里斯本的故事

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在明亮的日光下，即使声音也熠熠发光。 ——费尔南多·佩索阿

引用佩索阿的诗歌，在里斯本的阳光下，便成为一种熠熠生辉的声音诗学：维达读懂了佩索阿的诗歌，也读懂了这个世界在心灵的自由创作中拥有了友情和爱情，“电影现在也具有和刚发明时一样的魅力，现在也能让人们行动：你的朋友让我心动了；快来完成电影吧，你的朋友会帮你！”维达呼唤着朋友弗雷德里希，呼唤着用心灵拍摄的电影，呼唤着里斯本街头醒来的诗意，终于这种呼唤让弗雷德里希再次扛起摄像机，再次面带微笑看见阳光听见熠熠生辉的声音，再次用两个人的力量结合影像和声音完成电影：在小巷里，有时有轨列车跟在他们身后，有时他们坐上城市大巴，他们看见，他们听见，他们被看见，他们也被听见，在微笑且用心地投入中，“里斯本的故事”成为最精彩的一部心灵电影，“就像头上长了摄像机。”

头上长了摄像机，就是摄像机和拍摄者、拍摄者和被拍摄者完美地融合在了一起，而弗里德里希被维达叫唤着离开那个“垃圾收集车”，就是离开了一种偏执和逃避——那是缺少了一个轮子的车子，废弃在城市的角落里，弗雷德里希就是在这个缺失了完整性的车子里成为了“垃圾影像收集大王”，这一种告别就是回归自我，就是寻找完整，而其实这一种回归和完整不仅对于弗雷德里希具有新生的意义，维达也在走入里斯本的过程中拥有了心灵的自由，而这一切就是实现了从自然到自由的过渡，实现了从孤立到融合的转变，因为头上有摄像机，心里有永远的诗学，感受、创作和体验，从此告别了残缺，告别了盲目，告别了单一。

残缺、盲目和单一，是里斯本没有出现之前的一种生活病。第一个镜头是成堆的照片，是纷乱的信件，是杂错的明信片，它们呈现出的就是一种复数的“一束”，这复数的一束当然会湮没那些有意义的存在，湮没独具特点的个体。这时候一只手慢慢伸了进来，然后寻找，然后发现，然后拿起了一张写给自己的明信片：“维达，快来救我，我需要你，带着音乐器材来里斯本，没有电话和传真，用信件回复我。”这是弗雷德里希从里斯本寄来的一张明信片，里面是呼救，只有将一只手深入到堆放在一起且纷乱的“一束”之中，才能从复数的世界里找到面向自己的信息：这是维达走出的第一步，也是他开始进入“里斯本故事”具有隐喻意义的一个动作。

维达上路了，车上是讲着不同语言的电台，车外是不断变换的风景，从白天到黑夜，从雨天到晴天，从城市到乡村，维达的行程其实也在某种“一束”的湮没中，他不断转动电台但是似乎没有得到任何有效的信息，各种风景从车外流过，他似乎从来没有用心观赏，在这样的行程中，维达也成为被湮没的存在——在5分25秒之前，甚至镜头里没有出现过正面的维达。这是一种被湮没而带来的残缺，而维达在这段旅程中的遭遇更是一种残缺：他行驶到半路，听到了轮胎爆破的声音，下来检查准备换上备用轮胎的时候，轮胎却不小心掉入了水中；没有水，没有电话，维达被抛入到一种无限的困境中，幸好有一辆中巴经过，上面的人给他的饮料终于让他为汽车加了水，但是继续前行，汽车的一个零件又掉了下来，用来抵达里斯本去拯救朋友的这辆车彻底失去了意义。

没有自由驾驶去往里斯本的车，这是维达旅行中的缺失，就像他受伤的脚一样，在厚重的石膏里，永远无法和另一只脚组合成完整的行走系统。坐上马车、搭乘卡车，维达终于来到了里斯本，终于找到了弗雷德里希的住所，但是当他进去，打开的门，亮着的灯，放着的胶片，似乎证明主人在场，但是这一切变成了某种虚幻：弗雷德里希根本不在，这是一种比残缺更甚的存在，那就是空无——残缺和空无组成了维达里斯本之行的困境，但是，真正的困境在于一种异化的存在：维达一直在等待弗雷德里希“回来”，但是弗雷德里希总是无影无踪；维达看到弗雷德里希拍摄的很多关于里斯本的胶片，看上去是一种在场，但是很多胶片没有声音；维达遇到了那些讲葡萄牙语的孩子，不管是男孩杰还是女孩苏菲亚，都拿着摄像机不停对准维达拍摄……

在场却不在场，这就是一种存在的异化，就像维达房间墙上的那句涂鸦的话一样，“啊，并不是所有地方的所有人”，看起来是指向了所有人，是一种丰富，是一个总体，但实际上，所有地方的所有人，就像是“一束”信件、照片和明信片一样，就是一种湮没的存在，它无法指向一种具体而真实的存在，它其实意味着残缺，所以他骂不停拍摄的杰是“愚蠢的拍摄傻瓜”，一种完全盲目的拍摄从来不是为了寻找意义。所以在“一束”的世界里，在不在场的异化中，需要的是那只伸进来找到自己需要的手。维达开始看房间里留着的胶片，那些影像没有声音，所以作为拯救者的维达，就需要制造声音：他向那些孩子展示自己拟音的技法，房间了出现了狮子的吼叫，响起了落水的声音，这些声音让孩子们感受到了声音的魅力；维达拿着声音收集话筒，到里斯本大街小巷收集各种声音，它们是孩子们的叫喊声，是市场上讨价还价的声音，是广场上鸽子觅食飞翔的声音，是电车经过时叮咚的声音，是磨刀老人工作时的声音……这些都是里斯本人们生活中真实的声音，而且维达将这些声音收集来之后，开始为弗雷德里希留下的无声胶片配声——当影像开始发出和自己有关的声音，那些影像便开始活了。

维达收集声音，为影像寻找声音，这是一种拯救，但是在弗雷德里希并未真正在场的时候，这些声音的出现其实只是在技术层面完成了电影，甚至因为它们的真实，在另一个意义上也失去了艺术之美，就像维达在夜间读诗的时候听到蚊子嗡嗡叫的声音，他只能用手上佩索阿的诗集去拍打蚊子，“啪”的一声，蚊子死了，嗡嗡声不见了，但消灭蚊子声音时诗集和墙之间的碰撞声也永远不是诗集中所说的那种熠熠生辉的声音。所以，维达寻找、发现和体验到的声音，只是声音最原始、最基本也是最直接的呈现，它们是自然的一部分，但永远无法上升到艺术的自由。而这正是弗雷德里希不在场的一个原因，他留下了影像，这是他所谓的“实验影像”，“我是个失败者，我不想回家，我要融入这个城市，看见城市的一切，拍摄城市的一切……”弗雷德里希不想回家，是因为他要在街头寻找意义，而他制造的实验影像就是每天背着摄像机，完全以盲拍的方式记录里斯本的一切，这是一种自动拍摄，在弗雷德里希看来，自动拍摄就是真实拍摄，就是在找回电影失去的那部分。

维达收集的各种声音，和弗雷德里希自动拍摄的影像，都是在捕捉自然，不管是声音和影像，都成为了自然的一部分，这种行动的一个意义是为了反抗电影的资本化和商品化，在维达跟踪邻居男孩终于发现自己也成为弗雷德里希自动拍摄的对象，当维达最终找到寄宿在垃圾车上捕捉真实影像的弗雷德里希的时候，弗雷德里希告诉他的是：“以前的电影讲述故事，给人们看某些东西，但是现在的故事却是为了卖出电影而被拍摄，一切都变了，影像背叛了世界。”电影不再讲述故事，故事变成了商品，这便是弗雷德里希对于电影的忧患，所以他用纯粹自动拍摄的真实映像来拯救电影，这些影像在他看来是不掺入感知的影像，是不被污染的影像，但是这种行为他又称之为“失败”，是因为他在自动的真实映像里也找不到自己的存在价值，弗雷德里希在录音中曾经发出的疑问是：“摄像机捕捉了一瞬，用胶卷就能证明这一瞬的永恒？”

自动摄像的实验影像，是达到了真实，是对于自然的一种记录，但是它不是艺术，它无法达到永恒，这是弗雷德里希的困境，也是电影的本体论疑惑。所以在这种困惑中，维达开始了探索和寻找，他从声音的收集入手，是让那些无声的影像获得了声音；他看到了隔壁的乐队，听到了乐队演奏的音乐和那个叫特蕾莎的女孩唱出的歌声；他们还给了他一副望远镜，他看见了远处的湖远处的船，“河流和歌曲是一体的。”特蕾莎说，它们是在缓慢的流动，它们走向更远的未知，那里有友情，有爱情，有冒险——维达开始迷上了他们的音乐和歌声，当乐队开始了外地演出的旅程，维达开始想念他们，而特蕾莎留下的那把特殊的钥匙，并不是为了打开弗雷德里希一直开着的大门，而是打开了维达的心灵之门；而当维达在弗雷德里希的真实影像中陷入关于永恒艺术的疑惑时，特蕾莎回来了，但是她又要马上走了，当她和维达再次挥手告别时，维达才知道自己爱上了特蕾莎，于是他对弗雷德里希说：“电影让人们行动，你的朋友也让我心动。”只有在音乐、歌声以及如河流一样的旅行中，才会拥有真正行动的感觉，这一种心动便是触及了心灵，激发了自由，而声音也在从纯粹自然到心灵自由的过渡中达到了永恒意义。

里斯本有佩索阿的诗歌，佩索阿的诗歌里有“熠熠生辉”的声音，熠熠生辉的声音来自心灵深处，这用心的、诗意的声音和影像，便组合成了具有诗学意义的电影，于是弗雷德里希从垃圾车上下来，告别了自动拍摄的实验，于是维达受伤的脚康复了，在诗歌的感受中，在心灵的触动中，在自由的体验中，完成了关于“里斯本故事”最完整、最动情、最鲜活的文本，并不是“所有地方的所有人”，而是“就像头上长了摄像机”。

文艺浪漫优美。电影配音师白天走遍里斯本收集各种声音，晚上听乐队的歌剧，入睡前读佩索阿的诗集，最后顶着床单无奈地和打不死的蚊子共处。

迟迟不现身的导演原来是开始怀疑电影的意义，似乎电影与诞生之初相比更商业 讲述故事不是为了表达是为了卖出，所以一切刻意的注视镜头的表演都失去意义。导演用背后的镜头企图记录、定格真实世界的一瞬间。可这些为了自然而偷窥的视频只是垃圾而已 艺术家用心创造的是美，是心中的神。

女歌手唱歌太动人了，乐队是Madredeus。各种声音很奇妙，电影基本是配音师的独角戏，在陌生的国家安静观察，对一切新奇，用毛茸茸的器材记录居民们的嬉闹交谈声，有一种孤独的气质。

最后记录一下电影里陪伴男主很多个孤单夜晚的诗集里动人的话，也许艺术家就是在不断自我怀疑不断追求虚无缥缈的意义吧。

Thought was born blind, but thought knows what is seeing.

In broad daylights, even the sounds shine. I have wanted, like sounds, to live by things, and not be theirs.

维姆·文德斯（Wim Wenders）是一个很特别的导演，他不求论证什么，追求的是一种平静的观察、等待和不停顿的发展；他不会用电影类型来框住自己。他说：“作品的创作过程就是不断发现的过程。” 《里斯本的故事》是文德斯1994年的作品，最初想法是为里斯本市政府拍摄一个城市宣传推广的纪录片，后来构思了一个简单的故事情节，以表达对意大利电影导演费德里科·费里尼（Federico Fellini）致敬的心意。电影里弗里德里希•莫罗（Friedrich Monroe ）就有费里尼的影子。 弗里德里希在里斯本拍摄影像，但对自己的创作产生了怀疑，他写信向音效师菲利普•温特（Phillip Winter）求救。菲利普带着脚伤和声效设备赶来了里斯本却不见其人影，好不容易找到，发现他陷在创作的痛苦里。这个设定呼应费里尼《八部半》里的主人公圭多，一位灵感受困的导演。 里斯本是费尔南多•佩索阿生活的“托盘”，这位“欧洲现代主义的核心人物”、“最能深化人们心灵”的写作者宣称“即便整个世界被我握在手中，我也会把它统统换成一张返回道拉多雷斯大街的电车票。” “电车沿着一线节节编号的黄色车辙，一节节驶过去了”，“阳光下里斯本变幻无穷的色彩，比任何鲜花更好看”，高楼之间狭窄的街道，温柔、沉默的特茹河，“我听到钟楼或者时钟敲击钟点的声音”，“黄昏降临的融融暮色里，我立于四楼的窗前，眺望无限的远方，等待星星的绽放。” 他说：“看和听，是生活中唯一高尚的事。其他感官则是粗俗和平庸的。” 他经常陷在抽象的思考和“感觉”里。“我对于感觉是如此的着迷。” 他认为除了关于知识的“学问”，理解的“学问”，还有一种关于“感觉”的学问。“我从来没有爱过谁。我最爱之物一直是感觉——在我意识视图里记录下来的场景，被我敏锐双耳所捕捉到的印象，外在世界里的卑微之物凭借香水向我开口，述说往日的故事——就是说，它们向我馈赠现实和情感，比那个遥远下午一块烤房深处的烤面包要强烈得多。” 佩索阿所说的对感觉的爱或许是文德斯构思故事人物的灵感。弗里德里希和菲利普，一个负责影像的“看”，一个负责声音的“听”，让两者编织起里斯本的城市印象。前者留下来的菲林里的场景触及了里斯本城市生活的表层，菲利普则用初次相逢时的状态注意着里斯本街头小巷里的一切事物，通过搜集声音带领观众在感觉中漂流，浸入普通人“充满活气”的生活里。“我不用眼睛，而是用耳朵看东西。” 深巷里妇人的洗衣声，匠人的哨子声和磨刀霍霍，广场鸽子的齐飞降落，喷泉的水流声，上学孩子的一哄而入，地板木的嘎吱声，繁忙码头轮船的靠岸、卸客、驶离的噪音，特茹河大桥上来往车辆的呼啸声，所有这些城市生活的气息能帮助我们获得最充分的感觉，在这些平常不觉的细微之处感觉城市的脉搏和气息。 夜晚菲利普循着声音发现了Madredeus圣母合唱团，简单的原音乐器营造出深邃神秘的葡萄牙风情，还有女主唱Teresa空灵的抒唱，与佩索阿在他的散文“街头歌手”里的描述如出一辙：陌生人的歌唱中有一种强烈的情感，在滋养我内心的梦想，或者在滋养我内心种不能梦想的部分……通过它隐秘的歌词和它动人的旋律，歌声诉说每一颗心中都存在的事情，也是我们所有人都不知道的事情。 文德斯可以用很直接的方式宣传里斯本，但艺术家是要追求美感的，是如佩索阿说的用意识视图里的场景和耳朵听到的印象将观众与他镜头下的城市拉开了距离，这种距离给想象性感觉创造了空间，这种创造性体验弱化一个人与现实的联系，同时又强化一个人对这种联系的分析。以这种方式，人的感觉可以变得深入和宽广。佩索阿说，旅行者本身就是旅行，真正的景观是我们自己创造的，因为我们是它们的上帝……