1 ) 我只是必须得离开了呀
“我惆怅地讲给你听,/ 但是却充满了柔情,—— / 讲一讲酣睡的鹅群, / 还有一只鹅在守更。 ”
在还没有成为人所共知的“费里尼”之前,费里尼曾经是一个《浪荡儿》。即使在成名后,在发小们眼中他仍然是一个无可救药的“里米尼的小白痴”。因为多年以前,在费里尼的故乡里米尼,他们共同拥有过一段浑浑噩噩的时光。
这是一个关于“离开”的故事。我突然想到要写这部电影的影评,也是这一阵越来越感到,自己要离开威海了。期待和不舍混杂着,像嘴里的海水苦涩又尖锐,想吐出来,却怎么也摆不脱残留下的尴尬味道。跟费里尼的里米尼一样,威海是这个国家东海岸上一个不起眼的小城,也有长长的海岸和无所事事的年轻人,也有毫不起眼但默默执着的梦想家。就像这些浪荡儿,涨潮时我们也在海边驻足,好像有什么东西在飞快地沿着浪脊逃离。我们只是无谓的站在海滩上,看它们越走越远。我也曾像影片中的摩拉德一样,在夜晚茫然地挪着步子,坐在长椅上脑子空空地担心自己的未来。“如果我也离开呢?”
你会说——那只是离开而已,又不是不能回来。
但是总是要面对不可避免的物是人非,所有东西在我走后都要经过时间的发酵。有的变成酒,有的变成醋,有的直接坏掉了,或者丢失在不知是哪里的角落里。浪荡儿们疯狂地叫,在大街上并排着唱歌,从栈桥上跳下到海滩上,沙滩上的脚印迷乱又虚浮。在里米尼的狂欢节上,浪荡儿忘情地跳舞,抱着木偶吹着嘶哑的小喇叭,像没有明天一样。明天终于会来的,狂欢节一年只有一天,明天天亮时,又会有人要离开了。他们只是想将一种已经习惯了的临时的和未定的状态延长下去,以争取更多的考虑时间,考虑将来到底想干什么,也怕真正拿定主意后失去曾经简单的欢乐时光,就尽量将决定的时间往后推,往后推。
浪荡儿们不想长大,但他们已经超过了孩子的年纪。在周围人的眼中他们都是不合时宜的怪人。铃声响了,游戏该结束了,这些沉迷其中的顽主却固执地不想走开。我也是因此而拖延着离开的时间:读研,是因为听说大部分企业里都没有图书馆,不知道能在哪里躲藏;踏出校门又怕宾客盈尘,鸣声聒耳,机务缠其心,世故烦其虑,没有了自己的清静时间。我也知道,这样生活失掉了很多。“那些错误的去生活的人们,只是自己失掉了它,而把它往下传递,像是密封的信件,并不知道它的内容。”
真的应该离开。像影片中波拉多说的,“在这个小镇永远都不会有出息,它的夜晚是那样的黑暗,冬天是那样的冷。一个艺术家如何能满足他的精神?他如何能生活在安静之中?时间过去了,某天早上他醒来,——昨天你是个小孩子,现在你已经不再年轻了——那一切都结束了,两个月后我会去米兰、热那亚,去任何地方……”
是啊,去任何地方。像摩拉德那样,在一个料峭的清晨,小镇还在沉睡时果断的离开这里。
既然是所谓的影评嘛,就不能老说自己,说说这部电影和那些年的费里尼吧。
有人记得他说过“梦是唯一的现实”,那是以后的事。《浪荡儿》之前,费里尼还没有从罗西里尼宽厚的羽翼下解放出来,他知道自己活在幻想的世界里,他“喜欢这种状态,而且痛恨任何干扰我想像的事”——但如果干扰他幻想的是他敬重的罗西里尼和新现实主义呢,重感情的费里尼只好束手就擒。
墨索里尼时代,二战中在利比亚死里逃生的惊险经历,让他离开写剧本的书桌走向大街,也使他结识了罗西里尼。他参与了《罗马,不设防的城市》的制作,人们把他视作新现实主义的新星——糟糕的是,连费里尼自己也这样认为了——于是他约束住他的梦和幻想,一头扎到现实里去。借着罗西里尼的盛名,他两次获得奥斯卡提名,微小的的成功让他甚至以为这就是电影了。
他并不属于这里。他是幻想世界中的王子,他滞留在这里,只是暂时迷了路——但毕竟,要找到正确的方向,回到能让自己自由开拓的荒野,一个人要走更多更长的路。
费里尼也说,“我相信,我之所以去拍电影,是因为我不会干别的,而且我觉得,事情以自然、自发的方式成形,促成了这个必然性。”他就这样仓促地拿起了导筒,但他的处女作《杂技之光》是个彻头彻尾的失败,他为此背了十多年的债,制片公司因此倒闭,评论界也骂声一片。第二部影片《白酋长》依然不受评论界的待见,影评人嘲笑他“没有哪怕一丝电影方面的能力”。——没错,我们印象中那个在梦境中自由驰骋的费里尼,也是这样艰难上路的。他就是在这个举步维艰的时刻,拍摄了这个电影——《浪荡儿》。他终于不再执着于新现实主义,再不去顾虑社会的现状和人们的境况了。那些早已被存档、安抚过的记忆幽灵被释放出来,每当他失意时这些幽灵就穿过层层的海涛泛上来,它们来自那个带着心酸和甜蜜的地名——里米尼。费里尼真诚地接受它们的袭击:“这些纯真的幽灵,会默默向我提出令人困窘的无声的问题,而我不能用翻筋斗、扯谎来回答它。我必须从家乡找出缘由,不含任何欺骗。”
费里尼不止一次说,他不能把里米尼视为一个客体,里米尼是跟他纠缠不清的记忆里的世界,这是他的一部分。他从自己的的身体中分娩出一部电影,去接受观众的苛刻眼光。“《浪荡儿》当初没有人要发行。我们绝望地四处为它乞讨一个栖身之处。我还记得几次很恐怖的试片,出席者在试片结束后轻蔑地望着我,然后带着波河平原泛滥成灾的沉痛和制片裴格拉握手。”
但最终这是第一部使他成功的电影,《浪荡儿》成了费里尼事业的转折点。“《浪荡儿》在威尼斯赢得了银狮奖这事让我的拍片事业得以延续下去。在《杂技之光》和《白酋长》接连受挫后,要是《浪荡儿》也失利的话,我相信我的导演梦就要醒了,到那个时候,我就不得不再回去为别人写剧本了,我拍片的数量大概就会停留在二又二分之一部上了。说不定哪天别人还会再给我一次机会,也说不定不会。” ——这部片子以后,费里尼接连拍摄了《大路》、《卡比利亚之夜》、《甜蜜的生活》,一部比一部成功,从此我们有了“费里尼式电影”。
每个创作者心中都会有一个坎,怎么也迈不过去——就像小津总也迈不过成濑的《浮云》、特吕弗总也迈不过雷诺阿的《游戏规则》那样。费里尼这一个痛苦的孵化产物,横在所有后来人面前。斯科塞斯说,《浪荡儿》影响了他的《穷街陋巷》和之后的所有电影,他的费里尼从《浪荡儿》开始,到《八部半》结束。
赛尔乔·莱昂内早年曾经写过一个类似《浪荡儿》的剧本,但他看过费里尼的《浪荡儿》后,毫不犹豫地把自己的剧本烧掉了。他觉得自己拍不出这样的电影,对于费里尼,他不敢冒这个险。我们知道的是,后来莱昂内翻拍了黑泽明的《用心棒》,因为他认为《用心棒》那样的电影并不是不可超越,而莱昂内的翻拍版本就是大名鼎鼎的《荒野大镖客》。
世界上到处都生活着费里尼的浪荡儿,在山西他们叫小武,在台湾他们叫风柜来的人,在北京他们叫马猴,在日本他们叫新志,在纽约他们叫Johnny Boy。他们整日游荡,无所用心,但他们终于注定要离开这个他们熟悉的地方了。他们并不恨他们生活的小镇,但终究要出去闯荡。
我们也是费里尼的浪荡儿——威海的浪荡儿。里米尼的海浪或许也曾掠过威海的海滨,海风或许曾送来过费里尼家乡的气息。明年,我们这些浪荡儿就得离开这里了。我们在这里度过了美好的六年,在记忆里我找不到别的地方比这里更自由更明净。
在坐上离去的列车时,要是有个小铁道工跑过来,像电影里那样问我:“你真的要离开吗?你不喜欢这里了吗?”
我只能告诉他——“我只是必须得离开了呀。”
2 ) 笔记(2022.1.1):水的透明
我记得这个概念出现得突如其来,那是在看完薄弱而令人神往的《三女性》之后,沉思以不完美的形态达到几乎公认的完美的《穆赫兰道》之缺陷的时候。我想:林奇的电影离水太远了。甚至在一切当代电影中,除了极少的例外(《欢乐时光》:我总是要提到它),我都已经几乎感觉不到那种贯穿图像、文本和一切的水的气味,每个瞬间透明如一首勋伯格慢版。
在这部电影开头不久的海边(由神秘地说第一人称复数的画外音指导),我像看到《贪婪》中火车在远处开过的镜头时那样感到了至高的透明。但这是一部什么样的电影?不,它不是一部“什么样”的电影。它讲几个人的故事,没有小津那么深远或奥特曼那么开放。精确、动人的大场面和外景有《甜蜜的生活》的前兆,美丽、适度的近距离表演和内景带着五十年代的故作矜持和当代插画家的敏锐。它根本上是一部情节剧(melodrama),也不乏几乎滥情的时刻。像其他费里尼电影一样,它没有闭合结构,这使我们幸福地永远不知道将要发生什么;可以说这也放大了我们看到那几秒钟伟大的结尾镜头时难以言表的震撼,那些镜头,以及之前许许多多的细节,都表现出费里尼不像帕索里尼那样表达现实或人性自身的悲伤,也不像安东尼奥尼那样表达形而上的忧郁:他总是表达戏剧跨出文本那一刻极为深远的哀愁。
B+
3 ) 费里尼的青葱岁月——《浪荡儿》
《浪荡儿》是费里尼执导的第三部影片,它和费里尼以前的影片《杂技之光》、《白酋长》都包含有自传因素。
一个小镇上,Moraldo(费里尼原型) 与其他同乡青年的过着一种得过且过的颓废生活,他们无所事事,思想贫乏,逃避工作,整天游乐泡妞。终于在一个清晨,Moraldo 决定告别这种生活,离乡远行——此时,小镇的人们还在沉睡······
混乱的场景,小丑式的人物,暧昧的情感道德,《浪荡儿》已经具备了费里尼电影的典型风格。但本片却有费里尼电影罕见的纯净画面——如五个青年人一起去看海的那一段:在一个长镜头里,阴郁低沉的天空下,湿漉宽阔的海滩上,他们如同中了魔咒一般,不发一言,怔怔地注视着大海,仿佛暂时忘却了他们内心深处的伤感、失意、悔恨、空虚······
与他后来的作品里赤裸裸的、不留情面的批判相比,本片中的费里尼是温和的,在表现这些人物的空虚感带有一种同情与宽容的心态。可能也是想到,这些人物也有当年自己的影子吧。
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http://www.douban.com/group/15635/ 4 ) 流浪者的悲剧人生
你究竟要去哪里?
这是一个很难回答的问题,因为这包含着:你是离开现在的这里去远方,还是不情愿地留下来。接下来你需要考虑的是,你为什么要去那里?那里是你的天堂还是地狱,抑或你只是其中的一个过客?
人生,是一个很难描述的东西。他既可以是结果也可以是过程,没有人能明白最后的道路是什么?
三闾大夫说过:“路漫漫其修远兮,吾将上下而求索。”道路确是艰难的,艰难的让大夫以身殉国。没有方向,没有坐标,随性而走,却没有了狂妄的傲气。列子御风而行,无人知晓他的淡然;阮籍猖狂而走,人们忘了他对现实的无言。
作为一个流浪者,你的道路是何方?是为了消极避世,而是一直在路上麻醉自己?
我不想流浪,却又不得不流浪;我不想停留,却不得不停留。天空没有鸟的痕迹,那是因为鸟儿自始至终已没有出现过。
我走在寂静的田野上,那萧瑟的狂风猛烈地带走我心里最后的一丝慰藉;我徘徊在喧嚣的街道里,那耀眼麻木的霓虹灯像黑洞一样吸走了我的灵魂。
我是一个流浪者,却被困在既黑暗又潮湿的牢笼;我是一个故土梦的承载者,一生却又不得不流浪
5 ) 何为远行?渴望战栗。
“”我们一直说着离开,但只有一人,在某个早上,真的一声不吭的离开了。”
或许看完电影,我们和主人公一样,也是有种迷茫之感的:半自传体的作品,本该娓娓道来,却用了第三人称,叙事琐碎而又散漫。看似带着那股“过来人”特有的嘲讽,却遮掩不住对萧条故乡的温柔眷恋。说不清是乡愁还是反乡愁。
也许费里尼并未考虑这些,只是直观真切的拍出了那种浪荡儿的迷茫。
好多情感态度的冲突。仔细推敲发觉颇有代入感。
首先是对朋友。不知是手法上的刻意离间还是自然流露的情感矛盾,主人公对于那群朋友时而喜爱,时而批判。甚至一开始,我们都难以分辨出哪一个是主人公。
他是一个独行的同流者。事实上每个人都是如此。对于自幼的友情以及这种友情的依赖性,作者都没有故意隐去,反而渲染的很深刻。他与他们同流:战后的心灵疮痍和精神的荒芜使这群年轻人视感情如生命。可是他们的感情又荒诞无稽:莫名其妙的有一搭没一搭的友谊,不知如何表达和珍惜的亲情,拼命想要拥有却不懂得呵护维持的爱情……他混迹在这些浮士德式的年轻人当中,迷茫着寻找着,稀里糊涂挥霍着青春和热情,倒也自得其乐。
但他同时又是独行者。干坏事时会心有愧疚;大伙泡妞时皱着眉头观望;独自徘徊在清晨的街头,与年幼的铁路工结交……他是个忧郁安静的观察者,庸碌的现实,虚无的梦想,时隐时现的恶念,声色犬马的生活。我们很难定性他是轻浮还是坚定,因为他是个多面体,这些造就了他眼中的热忱和疏离。
每个人的结局最终都不同,想要闯荡赚大钱的人留下照顾母亲,怀揣梦想的小艺术家被未知的恐惧吓退,情场野马浪子回头安心养家……他们好像都已被磨平棱角,只有始终如孩童般天真好奇的他有勇气独自离开。
侯孝贤在《风柜来的人》中致敬过本片中这样的场面:澎湃深邃又骇人的大海,积郁的滾动着的云团,咸咸的海风吹过空寂的海岸线,吹散将远行之人对故土的最后一丝眷恋。
踏上火车,他也许不会再回这片土地。
游子离去,或许不是为了追梦,也不为无悔青春,只是觉得所谓故乡,已经呆够了,该走了。
何为故乡?对于费里尼,也许就是那些沉浸在感官情怀中浑浑噩噩虚度的光阴,荡漾在浪荡儿心中的无稽理想和梦境,还有错过在那个蹉跎小镇中的人和感情。
6 ) Moraldo
周末淘碟,一口气买下了好几位大师的作品,主要是新浪潮和意大利新现实主义。
《浪荡儿》是费里尼半自传性质的作品,一群小镇上游手好闲并没有出路的年轻人。我最在意的是,你总能在这群人中一眼就发现导演,那个最终离开并把一切讲述成故事的人。
有些人身上就是有什么东西,哪怕随波逐流也总显得异样,好像怀里总揣着光,好像是流落人间的凤凰,总有一天要远走高飞的。Moraldo一出场就被认出来了,这样的人总好像扛着什么使命,天将降大任于斯人也,也或许是自己放在自己肩上的使命。他仿佛在思考着,在谋划着,更多时候更清醒地迷茫着。他和其他人一起笑,一起闹,一起无所事事,但仿佛在那里又不在那里。
夜晚的街道上,荒废的城市,春风沉醉的晚上,他常常徘徊,常常和一个小铁道工闲聊,聊些简单的话,他却总像是有所希冀,有所说不出的堵塞。这样的人大概就像一个等待解答的问题。
就好像揣着一个重大的东西,而你知道这样的人必然能够且会做出决定。只有这样的人才会做出真正意义上的决定。
那些说着要离开的人还是没有离开,而这个人总是眉头紧缩、不发一言,最多在伙伴们谈论米兰、巴西时不自觉地长大了嘴,露出向往的神情,随即欲言又止。但冥冥中你知道,他会有所不同。
有些像鸿鹄匿身于燕雀吧,但毕竟一切并不是一开始就注定的。远远地,他孤零零地站在站台上,汽笛声突然地从右边响起,他猛地转过头,望着缓缓驶近的火车,只是非如此不可。
小铁道工问他,你要走了吗,他点点头,说是的。你不喜欢这里吗,小铁道工问,火车驶离了,他看着远去的小铁道工,没有回答,熟睡中的人们在轰鸣声中远去,像在梦的小船里,摇橹漂去。故乡挽成一个发髻,盘在高高的月亮上头。
外表嬉笑怒骂,内心空虚寂寥,费里尼已经在拍小丑了,同时又是自我的投射,他将自己的性格特质拆分纯化,就成为了我们看到的那五个角色,而叙述者从在场到缺席,成为对过去自我的一次召询。
不急不躁,小镇生活。人人都认识,一切都按部就班,结婚对象是从小一起长大的青梅竹马,还是好朋友的妹妹,从此要结束浪荡生活,开始养家养娃,但是躁动的心真是一刻都不停。Fausto前面意气风发花言巧语到处撩的时候完全不觉得帅,觉得油,反而最后灰头土脸火急火燎的时候才觉得有魅力。Moraldo是神秘沉默寡言的那个,他不用说啥,往那一站,微微一笑,自然就有想跟他走的。冬天夜里三点跟站台员看星星,这位确实不一样,最后他独自离开了这个对他来说沉闷一成不变的小镇。不知道去哪里,路上再想吧。话说Sandra的家庭情况明显比Fausto家里好很多啊,这妹子真是一往情深,最后有些男的打一顿还是挺管用的,姑娘你千万不要留情。
尽管会一起看海和高歌,但却是满眼的荒芜和颓败,落寞和空虚。清晨坐上火车,离开仍在沉睡的昨日生活。
在孤独边缘的海边小城,他们在一切破败中狂欢,转眼已不是少年。 阿尔贝托不得不留下照顾母亲;莱奥波尔多抱怨无人理解他的艺术却没有勇气走出去;浮士德浪子回头、成家立业,再也出不去了。他们都在讨论着离开,可只有爱看闪电的莫拉德向着星辰头也不回的走了——正如离开里米尼的费里尼本人。
自传性质的作品,将自己一分为五,面面俱到。迷茫的青年,也许正是需要一列的火车,驱使自己前进。这部作品费里尼终于显现出了大导的操控力,伏笔与细节处理得到位。
青春在狂欢中落幕,生活在告别后上路。镜头瞄准几个已不年轻的青年,拍出了最好的青春片。从街道挽臂高歌,到海边各怀迷茫,到一人独自离去,所有的伤怀和感动都在这个完美的结尾里。最后一镜莫拉德眼中是和他一起度过深夜的小圭多的身影,去往罗马的费里尼有一部分永远留在了里米尼。|莫拉德在火车上说再见时,是费里尼本人配音。https://www.bilibili.com/video/BV16K411J7JG|一度想到《风柜来的人》
费里尼极善于在最粗俗的地方煽情,《浪荡儿》的喜剧性正来自于二者之间的冲突:明明他的主角们都表现得像个混蛋,拍摄方法却是抒情的。费里尼对此的态度因此变得复杂起来,他显然在嘲笑这些老男孩,却下不了决心去彻底批判他们。影片的这个省城正如这些没长大的青年一样,一日一日都是故态复萌。而在富有感染力的结尾里,可被认为是费里尼视点的最有道德感的那一位离开了小城,但象征乐天生活努力工作的小朋友却留在了站台上,而这两者都是他的代表,他与这些人也保持着欲拒还迎的态度。
费里尼第3作,获威尼斯银狮奖。1.一个简单而有力的好故事,一出经典的反讽教育剧——花心浪荡儿意识到家庭的重要性,一篇挣扎与逃离的寓言。2.群像塑造生动鲜活,摄影趋于中间调。3.始终念叨着出走的人还是留下来了,一向沉默不语的人终于选择了离开。4.豹尾:火车挥别接抽离四人卧室的想象。(9.0/10)
我們都說著要離開,到外面的天地,有著一番大的作為,然而我們也只是這樣說說,依舊庸碌地縱情,揮霍著可怕的熱情,幻想著可能的功名,於是日子就這樣緩緩卻又飛快地滑過,我們依舊無事可做,蹉跎的歲月是荒涼的歌吟,咿咿呀呀唱不成調子,歡快也罷,哀戚也罷,等到我們真的離開時,卻已蒼老到無法遠行
可能是最可爱的费里尼了吧,喜欢他早期的轻盈幽默,人物的肢体表达还带着点默片的感觉,五位一体的自传也有点神奇,更神奇的是结尾,是我心中最美的结尾之一了。这一部已经有费里尼后来作品的所有主题了:boredom - there is always something more;画面可以总结为人人人人人人人人人人人全是人;傻白甜女主;封闭空间体系里的游荡,带点虚实结合,海作为出口;自由的镜头运动,片段化的线性叙事;以及还是要有爱啊…PS. 喜欢那个在车站工作的孩子(怎么感觉也是费里尼自己,真是自传狂魔…
重看一过,赞叹不已。没有这个,也就没有了后面的美国往事、盗亦有道等诸多经典。有人物,有故事,有虚实,有手段。端的经典!赞曰:想要离开,想要存在。庸俗生活,诗意无限。
可能我内心里最排斥的就是虚无主义吧,但却又碰上了浪荡的浮士德这么一个虚无的角色。电影大部分时间呈现的都是他的故事,寻欢作乐,把自己漂亮的甜姐肚子给搞大了,被迫无奈结婚,还去钓已婚少妇。这种满脑子娘们儿的男人的故事在这个无情的社会已经听了一万遍,我就知道,他最后会把自己的情绪整的很惨。片中最喜欢的角色是戴眼镜的小哥,有理想,有情怀。见到老艺术家哪怕在凛冽的寒风下,也要追着他,跟上他的步伐。而他的兄弟只会嫌老艺术家丑陋,找舞台上表演的性感骚货玩玩。那个场景里,费里尼用漂亮的镜头运动,以及恰到的场景设计歌颂有梦的人。可能对我来说,不是有爱的人最可爱,或许是有梦的人最可爱吧,因为当爱已经虚无到不像话的时候,那就不是爱了。结局很多人会很喜欢,但“断舍离”只是存在主义幸福的第一步。
“我们一直在说离开,但只有一人,在某个早上,一声不吭的,真的离开”
费里尼影展重看@影城;2020-8-2三刷@世纪影城,仍被感动,本届上影节完美收官。早期现实主义风味浓郁;体量不大的小镇青年往事,群像精彩,五人分别指代费费本人性格中的一面,且这些形象亦可在日后作品中有迹可循。“澎拜苍绿又骇人的大海,如大草原般滚动,海面上厚重的云块向陆地奔腾而去。”(摘自费里尼自传)里米尼阴郁的海面,荡漾着小镇浪荡儿们一个又一个寻常的漫游夜晚。五人面海一幕经典,侯孝贤《风柜来的人》有致敬。旁白可代入费里尼,但却采用第三人称叙事,刻意的间离并没有成功阻止观众将摩拉德等同于其本人,当他伫立月台,我们都知道这正是后来一系列盛名大片的前奏序曲。总有人会离开,我们永远在离开,火车驶过安睡的人们梦乡。小号响起,费德里科,天使在报喜!
五个年轻人在小镇子里虚度时光,期待来到大城市。侯孝贤老实交待吧,《风柜来的人》抄了这部片多少东西。
讲述一堆琐碎一地鸡毛,最后只是为了要让一个人离开。总显得萧条的海边小城,黑夜睡不着的莫拉德,结尾道别又是拍得特别好。
这个故事换个背景换个地点和时间也都成立,甚至连剧本都不用改。那些街道和房屋总是让我想起维斯康蒂白夜里的场景,难道是在一个地方拍的?莫拉多一定是基友...
意大利小镇青年的群像生活,无所事事浑浑噩噩的度日,有点像日本的那部《一无是处》,但是结尾的处理有点好莱坞化了。【资料馆·费里尼百年诞辰修复影展】
费里尼成名作。“五个流氓”,意大利外省青年人对生活的抗争和对意义的焦虑(《立春》),费里尼有意地避开家乡里米尼来拍摄这部“多重意义上的自传电影”,在新现实主义末期继承(生活流叙事)并超越了新现实主义而进入他的作者和大师事业(心理新现实主义?)。影片结尾甚是华丽。
“里米尼來的人,他有的夢想其實衹是夢而已。但他最終要離開,把夢閹割在“甜蜜的生活”中。告別前,就讓這些浪蕩兒們,在山西他們叫小武,在臺灣他們叫風櫃來的人,在日本他們叫新志,在紐約他們叫Johnny boy,讓他們自己的感官充分享受撲面而來的一切,忘記自己這樣下去,是荒誕而無力的。”