穆谢特

依然是布列松的极简主义，由特写到人物，由局部到整体，由一点牵出整个大的结构。抽离了感情的人物表演依然能够形成非常强大的间离感，流泪的时候没有表情，愤怒的时候也没有表情，如此便把情绪与影像分离开来，使观众客观审视剧情。

如同《驴子巴特萨》一样，布列松依然向我们展现了在社会种种压迫下一个少女身体的死亡和灵魂的毁灭，只是这里少女的"替代人格"不是驴而是首尾出现的猎物。

电影开头即上演了一只鸟自投罗网，拼尽全力也无法挣脱陷阱，最后猎人将其放走。这代表着希望吗?恰恰相反，这是暗示着穆谢特注定要落入的陷阱，只有在外力的帮助下才有机会逃脱。电影多次出现可能带领穆谢特走出人生陷阱的"外力"(猎人，游乐场的男人，女店主，老妇人)，但是布列松却残忍地一一将其抹杀。

在结尾出现的猎兔场景，可以毫不犹豫地类比于雷诺阿的《游戏规则》，兔子疯狂地奔跑着，但是却永远逃不出镜头的范围(无形却不可挣脱的牢笼)。两只兔子一只代表着穆谢特的身体，一只代表着她的灵魂。身体被一枪毙命，灵魂被打成重伤在地上挣扎。背景的钟声预示着灵魂的救赎，她能抓住这奄奄一息的救赎吗?远处拖拉机驶过，司机回头看向穆谢特，眼神如同机器一样冰冷，这时她完全明白了没有任何的希望，死亡才是唯一的归宿。

她拿起了漂亮的新衣服(希望燃起)，可是却被树枝刮破(希望破灭)，她抱着新衣服滚向了湖面。这一次她没有成功，第二次，她仍然没有成功。这时钟声再次响起，最后的救赎也离她而去。第三次滚落，她的身体消失在水里，灵魂也在激起的波纹中消失殆尽。

布列松用了非常强大的手法来强化这神圣的毁灭时刻，在穆谢特掉入水中之后画面是正放与倒放交错呈现的，这种手法可以类比于布努埃尔的《特丽丝塔娜》，结尾的倒放使首尾形成闭环，时间成为永恒。布列松则突出了落水后的这一个时刻来呈现这种效果，毁灭便成为了永恒。

1

我在原著的分析中，已经讲过少女穆谢特的存在性悲剧。

这个女孩她生活在靠近英吉利海峡的法国北方农村。在维克多雨果的小说里经常提到这个地方被巴黎人嘲笑。

但我在这里关心布列松表现的手法：

第一，一开始短平快的简介，使得盗猎者设置陷阱，与阿森先生性侵穆谢特平行。给我们一种下层社会到处是陷阱的感觉（机心）。这是用电影的方式最有效的告诉我们存在的感受。那个圆形的圈套形状永远的印在读者的脑海里。在一个腐败的生态中，到处都是圈套。到处都有伺机害人的人。

第二，因为电影没按照原著那样分成4章来叙述，所以让妈妈来把整个剧情串起来，在一开始就让他出场，说贫苦人死不得。这样做的方式非常有效的说明了为什么少女处于被散养的状态，他的父亲的生活方式是什么样的。必须承认，影像的表现比叙述更有力。但他们的表述都是十分严肃的，他们的对象物很清楚：是什么造就了穆谢特？

第三，原著当中经过性的情节，被导演用来变成了体现存在的小工具。比如说跺脚上的泥、干走私的父亲捂住两箱酒与警察捉迷藏。比如说少女经常解开的衣衫、老太太从柜子里拿出储存的白色裹尸布。

第四，如何表现少女以憎恨别人为快乐。这是原著中写到的话，我们看到他在校门口故意向别人砸泥巴，这里渲染的比较重。她几乎总是在反弹她身上接收到的恶。她的存在决定了她的行为模式。这是巨大的悲剧性来源。

第五，表现M的家：真是可以用家徒四壁来形容，再加上大声哭闹的小居斯塔夫，在这样的环境里真的五心烦躁。片中父亲醉归学开车的噪音，是原著中没有的。这个细节挺传神。M就是在这个生态中煮咖啡，打牛奶，看着母亲死去。

影片骨子里是基督教的。到处都是平庸的恶（刘备说的小恶）。

真像少女的自杀一样，真正可怜的人不知道自己的苦。

2

细节：表现了P32阿森在卡米尔围墙，挖出花了他30皮斯托尔的弹簧陷阱，这是他行的贿赂。他与警卫马修的打斗是最核心的情节，这是布烈松用心表现的。包括撕扯、用牙咬。这导致阿森的不乐，也想在M身上发泄。

P63任何事情都逃不过M的眼睛，她总是无比好奇地偷窥那些男孩子，有时甚至以此为乐。电影中，反映两个男孩脱了裤子露阴，M很淡定的P52女汉子一般地掉头走开了。P64被铁匠普尔吉特猥亵，他还是前任市长助理。（这种写作让我想起《官场现形记》里极端现实主义中人类的丑陋。）P66对待侵犯自己、虐待自己的人一直是既害怕又蔑视，却很仰慕Arsene先生（这在片中被忽视）。不过，书和电影中，都反映了生活在底层M的模糊的道德感。似乎只有逆来顺受是法宝。

P73让M感受很好的小名——嘟嘟，电影中没有用，那是死前的母亲给M的一丝温暖。

3

它会很奇怪地激起观众生物性的怜悯。下层人生活的像动物一样，像南美的导演说的豺狼一般，他们没受过教育，都不自知。

人间地狱，总是人们自己造就的。在那里，没有任何爱与怜悯。

我突然好像明白，像获戛纳奖的《罗塞塔》之类，也是一种贝尔纳诺斯的悲天悯人传统。

{文中的大括号{}内容为译者所加。}

《乡村牧师日记》十七年后 “Seventeen Years after Diary of a Country Priest” 1967年3月16日，《费加罗文艺》 Le Figaro littéraire

拿破仑•缪拉（Napoléon Murat）：罗伯特•布列松，你最早见到贝尔纳诺斯是什么时候？

罗伯特•布列松：我从来没有见过贝尔纳诺斯。当他在1948年夏天从突尼斯来到巴黎时他就病了。住院，手术，与死亡以令人眩晕的速度接踵而至。关于《乡村牧师日记》，我与他没有接触——甚至是间接的也没有。那时候我说过，去世的贝尔纳诺斯比活着的贝尔纳诺斯对我来说更是一种障碍。

缪拉：你因何决定制作拍摄《乡村牧师日记》？

布列松：这是一份委托。我因被邀请不仅是制作一部影片还是制作一部并非基于一个简单的故事或小说的影片感到荣幸，我的主要考虑是只为这本书服务，而不为自己。从那时起，我逐渐怀疑（我在《穆谢特》上的工作在我的头脑里点亮了一个灯泡）电影书写是否能从文学改编中获得任何东西——我指的是一种完全忠实的改编。

缪拉：《乡村牧师日记》尤其吸引到你的兴趣的点是什么？

布列松：对我来说最引人注目的是那本学习笔记本——那本日记——在其中，这位牧师的笔将一个外在的世界变成一个内在的，伴之以一种精神性的构词变形（spiritual inflection）。这是我的剧本的关注点，甚于一位电影制作者一般会关注的情节点。有过反对意见。我不得不离开一位制片人然后去找另一位。我在追逐制片人上浪费了多少时间（直到最近）！我直到两年后的1950年才得以拍摄影片。

缪拉：“贝尔纳诺斯人们”对你的影片有何反应？

布列松：良好，我认为。

缪拉：在你的电影作品集中，你会如何摆放《乡村牧师日记》的位置？

布列松：在制作它的过程中，我开始更好地理解我所做的。电影书写的领域是不可估量并充满阴影的。我像一个盲人一样在非自愿的王国中（或者，也许是自愿的？）摸索自己的路。去捕捉飞纵的真实。不过，对我来说，使用这台了不起的摄影机仅仅去再现演员们——就算是那些才华横溢的——的模仿，将是完全没有意义的。我有一套巩固的系统（更好的描述是一套反系统）：没有演员，没有戏剧，没有“指导”，关于表演者与编造的角色之间的差异，关于“失误镜头的条”（mis-takes）而不是“镜头的条”（takes）带来的惊奇，等等。

缪拉：你是否认为贝尔纳诺斯的角色们尤其有助于这种“非表演”的风格？

布列松：是的，因为在贝尔纳诺斯那里，你得到的是画面——而不是分析或心理学。他的书中的分析与心理学的缺席与我的影片中的分析与心理学的缺席是相似的。如果我的影片中有分析与心理学，它们将会是以肖像画家的方式 {出现}。我喜欢贝尔纳诺斯的另一样东西（而且这直接与他的角色们相关联）是他的超自然是从现实中构建起来的。

缪拉：那贝尔纳诺斯的基督教精神——他是一位异议分子（deviationist）吗？他对不服从的理解是怎样的？

布列松：我估计他会控罪他的时代的以基督教为借口，并不遵循基督之言的基督教徒们。异议分子？我对这个话题没有良好的理解。我相信我没有能力去研究贝尔纳诺斯——尤其是以宗教哲学的视角。我的信仰是简单的。

缪拉：你是否认为贝尔纳诺斯的绝望对他的作品是必不可少的？

布列松：如果他的作品中存在绝望，那是由于写作中的一种过失，或者更多地是由于不良的阅读。就算是自杀……穆谢特的，比如说——贝尔纳诺斯用了如此多的词语去描述它——也并非绝望的起因。她的无辜，她的恐惧就像一只被追踪的动物的一样。在影片中有一种平行存在于被捕猎的鸟与穆谢特之间。对她来说，死亡不是一个尽头，一种终结（贝尔纳诺斯独断地主张 [dixit]），而恰恰相反，是一个开端。她在等待一次启示。

缪拉：你是否受贝尔纳诺斯好斗的一面——天主教的与政治的主张上的——所吸引？

布列松：我不仅没有受其打动，而且在他的政治的与天主教的主张中，贝尔纳诺斯是一位现役的战士，而我什么样的战士都不算。

缪拉：那《穆谢特》呢？为什么，在十五年的间隔之后，你会回到贝尔纳诺斯的文本中，将其改编成电影？

布列松：去年夏天我渴望制作一部影片。但我没有时间完全从零开始写出东西来。而且我喜欢穆谢特——这位未成年的、平民的主角。与此同时我对它的残暴感到小心翼翼。我能否使穆谢特变得可以忍受而又不使她变得讨人喜爱呢？

缪拉：为什么会先有一个关于穆谢特的故事，然后又有第二个？

布列松：贝尔纳诺斯自己说过他珍视“穆谢特”这个名字，并且无法抗拒用其命名如此相异的姑娘们，其相异不仅在于年龄。《在撒旦的阳光下》（Sous le soleil de Satan）的姑娘十六岁，《穆谢特新传》（La Nouvelle histoire de Mouchette）与我的影片中的姑娘年轻一点，十四岁。

缪拉：你的影片中在碰碰车一场戏中的一闪而过的幸福。为什么？

布列松：我编造了一个露天游乐场与一个让穆谢特感到有吸引力的男孩。他像一个幽灵似的出现与消失。希望的消失并非总是带来绝望。这个露天游乐场与这个男孩的另一个更明显的原因是：这种轻松与愉快使得随后的黑暗给人产生更强烈的感受。

缪拉：那小棚屋里的一场戏呢？

布列松：那是来自贝尔纳诺斯的。我所做的仅仅是释放我的两位主角到书中的事件中，并捕捉他们脸上一闪而过的东西。我抗拒言词。

缪拉：你是否认为孤独处于贝尔纳诺斯的作品的中心位置？

布列松：在我看来贝尔纳诺斯仅仅是罕有地去处理一些问题：他 {更多是} 观察他的角色们在特定场合中的表现。从影片中浮现的，与其说是孤独，也许应该说是不可交流性。

缪拉：你认为什么代表了上帝的缺失与自我的缺失带来的痛苦？

布列松：在《乡村牧师日记》中，上帝的名字动不动就被说出。在《穆谢特》中则一次都没有。这就是区别。只有电影书写的语言——我坚信如此——能使不可言喻之物被感受到。

缪拉：你是否可以对贝尔纳诺斯的作品集给出一个批评性的评价？

布列松：我不够资格去评价它。我常常在他的作品中找到一些崇高的东西。假如仅仅是归功于崇高之物这个元素的话，将贝尔纳诺斯算入我们的伟大作家之列将是公道的。

缪拉：在基督教徒贝尔纳诺斯的与基督教徒布列松的作品之间是否存在一种相容性？

布列松：我的作品？我更觉得它们是随笔，是尝试。比较一本书与一部影片如此不同的两个东西并不十分实际。

缪拉：那人本身呢？

布列松：要我想象出一个比贝尔纳诺斯还要跟我不相像的人是很难的——在品味上，在想法上，在表达手段上。确将我们撮合到一起的，不可避免地，是我们的基督教传统，尽管我们并非完全拥有相同的信仰，就我所知。

缪拉：你是否感到与贝尔纳诺斯中的撒旦（Satan）的在场有联系？

布列松：我只见过，或者说是感觉到，魔鬼一次，在我发现的一条狗那里。我必须马上摆脱掉它，尽管我喜爱动物。这很奇怪。

缪拉：你是否认为贝尔纳诺斯是一位当代作家？

布列松：我对此没有十分明确的想法。一切事物都改变得太快了。在形式上说，不是；在实质上说，是——如果将两者分开是可能的话。

缪拉：你是否认为他的影响将会持续？

布列松：当他认为自己是对的时候他尝试将其表达出来，而那些跟他想的不一样的人是错的。他对这一切毫不在意。不是轻描淡写，而是大书特书。

缪拉：贝尔纳诺斯的作品，基本上，发生在城市以外，与土地相连。你对此有没有想法？

布列松：他很了解村庄的生活——小市镇的生活，在那里，人们往邻居的后背插上一刀……那三位在穆谢特死之前吸引了她的好奇心的女人很可怕。

缪拉：那穆谢特呢？

布列松：贝尔纳诺斯自己说过，她似乎像一头反复被短扎枪，铲刀，还有利剑刺戳的公牛。

注释：

费加罗文艺（Le Figaro littéraire）1946年发刊的法国报纸，1947年起作为《费加罗报》（Le Figaro）的副刊每周四发行。

失误镜头的条（mis-takes）这是文字游戏，mistake是错误、失误的意思，拼写上包含意为“错误”的词根“mis-”与电影拍摄的“一条镜头”的“take”。

在撒旦的阳光下（Sous le soleil de Satan）贝尔纳诺斯的首部出版的小说，于1926年。讲述了一位年轻而狂热的神父深受他的教民的不虔诚与对自己的能力的怀疑所折磨，穆谢特是一位受恶魔缠身的姑娘，神父要拯救她，但同时也受到撒旦的诱惑。

穆谢特新传（La Nouvelle histoire de Mouchette）贝尔纳诺斯1937年出版的小说。

撒旦（Satan）又叫魔鬼（Devil），还有许多别的名字，是亚伯拉罕诸宗教（Abrahamic religions）中的一个实体，将人类诱惑至罪或虚假中。在基督教中一般被描述为一位堕落天使，在伊斯兰教中则被描述为一位精灵。

写在前面：看完这个想拍砖的一定要手下留情啊......我也不知道我写了些什么鬼玩意儿

整部电影都被笼罩在平静、冷酷、绝望的氛围里。布列松在这一次依然是沿承了他一贯的极简主义的电影创作方式，用不加藻饰的叙事手法展现了穆谢特人生迅速走向毁灭的过程。

影片里，穆谢特从头至尾始终都在承受着社会的善意（在学校被老师按着头跟着钢琴唱歌、放学回家路上被路边的小孩子耍流氓、被Arséne利用作假证、被Arséne强奸、母亲去世等），而布列松用镜头讲述在穆谢特经历这一系列悲剧时一直保持着客观冷静，用较少的镜头移动甚至是固定机位忠实地记录着穆谢特的悲惨生活（而不是将镜头移开作为回避）同时，布列松在正面通过穆谢特她自己展现生活的不幸以外，他也巧妙地运用其他人作为陪衬，如穆谢特被音乐老师责骂时旁边人不自觉露出的笑脸、如她在学校老师教唱的歌的歌词，如穿插在穆谢特被老师责骂与放学后父亲虐待穆谢特之间的碰碰车戏份（这里运镜是整部电影最活跃的部分，穆谢特难得地露出了笑脸）玩碰碰车的欢乐与她生活的苦难形成了鲜明的对比。大量的侧面细节对烘托出剧情主线有着极为重要的作用。

在剧情结构上，整部电影在前30min采用了双线叙事手法。一条线索是穆谢特的生活，另一条线索则是两个Arséne与Mathieu的个人矛盾（开头放走猎物、为了小酒馆女服务员争风吃醋、最终在野外大打出手）而这两条线索在30min后在那个雨夜巧妙地合二为一。穆谢特因为也在野外，意外地卷入了Arséne和Mathieu的矛盾中，最终被逼迫作假证与被强奸。而这些来自另一条叙事线索的本不应该在此时出现的苦难，无疑成为了压垮穆谢特的最后一根稻草，两条剧情线对穆谢特带来的苦难最终导致了穆谢特投湖自尽的悲剧结局。叙事结构上双线并行却又形成了奇妙的勾连。而这同样是电影作者性的体现。（在这里表扬原著作者）同时，两个猎人的矛盾这一条线索又构成了电影的重要隐喻：猎人是施害者，猎物是被害者。猎物可以被猎人良心发现释放，也可能落入手中失去生命。而穆谢特所处的永远是猎物的位置，这意味着她最终必然将迎来被毁灭的命运。

另外，尽管穆谢特的剧情结构具有极其强烈的文本性（每一个情节都相当直白，可以用文本来表现）但囿于原著文本的限制，我们可以看到布列松在安排剧情时受制于文本，剧情发展忠实于原著小说减少了电影剧情的想象力。

但是，即使电影想象力不足，但是布列松对结尾的处理十分奇妙。穆谢特在原著中只是“毫无征兆”地跳入湖中，而在这里穆谢特却尝试了三次。（第一次看到了猎人，自己渴望被关注但却无人理睬自己，开始失去生活的希望。第二次被小草丛挡住，小草丛无疑是她生活中的希望，让她感受到温暖的事物的隐喻。而第三次她翻滚了下去、获得了解脱）而这一改动无疑是画龙点睛之笔，整部电影的人道主义关怀色彩更加炽烈，也更加发人深省。