧是来自于鬼婆的预言和欺骗,或者将此看作是一种宿命论或虚无主义,不如说来自于他本身的贪婪和欲念。
鹫津的自我毁灭,也不能忽视其妻子浅茅施加的影响。我们可以看到鹫津最初虽然也有权力的欲望,但他只希望通过正当的手段来获取,并没有那种与野心相随的奸恶,对君主也忠心耿耿。与之相比,浅茅是个镇定、果断而残忍的女人,也深谙权术和手段,是她一步步说服丈夫夺权篡位,或者说是她一步步打开了鹫津内心的黑暗面、点燃了他贪欲的火苗。但也正是无穷无尽的欲望导致了鹫津夫妇的自取灭亡,浅茅因腹内的死胎而精神失常,鹫津则因害怕罪行败露而惶惶不可终日,自我的软弱终于使他成了心理无法调和的矛盾两极的牺牲品。
可以说《蜘蛛巢城》的经典是建立在莎士比亚和黑泽明两者的艺术成就上的。首先是莎士比亚作品的伟大,其中对人性的深刻理解和对大众生活与感情的描绘并不局限于一时一地,而是具有超越时空的永恒魅力。麦克白或者鹫津的例子在历史的长河中不胜枚举,在权力的游戏中,人性的贪婪、卑劣与残忍显露无遗。其次是黑泽明在电影上的功力,创造性地将日本的「能剧」艺术融入到电影中,将莎翁用语言来表达的情感以一种无声的方式来体现,使得《蜘蛛巢城》达到了极致的风格化,完全不见水土不服,而能剧也在此融合下呈现出了夺目的光芒。
2 ) 黑泽明勋章计划—《蜘蛛巢城》众生皆苦,唯有自渡
“既托生于世,贱如蝼蚁,尚且偷生,何必自寻苦恼,多愚蠢,人生若花,来去匆匆,终须也要化作腐肉枯骨,人为权欲,不惜欲火焚生,罪孽囤积不散。”
这部《蜘蛛巢城》改编自莎翁的《麦克白》,黑泽明导演善于把西方戏剧用东方故事来演绎,比起众人皆知的《七武士》《罗生门》,这部电影少了几分名气,但无可否认这是黑泽明导演生涯的一部佳作。
在佛教教义里众生皆受欲望的折磨,对于大彻大悟的佛而言众生皆是苦的,《蜘蛛巢城》这部电影以人的欲望为主题,层层剖析了欲望的嘴脸到底有多狰狞与可怕。在欲望面前,忠诚,道义,甚至生命都变得苍白无力,不堪一击,在黑导的手笔下,蜘蛛城变成了猜疑的炼狱,众人皆是待审判的小鬼。
鹫津与三木在蜘蛛手林无意中得到了妖怪的预言,鹫津会成为城主,三木的儿子会成为第二任城主。也正是这次奇遇成为了悲剧的开始。
黑泽明导演的高明之处就体现于此,欲望总是体现于突破,鹫津在立下战功后成为北馆守卫,一人之下万人之上的地位让鹫津除了城主侯爷之位已无追求。比起天生利欲缠身之人的苦难也不如忠诚仁义之人的转变更加刻骨铭心,黑泽明调动镜头的威力,通过妻子浅茅的言语一次次挖掘鹫津内心的欲望,在镜头前,鹫津时而沉默,时而暴戾,时而挣扎,不得不佩服黑导的控制能力,深刻而不过分。
鹫津弑君之后,久久放不下手中的长茅,预示着一个忠诚正义之人已经变成了欲望的奴仆。
高潮迭起部分在于鹫津的城主仪式,本可以选择最稳妥的方式完成这个预言,膝下无子的鹫津准备继嗣三木的儿子,这样三木的儿子就能成为下一任城主。真可谓一念成佛一念成魔,
妻子的怀孕让鹫津欲上心头,诛杀三木,重伤少主,当一个人的欲望到达极致,人就成魔了,殊途同归的走向了毁灭之路。多行不义必自毙,在片尾众叛亲离的鹫津在箭雨中的无助就像恶鬼在业火中的审判。“得道多助,失道寡助。”
不同于《罗生门》迷宫式的叙事,这部《蜘蛛巢城》从一开始就抛出一个结果,而把重心架在了叙述过程上了。世人总是极力地追求结果省略过程,黑泽明这一次强有力地证明了过程也可以比结果更精彩,美妙。
对于场面调度能力,黑泽明导演可能是我见过最优秀的了,对于布局列阵,人物的礼仪方面最大程度的还原还原再还原(中间有一段多米诺骨牌式的军礼,真的无话可讲,太牛了),反正后续还要完成我的黑泽明勋章计划,这篇就先分享到这。
黑泽明勋章计划进度6/20
3 ) 看看黑泽明是怎么用自然界的万事万物营造焦虑和可怖的
蜘蛛巢城改编自麦克白,关于信任,黑泽明将它变成了另一个故事,或者说强化了一个方面,让它变成了一个人被心里欲望的魔鬼控制而沦丧的故事。
chow(三船敏郎)和sam(千秋实)(英文版的名字。。。)是蜘蛛巢城的两员大将,在打败敌人之后被主召回,路上经过spider's bushes 的时候碰到了monster,它给了两个人三个prediction,第一个是两个人都会受封,第二个是chow会成为城主,第三个是千秋实的儿子也会成为城主。三个预言一一实现,然而究竟是命运本该如此还是人被心中欲望支配而作茧自缚呢,正所谓鬼迷心窍。
在乱中,黑泽明是通过瞬息万变的云来代表一种冥力来审视战争争斗的,人的打打杀杀痛苦和欲望死亡和争夺在让自然界显得极为淡定像高高在上的神。在蜘蛛巢城里面,三个预言实现的前兆也是展示自然令人叹为观止的力量的机会。
第一个预言实现之前,chow和sam骑马在spider's bushes中穿行,熟悉地形的两人迷了路,在听到了树间的怪笑之后他们看到了鬼魂,被告知了接下来的三个预言。二人在城外休憩时谈起,竟觉得可笑,片刻之后预言预言就被证实了,于是鬼魂的话开始引起了两个人的思考,他们被引诱了。
第二个预言的实现是靠chow的妻子chin推了一把,但其实黑泽明通过对这个人物行为和场面调度的安排暗示chin的存在更像是将chow内心日益滋生的欲望的外化,它相反于chow对着chin的言行,但是却最终被chin左右,其中一个镜头里chow焦虑地踱来踱去,画外一直是chin怂恿他刺杀和篡位。在他刺杀城主之前的片刻,出现了鸟的嘶鸣(在这里不得不感叹一下黑泽明对于声音音效的利用,chin的出现总是带着衣服和地面摩擦的刺耳的声音,在chow开始刺杀前紧张焦虑中的时候画外音chin的衣服和地板摩擦的声音传入chow的耳朵让他更加恐惧,这也是观众和chow身份同化的时候),它让chow、chin以及观众同时感到紧张和恐惧。
第三个预言实现之前,sam的马不肯被上套,不住地狂乱,由于有了前面的鸟的预示,这个预示更让人觉得紧张,观众都会感觉预言一定会被实现时其实相对节奏平缓,但是黑泽明却让观众的心里变得更加焦虑。这里有一个值得注意的细节,每当chow忖度于预言和被勾起欲望时,他的墙角那把剑总是很明显的出现在镜头里,但是末尾的动作总是让这把剑存在的很必需,而不仅仅是一种暗示和摆设,这样的设置正好应了影片开始和结尾的那段唱词,只要人的欲望翻了身,杀戮就开始了。
第三个预言暂时没有实现是因为chow派人杀了sam,但是却让受了重伤的sam的儿子逃走了,不久以后他率军来攻打chow。于是焦虑地chow纵马来到spider's bush将鬼魂吼出让他揭示预言,得到的回答是如果spider's bush不移动的话,sam的儿子是做不了城主的。chow以为森林怎么可能移动呢,于是狂妄的不采取战技并且将这些预言告诉了他的军队。(这里又有一个值得注意的细节,就是雨,第一次chow和sam遇到鬼魂前在spider's bush里大雨倾盆,同样当chow第二次想要找到鬼魂而闯入spider's bush里面的时候同样是突然狂风大作,大雨倾泄。湿漉漉的雨让地面上的泥浆溅起,一种污秽的感觉让人不安,气氛被营造得紧张,比如七武士里面迎击马贼的段落,再比如非常突然里面从头就开始下的雨,黑泽明确实善于用自然现象来营造气氛。)另外,这个预言的前兆令人联想到希区柯克,那就是鸟,非常突然地,一群鸟闯进chow的面前,最后就是血了,在chow刺杀城主的时候,隔壁的chin看着墙上地板上前城主的血迹,正在恐惧,满手鲜血的chow神情恍惚的近来,chin过去掰开他的手并把凶器塞到被嫁祸和灌醉的门卫手上,然后回来迅速而恐惧地将手上的鲜血洗掉,这些发生在第二个预言实现之前,但是当第三个预言即将实现之前,丧子的chin神经质地不停洗手嘴里不停念叨着洗不干净的血,带着可怖的神情。
最终,看到spider's bush被sam儿子的士兵移动之后,chow死在了自己士兵的乱箭之下。
最后蜘蛛巢城又响起:
see the full of wishes
the remarks of the greed
homelees ghosts
are still around
human's wishes
like a great war
no matter when it is
never changes
4 ) 观看<蜘蛛巢城>的一些感觉
蜘蛛巢城
综述:
《蜘蛛巢城》亦如黑泽明的大部分其他电影一样,有着很精彩曲折的故事,精彩的舞台话剧式的表演,非常漂亮的电影语言特别是树龄中流畅的运镜为他一大特色,西方的戏剧改编同日本的文化的结合,浓重的气氛的铺陈,乌鸦,大雾,声响,等等,而且总是有些深刻的哲理,文章从话语形式和文本形式分析(当然,它们在电影中是分不开的)。
结构
黑泽明先生是奥斯卡的常客,深受欧洲美国影评人喜爱,他的电影结构方式也借鉴了很多西方电影原则。《马克白斯》的剧本被直接运用到了电影中,只是变得更加电影化,影片一开始就是一边大雾中慢慢出现的‘蜘蛛巢城’地标,又慢慢消失,一切都在一种神秘的气氛中进行,这种神秘气氛一直弥漫在整个电影当中(在开头更是铺垫得厚重无比),这种手段是黑泽明最擅长的了,其实在整个故事的起因上《蜘蛛巢城》直接拿来莎士比亚的原作故事,最初从一次女妖的寓言,到就津妻子说服他杀死城主,到教唆他杀死三木和他儿子,到自己被杀(我并不记得在《马克白斯》中有说到就津的女人怀孕又生出死胎的段落。)其实一切简单的戏剧原因莎士已经做好,而黑泽明给每个人都作了“日本”式的结果的处理。
在这里我们以就可以看到日本的文化中一种“果报”“因缘”的东西,旧城主因为杀了他的上任城主而成了城主,而他自己也被他的下任就津杀害都去了城主位置,(无论莎剧中是否有提到前任城主的过去,黑泽明的都会这样处理)。就津因为杀了城主,从而成为城主,也因为这个事实而被杀死,就津的妻子因为害死了老城主,三木,差一点三木的儿子,而自己失去了儿子,三木被害死了而他的儿子却不费一兵一卒拿下了城主。总之,我们看到这里头的一种强烈的“因果”关系,它是组建故事的基本原则,但是这里,为什么黑泽明要把这些人物的来去都补充好?想来也是因为他的这种美学考虑。
镜头语言
从〈罗生门〉开始,黑泽明发明了他的“丛林”的电影语言学,在复杂的树林中的流畅的运镜是他独有的。对神秘复杂的环境构建,黑泽明有他自己的方式,就津和三木第一次在蜘蛛手树林中的迷路遇到妖女的一段非常漂亮,无论是雨,雾气,纵横杂乱的树木枝条和林中要女纺线的小屋的线条,还有像沟口学习的长镜头(两个人走进屋里头再回头,镜头后退拉出来,房间已经不见了。),以及光线的变换,三船敏郎的表演,人骨坟堆作为布景的使用,一种奇怪的音乐的铺垫,以中全景为主的镜头运用,把人物和环境直接放在一起等等,导演动用了一切造型手段来营造树林的这种神秘气氛,在人物调度上我们也可以看到,这部影片中的人物总是走同样的路线,过去又回来,划圈式的行为,同电影的主题非常合适。总之在电影开头的段落导演是下足了功夫的。为后来整个故事的感觉奠定了基调(或者,对导演来说,故事是什么并不最重要,迎面扑来的感觉才是最电影化的直观。)
马匹,人的大场面的表现,在七武士中的对马群的控制,影子武士中的军队,在这部影片中都有很多展现,这些元素在影片中是非常重要的,因为导演重视的是“形式的感觉”,如树林的移动,部队的行动,等等。
动物作为电影语言的使用也是非常日本特色的,马匹的异常,乌鸦的叫声,老鼠出城,作为预言者的功能,在神秘气氛的营造上不可缺少。
最精彩的是最后就津被造反的人射死的一段,也是视觉上最好看的一段,利用建筑结构的特点,就津一直处于一种无路可退的状态,(他的背后总是拐角,只能靠在夹缝中),箭在他身边穿过,更多的是前景,更在丛林中的段落一样,景别也是越来越迫近,这里就津从高高在上的城主到满身是箭的僵死的人走到地上,这种从上到下的调度正好是整个故事结尾的感觉。看来导演本人是满悲观的。
电影中的戏剧
在影片28分钟起,就是就津回到家同妻子商量路上碰到的妖女说到要做城主的事情。其中有三次就津同女人的谈话,都是在室内,三次镜头运用都不一样,导演的处理非常有意思。第一次,女人要说服男人城主要害死他,所以一定要先下手杀掉城主,而正好听到消息说城主微服而来,男人在外头转了一圈,光脚走进空旷的大屋里(光脚走上舞台的仪式,能剧。)女人坐在房间内远离镜头处,背后是明亮的室外空地,男人走到女人前面坐下,这时候女人依旧在景深,两个人同向镜头方向,背后还有背景声,马叫,人声之类。两个人在镜头中的位置相隔很远。(整部电影人和人都在镜头边上,被拉开的感觉)。女人说话,男人不安的站起来,走向右边,跟女人的眼神方向相反,看另一边。接着,男人听着女人的话,一边前后的走动,听着听着,脸上表情夸张而复杂(这是戏剧的表演方式,放在舞台上一点都不过分。),接着又回到了之前的地方坐下。(又是一个回到原点的舞台调度。),突然转过身来女人变成前景,男人的位置开始动摇,男人眼神依旧转向别处,再转过来跟女人说话,再转过去,表情随着对话的进行越来越强烈,我们这里不知道黑泽明怎么样根演员工作,但是,这种表演很显然是属于舞台的。
第二次,晚上,镜头俯拍,把透视的点放在了镜头里,人物和背景似乎是不同的透视关系,跟德国表现主义电影一样。这样男人在镜头的高处,走下来,看着女人说话。似乎把前景中边缘的女人压倒,男人前后走动,来回着。
第三次,也是人物活动,摄影机运动最大的一次,也是要下决定的时候了。男人从坐垫的右边走到左边,又走向在房间另一边的女人,两人视线方向相反,女人站起身,又一同走回坐垫右边。
特别是在就津宴请部下的酒会的一段更是精彩,它加入了戏剧的表演和镜头的运动造成的时空变换,非常特殊的效果,总之日本的房屋的室内空间似乎就是舞台,在室内的戏几乎全是按日本的戏剧展开的。
5 ) 历史上的《阿凡达》们
和更著名的《乱》比起来,本片的剧情相对简单,人物较单薄,场面稍小一些,可以看作是《乱》之前的预备役。
我们现在回顾此片总是关注于此片对人性层面的揭示,事实上在当时此片同时也是或者说更是以高超技术和大制作而闻名,它带给当时电影界的震撼不亚于近年的《阿凡达》。如果考虑到它和《乱》的血脉联系,则更像是高潮迭起的《终结者》(正装)系列。
奔马在树林灌木中奔走的长镜头运用,逼真的马术特技、弓箭特效……在没有数字技术的时代,冷兵器战争的各个角度的细节都被淋漓尽致地展现。甚至可以说其达到的效果比当今大行其道的数字特效更加写实慑人。50年过去了,此片中使用的那些技巧仍没有几个导演能运用自如,也许是廉价、省心、安全的数字技术已经把他们养得懒惰。
划时代的电影技术手段、人文主义精神、文化内涵、气氛、节奏、表演……一部片子只占其一、二便是不负菲林的精品,而能够历经时代洗刷的巨制则是从哪个角度看都让人叹服,有太多值得玩味的东西。
6 ) 【追忆大师】《蜘蛛巢城》上映60周年纪念专题
一月份做的稿子了,纯搬运到豆瓣
从1908年第一部《麦克白》默片问世,到2015年法鲨马良主演的《麦克白》。莎翁的这部经典悲剧在107年间就已经被改编,翻拍了26次,而由黑泽明导演,上映于1957年1月15日的《蜘蛛巢城》便是为数不多的改编杰作之一。影片将17世纪的苏格兰传说,解构成一出东方宿命论的人性悲歌。徘徊不散的怨念化作迷雾,扭曲膨胀的贪念化为杀机,走火入魔的执念化为牢笼,最终将“东方麦克白“鹫津武时(三船敏郎饰)逼上了自我毁灭的不归路。
在《蜘蛛巢城》中,英雄主义不复存在,人物角色没有由来,因果宿命是唯一的法则。黑泽明以利欲为基,以贪婪为石,以鲜血为漆,建起了这座象征着人性困境的“蜘蛛巢城“。它隐于雾中,现于雾散,仿佛这座鬼城中的冤魂,正一遍又一遍上演着人性原罪的困兽之斗。而除了深度挖掘人性丑恶外,黑泽明更是将风格化,本土化的“能剧“要素发扬光大,使《蜘蛛巢城》拥有了比肩原著的艺术魅力。那么,在《蜘蛛巢城》上映60周年的日子,让我们再一次走进迷雾笼罩的“蜘蛛巢城“,重温这部由欲望支配,由鲜血写就,由剑戟演绎的”权力的游戏“。
深度改编—取其精华剖析人性
作为莎翁的四大悲剧之一,《麦克白》早在明治维新时期就传入日本,二战时期还被全境封杀。深受西方文学影响的黑泽明一直想将其改编成电影。他本打算在1950年的《罗生门》之后就推出《蜘蛛巢城》,但在得知奥逊•威尔斯已经在1948年自编自导自制自演了一部《麦克白》后,只得暂时搁置改编计划。除了对这部文学杰作的喜爱之外,黑泽明更多是想提取《麦克白》原著中的警世意义,来抒发自己的对于历史,对于人性,对于家国的感时伤怀。在他看来,当下日本的”时代戏“早已沦为言情古装片了,没格局没气魄,表现手法也Low的不行。除了沟口健二,小林正树这样的大师作品之外鲜有佳作。而《麦克白》原著所展现的成王败寇,尔虞我诈,无毒不丈夫的人类原罪,才是他想要在历史题材中传达的思想主题。
熟悉原著的观众会发现,《蜘蛛巢城》忠实再现了莎士比亚的原作—膨胀的野心,欲望的深渊,宿命的安排,人性的丑恶。《蜘蛛巢城》在思想深度的挖掘上丝毫不逊于原著,甚至比原著更“致郁”。然而两者之间最大的区别就在于,黑泽明在《蜘蛛巢城》的视觉风格与角色塑造上都做了极简与封闭化的处理—他的“麦克白”鹫津武时并不威猛,或者说他从一开始就鬼迷心窍,在与良心作斗争的过程中一次次败下阵来,最后堕入欲望深渊,万劫不复。与鹫津的犹豫形成鲜明对比的是“贤内助”浅茅(山田五十铃饰)的狠毒,她将宿命交于女巫的预言,蛊惑夫君铲除异己。主要角色没有复杂的情感倒戈,更没有自我救赎的希望。就好像鹫津旗帜上的图腾是食肉蜈蚣,而三木的旗帜上则是只萌兔一样,从他们出场的那一刻就决定了“兔死谁手“。
可以说,黑泽明将《蜘蛛巢城》中的所有角色都简化为了一个个鲜明的人性符号, 根本不允许性格化的角色存在,一切都是严格的是与非。甚至放大到整个故事来看,他们就好像鬼魂在重复生前所为一般,命局早已定下,一切都是天意,一切都是命运,谁也逃不离…而这种”能剧“艺术(Noh)独有的限制性,即封闭的空间,脸谱化的角色,程式化的人物动作,这些让黑泽明着了魔的“能剧”要素,正是构成本片独特影像气质的关键所在。
本土演绎—传统能剧“灵魂附体“
“能剧”是日本最主要的传统戏剧,发源于14世纪。也是现存于世,依旧进行常规演出的最古老的戏剧艺术。但对于路人观众而言,能剧给人的第一印象便是“妖”。皆因其角色通常都是来自于日本民俗文化中的鬼怪邪祟,讲述的也基本都是“大活人见鬼”的聊斋剧情,台词多以12到14世纪间的诗歌,古言汲取而来。能剧中角色的身份,性别,年龄则通过佩戴表情静止的“能面”面具来界定,最细微的喜怒哀乐则通过观察角度,光照方向来传达,再加上高度程式化的肢体语言和表演动作,能剧的情绪表现力非常直观,但由于故事编排上不追求戏剧性,着力营造“超现实”时空的感官氛围,本就是“贵族专供”(曾被贵族禁止民间演出)的能剧观赏起来不明觉厉。为此,能剧在幕间休息时会穿插带有解说性质“狂言”喜剧,中和情绪承上启下。此外,能剧的伴奏有三个鼓和一只吹不出音阶的“能管”,舞台设置走的也是万年不变的极简风格。再加上能剧发展至今并没有为了迎合新观众进行现代化改造,路人观众看这种高度风格化的“人鬼唠嗑“还不如继续吃瓜。但对于黑泽明来说,能剧元素的解构正是《蜘蛛巢城》得以本土化的关键所在。
首先从演员妆容上,山田五十铃饰演的浅茅涂了厚厚的脂粉,看上去死气沉沉面无表情,再加上额头处的两抹点缀,传统的中分发型,浅茅脸部造型像极了能面中的“女面”。而浅茅的动作设计也充满了能剧表演的仪式化,她在片中经常会用到能剧基本功—“擦地步”,步伐精准小心翼翼,面无表情身向前倾的跪坐姿态也是能剧标配。此外,浅茅的尖叫声,敛起和服的声响,女巫的旋转轮轻微的嗒嗒声,芦苇小屋的沙沙声,都是能剧的音效特色。而作为主角的三船,他踩鼓点倒退的“太空步“,拔刀劈砍的动作造型,中箭时舞蹈一般的肢体动作,都体现了能剧表演的高度程式化。黑泽明在拍摄时,也利用长镜头+击鼓吹管伴奏来强化能剧的即视感。
在能剧中,最直观展现角色喜怒哀乐的方式便是通过佩戴能面,450种能面几乎捕捉了人类已知的所有情感。而在《蜘蛛巢城》中,角色情感的表达同样直截了当,角色仿佛戴上了能面一般,喜怒哀乐全写在脸上。这种“用力过猛”的表演方式也是对能面将人物情感外在化的强调,甚至于黑泽明几乎用能面“脸谱化”了电影角色。在影片的台词设计上,《蜘蛛巢城》在一定程度上将《麦克白》原著中的诗体台词替换为了“能剧体”台词,同时将日本诗歌中传统的“五七韵律”改为当代无韵体。比如《蜘蛛巢城》中女巫的“定场诗“—“君不见,人生如朝霞,托身于斯世,命短如蜉蝣,奈何自寻苦”。以及开篇就定下全片基调和故事主题的—“迷妄之城今仍在,魂魄依然在其中,执迷不悟修罗道,古往今来一般同“都充满了能剧台词的味道。
可以说,黑泽明在《蜘蛛巢城》的每个声画细节都注入了能剧的元素,再加上考究到极致的服装还原,这才使得和《麦克白》在时代背景相差万里的《蜘蛛巢城》具备了民族化,本土化的影像气质,也是本片成为为数不多的莎翁改编杰作之一的重要原因。
个人加工—“黑泽司机“疯狂开车
除了本土化的改编思维之外,《蜘蛛巢城》成为改编佳作的另一个重要原因,便是它深深烙印了黑泽明鲜明的个人风格。这其中之一的便是黑泽明招牌性质的“场面调度大法“。首先从演员调度来讲,深受能乐影响的黑泽明几乎形成了自己的”套路“。几乎在所有的黑泽明电影中,演员的运动都是遵循一条轴线来外化人物情感,紧张时左右踱步,生气时向上坐起,悲伤时向下蹲坐,这几种关键情绪在《蜘蛛巢城》中也是如此展现,极富戏剧化的夸张色彩。而到了千军万马的大场面,群体的运动同样遵循轴线规则,比如《蜘蛛巢城》中城主遇刺后的乱军场面,你会发现军队的运动都是沿着一条清晰的轴线进行运动,非常工整。本来难以处理的战争场面,有了轴线的变化作为剪辑依据,最终呈现的出的视觉效果流畅而震撼。
而在镜头的调度上,黑泽明更是利用自己天才般的手法,奉献了影片中神来之笔的一幕—在鹫津邀请三木父子的晚宴上,自以为斩草除根的鹫津坐立不安,心生幻觉两次“见鬼”。在这两次“撞鬼“长镜头中,我们可以明显感受到黑泽明对于”镜头内蒙太奇“的使用—长镜头本身赋予的真实性放大了演员的表演张力,处于画外的未知事物又营造了紧张的悬疑氛围, 扣人心弦,吊人胃口。同时,每当镜头跟随鹫津脚步摇向其他来客时,三木的鬼魂就又消失了。黑泽明利用他惯用的“摇镜头”,完成了主观与客观视角的转换,以来客的看不见鬼,来对比鹫津的”心中有鬼“。同时也暗示了没能斩草除根的鹫津即将大祸临头。一个长镜头调度,在完成叙事的同时,放大了角色的情感,铺垫了未来的剧情走向,老司机开车就是不一样!!!。
在拍摄技法上,黑泽明电影的早期标配为标准镜头+长焦镜头+多机位(直到《战国英豪》才开始使用宽银幕),从《七武士》开始,黑泽明就已经利用长焦镜头来营造他电影中令人生畏的“速度感”。同样的手法也在《蜘蛛巢城》中有所体现。在影片开篇,鹫津和三木遭遇“鬼打墙”,两人脑筋一热策马扬鞭。在拍摄该桥段时,我们明显能够感受镜头在连续“跳剪”后景别越来越小,长焦镜头则用于捕捉运动角色。处于背景和前景的杂乱树林被长焦镜头虚化掉,这就造成了一种因为角色主体运动过快,导致背景和前景成为“浮光掠影”的急速感,这也是黑泽明打造速度感的拿手绝活。
值得一提的是,上述提到的“轴线跳剪“(Axial cut)和”动态剪辑(Cutting on motion )“,都是黑泽明无视好莱坞拍摄套路的个人特色。而长焦镜头的使用压缩了画面空间,也是黑泽明早期追求相对平面化的绘画风格的体现。此外,黑泽明一贯重视的环境动态,比如风,雾,雷,雨,电,群体依旧在本片中起到了渲染情绪,放大情感的作用。鲜明的“私影风格”也让《蜘蛛巢城》与其他麦克白改编作品得以区分。
考据成癖—影片制作严丝合缝
在《蜘蛛巢城》开机之前,黑泽明只想出任制片一职,但东宝公司考虑到成本太高,还是交由黑泽明执筒。最初的“蜘蛛巢城“建立在富士山脚下,非常平面缺乏立体感。看到东宝偷工减料,素有”暴君“之称的黑泽明立马不干了:”土不黑,又没雾,建的还没气势,怎么拍?“东宝也不敢得罪这位摇钱树,蜘蛛巢城从山脚搬到了山腰。黑泽明的艺术坚持无异于”找罪受“,光是道具运输就让剧组叫苦不迭,最后还是驻扎在富士山附近的美国海军陆战队调用了一个营的宪兵前来帮忙,影片中这座核心建筑—“蜘蛛巢城“才得已竣工。除此之外,考据癖的黑泽明还要求漆器必须按照他在博物馆找到的样品特制,同时要求将城堡外墙以及士兵盔甲涂成黑色,这样才与影片中大量雾霭造成的水墨画效果相吻合,也符合日本古卷轴中对于城堡的描画。
为了取到称心如意的景,黑泽明还不惜让制作团队分隔数地,蜘蛛巢城的内部庭院在东宝株式会社的多摩川摄影棚中搭建,东宝的制片团队还从富士山运来了火山土壤,让拍摄于不同地点的内外景在视觉上得以匹配。其余室内场景的拍摄则是在东京一家小工作室内完成。另外,蜘蛛手森林的画面实际是富士山森林实景+东京工作室棚内景合成,而鹫津府邸的戏份则是在伊豆半岛拍摄,距离上述两地都有数英里之远。这种对光影感染力苛求到极致的追求,完美展现了《蜘蛛巢城》乱世悲歌的历史格局。
影片的重头戏,鹫津在城楼上被叛军万箭穿心的戏码,丧心病狂的黑泽明竟然请来了专业弓箭手真枪实干!为了艺术,只能牺牲下队友的生命安全了….为了不坑三船,制片团队早早就为他设计好了行动路线,并告诉他”换位置的时候朝你走的方向使劲挥手,我们就知道往哪射了“。即便如此,三船被射成刺猬时痛苦挣扎的表情也绝对不是演出来的,更像是在祈求”好汉饶命“。折腾完自己又折腾队友,黑泽明近乎疯狂的艺术执着,也是《蜘蛛巢城》享誉全球的原因所在。
迷雾散后—银幕历程再现转机
1957年1月15日,《蜘蛛巢城》在日本上映,直到4年后才引进美国,译为“血王座”( Throne of Blood)。海外媒体交口称赞黑泽明的艺术成就,时代周刊称本片为“贪婪地狱的视觉化冲击”,也不乏“填补了莎翁文学在视觉上的缺憾”,“最成功的莎翁改编电影”,“超越原著的存在“等等溢美之词。《蜘蛛巢城》如今在烂番茄上依旧有98%的新鲜度。
与海外的交口称赞形成极大反差的是日本国内观众的冷淡,除了两位主演封帝封后,艺术指导本土获奖之外,黑泽明本人颗粒无收。虽说《蜘蛛巢城》是1957年东宝公司最赚钱的电影,但由于主题太过沉重,本片的大众口碑表现不是很好。然而,刚入坑的黑泽明在同一年又推出了新作《低下层》,改编自高尔基的同名作品,尽管黑泽明在片中尝试“悲喜剧”+“散文体”的方式感时伤怀,但观众显然不愿再陪着黑泽明一起闹心了。
英雄主义的缺失,人性光辉的黯淡,悲天悯人的批判,黑泽明从《七武士》之后推出的《活人的记录》,《蜘蛛巢城》,《低下层》走的都是致郁调调,然而观众最想看的还是《七武士》那样的娱乐动作大片。意识到民心所向的黑泽明,也开始调整后续作品的情感色彩,并使用更加流行的宽银幕摄影,让画面具备纵深与广度打造更加壮阔的大场面。思路的转变催生出的便是1958年的《战国英豪》,这部“动作喜剧”获得了巨大的票房成功与傲人口碑,甚至有一位好莱坞导演看了《战国英豪》之后,闷声造“死星”在1977年拍出了《星球大战》。这位死忠导演还有意让三船敏郎扮演绝地大师“欧比旺”。
可以说,1957年的《蜘蛛巢城》和《低下层》标志着黑泽明短期“致郁”时代的结束,此后的九年中,宽银幕摄影在他的作品中得到普及,黑泽还成立了自己的制片公司,他的作品行走于现代惊悚元素与战国剑戟砍杀之间,同时不乏人文关怀与历史反思。《用心棒》启发了《荒野大镖客》,《椿三十郎》,《天国与地狱》,《红胡子》的票房成绩频频打破黑泽明个人纪录,每一部都是年度票房现象级神作,直到1966年,黑泽明才真正陷入到了创作低谷中….
后世影响—《蜘蛛巢城》丰碑不倒
《蜘蛛巢城》虽不是黑泽明最伟大的作品,但对于艺术家们来讲,它却是取之不尽的艺术财富。在波兰斯基的1971年的《麦克白》改编电影中,就在一定程度上学习借鉴了《蜘蛛巢城》的视听手法。在布莱恩•德•帕尔玛的老版《魔女嘉莉》中,嘉莉的母亲被刀具插满全身的死亡场景,其灵感来源正是鹫津被万箭穿心的死亡场景。《蜘蛛巢城》中的纺织女巫,其形象动画化后出现在了《千年女优》当中,另外华裔剧场艺术家张家平还将《蜘蛛巢城》搬上了戏剧舞台。可以说,不同行业的艺术家都在表达着对这部人性悲歌的致敬之意。
时至今日,《蜘蛛巢城》中黑泽明的艺术造诣依旧被广大影迷津津乐道,黑泽明对于能剧形式的解构,对于运镜技巧的活用,对于人性原罪的剖析等等都是让本片成为影史经典的过硬资本。而在冰冷到极致的影像背后,则是一个富有强烈历史责任感与忧患意识的导演,用高度风格化的影视语言,精心编排的一则警世寓言。“蜘蛛巢城“隐于雾中,被历史遗忘。但《蜘蛛巢城》历久弥新,被影史铭记。
三船敏郎牛逼闪闪,山田五十铃也传神得很,尤其是焦急的等待丈夫弑君归来时那神态、那眼神、那踏着鼓点的步伐、那随着身段摆弄的和服衣摆……这段好经典,反复看了不下十遍,让今天哪个女演员来都是演不出来的。
故事风味和影像风格是莎士比亚混合黑色电影,当然本土化改编以及日式鬼魅感是天皇范儿。《蜘蛛巢城》从一个预言走向寓言,讲的绝不仅是“多行不义必自毙”的宿命论。和后期色彩浓郁、阵仗更大的《乱》的核心表达一致,都是把故事发生地当作人性的惨烈舞台。未经修复的胶片在夜戏不清晰的质地,恰好带来一种泥沙俱下、沆瀣一气的感受。令人印象深刻的几个拉镜头和正面跟拍,简单的机位运动和场面调度配合音乐,极其深刻地呈现出人物内心活动。结局并不止于一场期待中的大战,而是拍更为压抑的浓雾中迫近的树林,以及乱箭丛中挣扎的王——一场惨死可能比万人厮杀更加震撼。#BJIFF9#
三船演戏喜欢吹胡子瞪眼,真有特点!2019.4.20北影节胶片。
女人走路时配的音效好像蛇吐丝
重看。剧作仍然有很大问题,与《乱》如出一辙,都是不当的反讽引发主题失位,人物因之变得扁平而缺乏维度,大约可以视为改编上未有效脱离原作舞台化结构而导致表达乏力。视听风格上,《蜘蛛》稍显灵动,《乱》则呈沉厚,这跟后者追求宏大叙事、客观化叙事有很大关系,另外跟演员的表演方式也有关联。
蜘蛛巢城確實是表現出鷲津的心理空間,慾望的象徵,走向死亡之地。看著看著,在想,這個年代再沒有這樣子的電影了,黑澤明所做的決定,畫面內大量臨記,單純的氣氛和節奏。電影應該是在大銀幕看的,更應該用菲林來拍攝。
三船敏郎型的麦克白都挂着他本人太多的影子,完全的一介莽夫,最后的死状比原著更不堪,这改动鸡肋得不要要的。林中追击的镜头很赞,棚拍的水准充满大师味道,由西方经典嫁接来东方妖巫鬼怪的惊悚诡谲异常成功。行走的森林,这场戏足够爆炸,顶礼膜拜道具组和烟幕师傅。
银幕重温,35mm,黑泽明这部麦克白改编在深层次上做了东方化移植,驱动角色的并非只是欲望,更多也是一种难以自保的东方式恐惧,或许是为了凸显这种恐惧,影片避免了直接展现弑君与杀友两个段落,转而将镜头对准始作俑者,去专注展现其内心恐惧;带有佛教磨难轮回色彩的歌曲也是对这个故事的东方化解读
黑泽明几乎把三船敏郎完全物化在他的影像世界中,三船敏郎在黑泽明电影中表演的并不是有血有肉的人,他更像是黑泽明电影中一以贯之的核心符号,他每一次瞪眼、愤怒、歇斯底里都只是对其本体原初形象的暮仿式重现。就像早期阿莫多瓦电影中的班德拉斯,其代指一种纯粹且浓度极高的性感与欲望实体。三船敏郎也是同样,他身上的阳刚气节与刚烈性感是黑泽明影像世界里最耀眼的表意符号。
叙事结构与镜法都较精致,部分也因其模仿能乐风格。取毒酒那个镜头很赞,但总体而言是部令我比较无感的黑泽作品。
莎翁戏剧最好的改编之一//////这回真是由衷敬佩黑泽的“语言”
我看的版本里居然把"三木"翻译成"Sam".........瞬间我就崩溃了Orz
序:鸦乱鸣,妻离间,夜谋反,杀君王,抬灵柩,夺巢城。疾:鸿门宴,醉化鬼,狂风起,士气靡,子死胎,母难全。破:蜘蛛城,固金汤,人心齐,树木移,箭穿喉,城破亡。
很有莎士比亚和希腊神话的悲剧风格。那个白头发老奶奶摇着纺线的镜头也出现在《千年女优》里。
怎么就变成了警世通言了,悲剧之成为悲剧,就在于悲剧之中者有值得救赎之处,但缺少了那一段人生空无的洞察,缺少了那一段擎起盾牌的困兽之斗,我只看到了被预言和女人操纵的提线木偶,匆匆而滑稽地完成了历史的循环。而可怜,并不值得被救赎。有一种我很不喜欢的那种自负的悲观,悲观不是悲剧。
全片充斥着浓重的鬼魅气息和强烈的舞台感。那是宿命吗?那是人的内心深处潜藏的欲望、杀戮、私念、贪图。谁可参破?谁可逃生?
看得出来黑泽明的电影手法除了学习西方的摄影,故事和剪辑手法以外,大量运用了日本能剧等戏剧表演方式和舞台调度方式,和莎士比亚的《麦克白》形成一种呼应。虽然#黑泽明的电影就是不好看#但那也是因为文化,从电影角度来说值得学习的也多。
1.黑泽明的日本化莎剧改编,电影化程度远胜西方尝试,本片和[乱]可作多角度对比。2.除三船外的演员表情趋于能面化。3.弑君一段极具张力:鸦啼预言,"不启用房间"中的血迹,浅茅擦地步音效,无对白表演。4.雾气蒙蒙白骨累累的蜘蛛手森林与绕圈奔马是迷惘内心的外化。5.挪动树林,万箭穿身,雾中遗址。(9.5/10)
「下克上」几乎是战国时代最大的特色,导演归因为人内心不断膨胀(也让自己迷失)的欲望。不得不提黑泽明镜头里的战国女性——野心、主动、挑衅性强——夫人看似的三言两语实则效果更胜女巫。
开篇阴霾的雾霭加上苍凉的唱词,中断无数的高潮,以及与开首呼应的悲怆的结局,每一处的处理天皇都可以说做到了极致;将莎翁的戏剧改编后却不失东方韵味,这似乎只有黑泽明才能做到。当然,不能不提的还有三船殿堂级的表演。