没有过不去的年

都是好演员，也没过好这个年…

真是太多想表达的了，却都没说清楚也都不怎么让人记得住。但后来想想，这是不是也是导演那一代人经历的一个人生阶段呢？千头万绪，无从话明了，唯有一吐为快，懂不懂随意！

因为戏是在我司拍的，所以特意来看了看，又，导演导过我小时候记忆深刻的《好爸爸坏爸爸》以及小时候我们学校组织学生们一起去看的《我的九月》都堪称童年经典，是我们那代人的共同回忆。然而时过境迁，导演如今一手好资源，比过去戏里的那些演员牛出了不知道多少倍，但却找不到过去的日常温暖直指人心了，时代是变了，生活也是好了，可到底我们有没有进步，有没有更幸福？我说不好，胡言乱语，权且到此

如果你以为这是一部关于“回家过年”的电影，那你就大错特错了。

故事基本涵盖了家庭、爱情、小三、社会、悬疑、搞笑、法律、政治等各个层面的热门话题。当然了，故事最后还就是一部关于“回家过年”的电影罢了，其他的只是涉猎而已，不必当真。

因为故事“涵盖”的内容太丰富，所以还是先从老母亲入手开始讲。

故事里头的妈妈，是个“大众妈妈”，记挂着自己的几个孩子，记挂着自己的老家，记挂着邻里街坊。出个门得给达康书记包好多饺子生怕孩子给饿着。邻里给的一点东西，舍不得扔，哪怕身体根本不允许吃。

这个非常“大众”的妈妈，在故事的开始，到医院检查个身体，就搞了一场虚惊，从来没进过医院的达康，差点在“人潮汹涌”的医院把妈妈给弄丢了。

在这里，第一个伏笔来了。

身体检查结果怎么样？达康书记不关心，他自己烦着呢。

为了“一只特立独行的猪”，达康最近有点烦。

不过，他的烦心事儿，还真一句话两句话说不清楚。

首先，因为发了个朋友圈，达康惹上了大麻烦。

这个麻烦，一开始达康还有点沾沾自喜，没想到自己的“有感而发”，竟然得到了很多好友的转发，流量大V好像一夜之间就诞生了。自己虽然“只是个”编剧，在很多剧照里头都是“被裁掉”的那个，但是，看看，自己还是很有市场的。

可惜的是，这个“沾沾自喜”没有欢喜起来，麻烦就来了。

达康始终搞不明白，自己也就说了一个事实，怎么就和“诽谤”联系上了呢？按照书记当年的脾气，非得好好查办不可。

可是一旦书记不是书记，这事儿可就不好办了，因为达康这个朋友圈，惹的可不是一般人。

在这里，还是提醒各位，如果没有背景，朋友圈这玩意儿，哪怕是转发，也不是很保险。

于是乎，这个事儿，只能求助于律师了。

对于律师这个行业，想象中的“以法律为准绳”，其实执行得也不是很到位。

达康想象中的事情并没有发生，反而面对一大堆律师费犯了愁。

律师费还暂且不说，当事情“酝酿”到一定程度，达康发现，即便是自己愿意给律师费，也没律师“敢”接这个官司了。

达康这下可是慌了神，怎么，不当书记才两三天，自己就这么不好使了？

还别说，天无绝人之路，达康这个时候忽然就“遇到”了一个“正义”的律师，愿意免费为他打这场官司。

你看，搞不搞笑。

这位律师的结局呢，不妨剧透一下，后来就发生了一场“交通意外”，至于死没死，故事里头没交待。

哎呦，是不是又有点惊悚悬疑的味道呢。

这件达康最应该关心的烦心事儿，故事其实也没做主要的交待，至多是在达康在一间“空屋子”里，一掀塑料布，底下是一大堆钱的时候表现了一下，这事儿，可闹大了。

作为一个“正常男人”，达康也不能免俗。

这位小三可不让人省心了，被“包养”的时光太难打发，不知不觉就想搞点副业。

什么裸贷、捐卵的热门话题，又蹭了一波。

达康眼看着小三“楚楚动人”，英雄气短，只能钱包出血。

而且出大血了。

能用钱搞定的事儿，还不是达康最烦的。

正宫那边，还等着交作业呢。

达康力不从心，但还是得“继续努力”，正宫对他的评价是“你就是那个在月亮上背金子的人”。

听了这话，达康不知道心里是如何想的。

其实，干脆，达康也不用想那么多了。

人家正宫老早想得明明白白的，“千里之外”的异地，有个小三太正常不过了，但是江珊也明确表态，她绝对不会“让”出这个位置，因为在美国，还得达康掏钱养着呢。

不得不说，真是万恶的资本主义，把好好的一个人，“调教”成只看钱的面子。

灰溜溜的达康，只能“回家过年”。

当然了，这次“回家过年”，达康有个“冠冕堂皇”的理由，这个时候故事开始老母亲的体检，就顺理成章的成为了“伏笔”，但是请各位放心，为了满足电影多元素的表现手法，这里只是一个“反转”的“伏笔”。

只不过，在“回家过年”之前，达康还是得解决一下“朋友圈”的问题，这个问题，是怎么和他的弟弟扯上关系的，还真得好好捋一捋。

家里头的弟弟妹妹一个个的不让达康省心，真的好累。

当书记也没这么累吧。

不知道达康是不是有这样的感慨。

故事的最后，反转还是来了。

越是善良的人，越是被欺负。

在这个故事里头，达康这一家子，除了老母亲本性善良以外，就剩下生活艰难的二妹还保持着本真。

“地位越高”的，越是在骨子里头透着薄凉。或许这并不是他们的本意，只是“看待问题”的角度不同罢了。

这些人，编剧一个也不敢“欺负”，最后“欺负”到无辜的“百姓”头上。这个难道就是社会越来越“势利”的原因吗。

“”人嘛，不都是被裹着往前走吗？

说不好看的朋友，等混到40岁在一线扎下脚跟，香车宝马，妻女相随。。。再来看一遍

Fences，国产翻译是墙篱是不？还记得当时看过那部片子，觉得有点索然无味，还得找个奥斯卡影帝来演？？那丹泽尔华盛顿选片不看剧本吗？到底是看中剧本那啥？一直想不透，也一直留在脑海里，萦绕着萦绕着。。。直到有一天找到了感觉，一种DE JAVOU的感觉。。。。

这部片子，也有点相似，相信看过这部片子的某些人，在生命的某一天，突然就看懂了

坚持看完吧 前面半小时真的怪不了评分这么低，导演可能想用蒙太奇来表达中年人生活的混乱，但这片剪辑真的太差了，属于我大概懂了你的意思，但我还是觉得乱。（不要杠什么你不欣赏是你太low，本人科班毕业且从事过五年以上广告剪辑） 另外看影评里还有杠“一群屌丝评论精英生活”以及弹幕里的各种“说看不懂的先买房买车娶老婆吧”笑死看个电影而已上升到这种高度，说这话的人是觉得物质的填充所以精神上才能共情理解所谓的中产电影？

中规中矩来说，前面确实剪的太混乱，差点想弃剧，虽然后面都圆回来，但确实有点晚了。属于节奏上没有处理好。

好处是这片的走位很喜欢，单单前面医院那一幕，能看出来是有精心设计过的。立意虽然是比较老套的亲情，但中间夹杂着一堆无奈的破事，反而本片不落俗套。

另外达康书记裸体duck不必，真 。没必要。

《没有过不去的年》(以下简称《过》)于2021年1月初上映，作品体现了以导演尹力为代表的中国第五代导演对中国现实主义美学的追求。导演使用大量快切、错位和长镜头，聚焦当代中国多子女家庭的人伦关系与社会变化，介绍以王自亮为主叙述者的王氏一家在春节前15天里的点滴生活，通过王自亮“被裹着走”的状态缀连其不同阶层、不同职业、不同群体间的“清明上河图”。

尹力导演并未将重点落到宏大叙事的议题变化中，而是“把节日变成一个载体，在这个载体之上展览众生相，把社会的各个阶层都放到这上边”[1]。导演采用中国叙事学中独有的“缀段(episodic)式空间化叙事”方式，将视角集中于各种不同空间的多项周旋(multiple periodicity)[2]，通过向内延展的分形空间、向外并置的叠加空间和与空间之间的事隙营造的方式，形成独特的空间美学。

随着不同空间的转换和弥合，关切民生的医疗、养老、环保、腐败、民俗、群体性心理症候、出国、出轨等诸多社会议题也随着过年这一横截面渐次呈现在观众眼前。

一、分形空间：未完成的戏中戏

早在中国戏曲艺术中，就有穿插进戏剧情节的表演片段，被称为戏中戏(playinplay)。这些戏中戏的上演通过剧情的相似性与嵌套的隐喻创造出一种美学结构，即“不仅包含了一定程度上的自相似性，即作品每一个小部分在延展开之后和整体的结构协调一致，不同句子间的长度变化还呈现出一种级联性的长程动力学(the dynamics of a cascade)关联”[3]。从文字塑造的作品到能呈现影像的视觉性媒介的转化，内戏(Innerplay)对外戏(Outerplay)的“元文本的异度空间，以一种确然的文化内涵辅助元文本的叙事向度”[4]变得越来越立体化。

本片中出现了4次戏中戏分形空间，分别是合唱曲《青春舞曲》、话剧《全家福》、古本故事《王氏家谱》和导演的原定结尾置景。每场戏中戏都是未完成的片段，故事发展越到后面，戏中戏的未完成状态就越明显，《青春舞曲》尚且有完整歌曲，《全家福》只有出演画面，《王氏家谱》的内容处于不可知，置景则直接被导演砍掉，不在正片出现。这种结构上的弥散，象征着“妈在家就在”这一元叙事的逐渐失效。

(一)王向藜的《青春舞曲》：循环的隐喻

影片里首次出现的戏中戏，是王家大姐王向藜指挥的G大调合唱曲《青春舞曲》，作为该片的插曲，也是该片唯一一个被完整性嵌入的戏中戏(但依然被切成了碎片)。该歌曲是王洛宾改编的新疆民歌，其歌词和曲调都有强烈的鱼咬尾特点，使歌曲的节奏在播放过程中显得异常欢快且明亮。

处于片头的《青春舞曲》与片尾的农村老家欢乐的除夕节庆仪式形成首个分形叙事的呼应空间，继承了中国诗歌古典美学营造意境的“乐景写哀”手法。

王向藜在指挥过程中维持着优雅精致，与之合唱的青年成员们亦以和谐的多声部在不断切换的特写镜头下与之共鸣，王自亮与情人一闪而过的各种画面则是中景，副歌中歌词“我的青春小鸟一样不回来”的3次重复的调子越来越高，然后戛然而止，所有人重新回到一地鸡毛的日常生活。

在王向藜指挥下的循环复唱与王自亮和情人在轰鸣的火车声掩盖下的画面交错形成的蒙太奇切片，给人带来了强烈的错乱感。《青春舞曲》也通过循环和欢快构筑出一种强烈的景观隐喻，即富足、欢愉、歌颂的超平面现代生活并不是生活的真相，而是被粉饰的话语，这些话语本身也丧失了宏大叙事特性，而是依赖于不断重复的情绪性曲调进行。被现代性异化的人们被困在这种循环着的故事的内部，不管是永无止境的日常[5]，还是枝叶旁逸的琐事。

(二)王自亮的《全家福》：完整的丧失

王自亮在《过》中是成名编剧，片中穿插了他的数个编剧出的作品，帮名演员改一年多的剧本、为暴发户写人物自传，连妻子李思杰都说“你什么时候能写自己想写的东西”。他担任编剧并上映的《全家福》是片中唯一证明“他想写”的东西，但也正如二弟王自健所说“你写的那个人就是我”，尽管王自亮回应说“艺术创作不能对号入座”，但王自亮也已经陷入到“人戏不分”的状态。他必须以编剧的视角观察世界，才能保持继续创作的可能，而不是“一厢情愿地把客观现实当成被有意组织起来的戏剧”[6]。

但逼仄局促的现实生活，让王自亮除了借话剧演出的壳，已经失去了完整表达情绪和意图的能力。他必须依靠短平快的方式应对身边的所有事情。

《全家福》只是王自亮对理想生活的乌托邦想象，是他所处的现实生活的镜像投射，但如何展开《全家福》，王自亮没有具体的蓝图，观众也看不到具体的展开，于是只能通过剧场内观众的反应和一扫而过的演员表演来揣测。该剧并没有得到观众与演员的认同，大家都像王自亮对待生活那样，想尽快应付过去，母亲宋宝珍也在观剧时昏昏欲睡。

最后王自亮的大段独白，似在对母亲诉说，却更像是以演员的身份对第四堵墙外的观众诉说，以补充他的人物设定。这段独白之后，王自亮再度回到只能用短平快的方式和人交流的状态，在与美国的妻女相处时也没有改善。

(三)宋宝珍的《王氏家谱》：被观看的古本

王自亮在去往美国的飞机上关闭了一切通讯设备，也不再看任何影像视频，而是打开了母亲给他的《王氏家谱》，此时镜头逐渐向前摇，前座的外国女子正在手舞足蹈地看着视频。此本家谱在之后的剧情里没有再出现，直到电影最后，在老家与尘封已久的相册放在一起。当王家的4个子女翻开相册时，似乎之前成年之后的所有矛盾都不复存在。《王氏家谱》以一种梳理非当下生存者的谱系成为了王家的修复型怀旧，“距离通过亲密体验和所渴求对象在场得到补偿”[7]。在《王氏家谱》营造的怀旧情景下，尽管宋宝珍并没有任何容貌上的改变，但王自亮重返了孩童时代，似乎与“依旧爬上来”的明天(明年)进行了时间切割，仿佛“花儿谢了明年还是一样的开”。

在《王氏家谱》的结尾，李思杰和两个女儿正在念着家谱里的内容，受到片尾信息和片尾曲的干扰，让观众难以分辨其具体信息。但这个画面与前述剧情里李思杰和女儿与王自亮因为出轨的矛盾相冲突，似乎《王氏家谱》真的将那些疏离、无奈和隐忍的困境进行了消弭，但这或许亦只是王自亮的幻念，是作为孩童的王自亮对于成功中年男人的未来想象。

(四)尹力的置景：未出现的片尾

在原本的电影结局中，导演尹力还想加入一个戏中戏的置景。

“一家人终于和解，坐在一起吃团圆饭。但是镜头拉远，视野出了厅堂，让观众看到这里原来不是乡村，而是在城市里一座高楼的楼顶上——一切仅仅是一场戏或一台演出。因为我不满足现在这种虚假的温情……镜头越拉越远，可以看到这台演出的前排全是观众，再越拉越远，北京CBD整个尽收眼底……形成一个间离效果……从导演的个人表达上是有艺术性的，我们能够找到整部影片作为寓言的提纲挈领的形而上学。”[1]

尽管最后放弃了，但这也说明尹力对“过年”主题并不只是停留在大团圆式的结果上，而是转移到“过不去”这一难题中。在尹力看来，“没有”并不是修饰“过不去”，而是与“过不去”一样，是对“年”的形容。

尹力想通过对各种未完成的戏中戏的设置，形成对年节的仪式感的反思：是否只要坐在一起就是团圆，就是温情？

过年只是对现实僵局的一种想象性解决，在导演看来，这种行为景观只是将烦琐、局促、撕裂的生活进行了悬置，使之更像是流俗的镜像乌托邦，“在镜子中，我看到自己在那里，而那里却没有我，在一个事实上展现于外表后面的不真实的空间中”[9]。

二、叠加空间：并置的异托邦

在时代裹挟下，现代社会的空间原本就复杂而多变，《过》背后还折叠了改革开放40年的巨变，将不同时间与空间的生存境遇在一部电影中进行并置。我们可以在片中看到各种似乎不应该共存的场域，高度现代化的林立高楼、一片嘈杂的拍戏现场、流水屠宰的一线工人，以及傩戏庆祝的农村民俗。

福柯认为，这些“外在于所有场所的，尽管它们实际上是局部化的”[10]位所，就是异托邦。“异托邦有权力将几个相互间不能并存的空间和场所并置为一个真实的地方”[9]，并将违和的边境模糊起来。

在本片中有3处重要的异托邦，分别是手机及其讯息的媒介、安徽徽州老家农村和王家的老房子。手机是以王自亮等中年人高度依赖的虚拟现实异托邦，大部分冲突与剧情发展由手机画面完成；农村是宋宝珍等老年人心心念念想回去的乡土异托邦，但该异托邦正在不断受到现代社会的侵蚀；老房子是衔接中年与老年人的地缘共同体异托邦，具有强烈的怀旧性。这些异托邦都呈现出共有的特质，碎片化与幻象化。

(一)手机：生存幻象

现代人的生活已经牢牢地依附在手机上，似乎失去手机就与世界失去联系，手机作为可移动的媒介，将不同人的生活碎片衔接起来，并成为全景敞视主义(panopticism)的必备空间。福柯在异托邦的第六特征里提到，“异托邦有创造一个幻象空间的作用，这个幻象空间显露出全部真实空间简直更加虚幻，显露出所有在其中人类生活被隔开的场所”[9]，就是对手机的完美注脚。

王自亮的生活从来都是被手机填满，导致他不得不焦灼于应对手机带给他的一切大小事务。王自亮的所有工作建立在手机上，为成功老板写的自传、给大腕儿写的改了一年多的剧本，以及看了一眼手机之后又翻身开始编剧写作。王自亮与妻子女儿的温馨生活片段，被拍进照片里，也只是拍进照片里——我们现在仍不知道这些照片究竟拍于何时，导演将这些拍照片的场景乱序插入到剧情之中，营造出记忆碎片似的混乱感。王自亮关心的乡村污染问题，来自微信转发朋友圈，后来引来一连串的官司、律师援助、与二弟的博弈。王自亮被发现出轨，还是因为手机。妙果从父亲的旧手机中发现了他与情人的合照；妻子说王自亮给情人刷卡时，她是副卡，总会收到短信提醒。

在《过》中，手机营造的生存幻象更是以超真实的状态而呈现，在要不要陪老太太一起过年的几兄弟姐妹的扯皮中，导演通过一次又一次的电话，如视频电话、手机电话、短信、微信将其呈现。

(二)农村：乡土幻象

费孝通在《乡土社会》中将农村乡土描述为“不是以个人为单位，而是以住在一处的集团为单位”[13]的孤立和隔膜，农村以低流动性和有机的团结形成礼俗社会。围绕着徽州乡土地区，即母亲口中的“老家”，也似乎完全不受到高速发达的现代社会的侵蚀，而是保留了古色古香，无论是建筑风格还是人文地理，都有着强烈的世外桃源感。到了大年三十的晚上，这片乡土上演庆祝新年歌舞节目，把过年从一个单薄的词语变成了一个动态的场域，可是这种美好的幻想注定只是枉然。一直照顾老太太的元能兄弟摔断了腿，同时查出他早已因企业排放的污水患上了疾病。整个乡村留存的乡民们，都患上了疾病——整片土地，整个农村老家也都被现代化生产的工业以非常破坏性的方式裹挟着进入了现代社会。

作为乡土幻象的农村与宋宝珍似乎是一体的异托邦。她最开始不愿意看病，也不懂现代技术；后来进了医院检查得知生命只剩3个月时间(她自己不知情)，尽管身体早已被侵蚀，但依然努力成为治愈在现代社会中疲于奔命的中年人们。

(三)老房子：怀旧幻象

在整部影片中，老房子直到故事最后才出现，从电影一开始到结尾，宋宝珍一直念叨着要去的只是老养院。宋宝珍回老家所在的老房子，有王家的旧照片，有她真正认可的“儿子”，还有能隔绝现实纷乱的功能，是一个怀旧的乌托邦。

老房子最后也只是成为怀旧用的摆件，除了“外人”元能和老太太以外，其他人想要的只是一个没有任何实际意义的，但可以装作挂念着的空屋。“他们抛弃了抱负和期望，开始返回到那种具有欺骗性、自我观照和自我参照的安全庇护所中”[14]，但对于老房子这一庇护所到底应该如何维护，王家的中年人没有任何真正的行动。

在故事的最后几幕，过于幻想的场景再度复现出来，一家人其乐融融地围在一起看老照片，仿佛从来没有任何矛盾一般，仿佛现实里的生活压力从来就不存在一样，仿佛下面一直等待着抓捕王自健的警察也并不存在。

有治愈之地在此处，所有的故事都可以从头再来。《假如还有来生》的重点，不是来生，而是假如，是将所有的故事停留在童年时分。

三、空间之间：中国式叙事的“事隙”

麦克劳德认为，叙事无法穷尽所有信息，人类的思维接收经验是将“观察到的一部分理解为整体，这种方式被称为知觉的封闭性”[15]，整体通过声、画、字塑造为叙事空间。浦安迪在《中国叙事学》对中西方的叙事空间作出了详细的分别：在西方的叙事空间中，事件是一种实体的时间化设计，在中国叙事学里，则是缀段式的空间化叙事。中国式叙事空间的重点并不在对于事件或情节的推进，而在于“事与事的交叠处之上，或者是放在事隙之上，或者是放在无事之事之上”[2]，在中国美学中将其成为留白或意境。

造成这样的差别，是因为中国式叙事受到中国哲学“天人合一”的思想影响，不将叙事过程以离散的单元块组合，而是将叙事作为一个完整的空间进行处理。在《过》中，除了明确的故事主线外，导演尹力还通过大量看似与主题无关的事隙在空间之间进行填补，与王家故事形成更宽广的中国式共时性空间。

本片导演采用了毛边、切片和汽车空间3种主要的事隙手法，个人和家庭在时代下的辗转变化为更具有集体记忆的心路历程。毛边是和与主线完全无关的与他人相遇的画面形成的群像交响效果；切片是对不同角色故事线的共时性交代；汽车空间是不同人物在其他大的叙事空间中不断转移过渡的空间。

(一)毛边：社会角落的闲笔

与西方叙事学打破第四堵墙的思路不同的是，尹力导演的做法，是通过这些毛边，把现实生活中人们所遭遇到的狼狈与困境，和影片中的主线叙事进行复调式衔接，从而模糊真实与虚假之间的关系。

电影最开始的医院场景中就有大量毛边，导演尹力在接受采访时谈到有“院里吵架的姐妹，大街上不会玩微信的老头，举着个乌龟敲车窗的贩子，向编剧推销男性保健品的，楼上的七个不服，八个不忿的邻居”[17]等。不仅如此，导演亦不避讳现实中可能出现的不宜场景：王自亮与情人在廉租房内的行为，屠宰场内生猪被现代流水线肢解，以及律师开车突逢车祸等被纳入到电影之中。

这些看似零碎的毛边，形成了大大小小不同空间之间的对话，镜头的推移自然流畅，似乎是不经意的行为，但丰富的细节将故事构筑出多重结构，最后演变为“看似互无关联，却是统一在一种概念性的主题思想上”[18]：现代社会的失序发展与精神迷茫。

(二)切片：共时性情感

“人物所展开的故事都是对话性的，也就是一切负有意味和含义的事物当中所存在的”[19]，电影进入尾声后，一晃而过的切片开始增加，并形成与主叙事的强烈对话性。尽管导演通过切片看似给出了结局，但这些切片反而更加模糊了可能的走向，使电影产生了强复读性。

在《过》中，被切片影响的可复读场景让观众陷入迷惑，很难判断到底哪一处叙事是真实的。电影一开始，王自亮究竟知不知道污染企业的罪魁祸首是他的弟弟?他所谓的道歉，是对谁道歉?他的弟弟王自健究竟有没有动手解决律师?他在美国的妻子，来美国机场接他和他见面时候的模样，以及他们一家四口在后续的日常欢乐气氛中的相处，是否真实?妻子当时是否知情?妻子所谓的副卡，是为了维护女儿编造的谎言还是真实存在?情人染了头发之后在候机室等待的究竟是谁?

这些疑问在片尾的切片轮放中逐渐升腾起来，成为电影的开放式谜团。它们存在于不同的事隙之间，散点化的叙事消解了确定的叙事逻辑，同时也消解了对现代性社会宏大叙事的运行。

(三)汽车空间：被裹着走

电影里的汽车空间是一个极易被忽视的空间。作为事隙，汽车空间虽然不具有完整展开叙事的能力，但依然起到了衔接其他叙事空间的作用。在影片中，王自亮有将近三分之一的时段在汽车空间里，从电影一开始驾车送母亲去医院，一直到辗转于律师事务所、话剧社、电影片场、徽州老家、机场和洛杉矶妻子的家。

同样的，汽车空间里发生的种种细节，让王自亮要面临的情况愈发复杂，手机与汽车空间亦出现高度重叠。王自亮与兄弟姐妹商量如何与母亲过年的场景大部分发生在车上；情人在车上告诉他“我妈妈来了，要见你”，牵扯出吃饭的戏；妻子打来的视频通话，王自亮能不接就不接，妙果说“你不是在路上，就是在写剧本”，埋下夫妻失和的伏笔；成功老板的秘书在车上和王自亮联系，希望取消他的署名权。

无论是汽车在车水马龙的道路上前行，还是汽车里的人的心绪，都体现着如王自亮好友肖凡所说“人不都是裹着走的吗?”的内卷化进程。人被汽车裹着向前走，汽车被更急速的现代化裹着向前走，现代化则被更宏大的时代漩涡裹挟着前进。学者赵军就认为这个看似圆滑的生活哲理，“是一个丧失了信仰和是非观的社会最为悲哀的写照”[20]。

最后出现的汽车空间是车祸现场，当律师的自驾车撞上运输烟花爆竹的货车时，因为突然裹进车祸而引爆的烟花爆竹的声音不断响起，象征着现代性生活骤然迎面撞上再也无法逃避的年节。

这些疑问在片尾的切片轮放中逐渐升腾起来，成为电影的开放式谜团。它们存在于不同的事隙之间，散点化的叙事消解了确定的叙事逻辑，同时也消解了对现代性社会宏大叙事的运行。

结语

电影作品塑造了众多不同的空间，这些空间之间的内互文性形成的解释学循环最后形成独特的空间美学表达。《过》所形成的空间感，形成了鱼咬尾式的多重阐释空间，一如主题曲《假如还有来生》的顶真式结构与循环式内容，融入了尹力导演的心理现实主义风格，成功彰显了中国式叙事对空间美学的独特魅力。

剧情乱的一踏糊涂，从刚开始的环境污染打官司，这该是个大事件，电影里提了一句后就没后文了……后面又发生了王自亮找了个小三，见了小三妈妈后也没下文了……这时候那个免费帮自己打官司的“正义律师”在酒店被两个彪形大汉“突脸”后也没下文了……当王自亮的出轨照片被女儿妙果发现后，王自亮带妙果来到公园，试图缓和关系，当王和女儿看到大屏幕里发生车祸的时候，王自亮他老妈被她老妈新收的儿子脚滑了一跤，随后新收儿子的老婆哭着给王自亮打电话说：赶紧回来吧，剩三个月了。随后一番热闹的过年惊喜，王老妈妈精神抖擞的高兴，什么情况？到底谁出事了？电影演的太乱了，看到这里，才照应了电影标题-过年。总结：剧情太烂俗了，导演尹君牵扯的小事太多了，导致剧情混乱不堪，毫无头绪，今天腊月二十一，我上午刚把家里雪铲干净，自己做了个饭，悠闲快乐的看这个电影，是越看越气！给各位踩了个雷，这个雷是我用一下午好心情换来的，别看了，太烂了。

没有过不去的年 (2021)

5.7

2021 / 中国大陆 / 剧情 家庭 / 尹力 / 吴刚 吴彦姝

剧情杂乱无章，看的头疼，现实都不敢这么演！