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1 ) 论它的走资性和现代性
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1962年首部长片《伊万的童年》，影会Goskino书记批评它走资，我们现在说它是诗意电影。但是诗意在什么地方呢？走资在什么地方呢？
如果不还原一个历史语境，我觉得是说不清这事的。甚至从我20多年前第一次看这个影片，我是很喜欢的，而现在，只觉得其经过部分过于曲折反复，而且晦涩不清。
先来说历史的事儿吧，讲讲走资派的问题。塔尔科夫斯基毕业后，即迎来了赫鲁晓夫的第二次文艺解冻。他接手此片重写剧本，五个月后竟卖出了1500个拷贝，且获得威尼斯金狮奖。
说实话，虽然是文艺的春天，但是苏联文艺界在Goskino的掌控下，是宁左勿右的。套用当年中国一句话，就是——“右点危险，左点保险”！
文艺是宣传嘛，还是左点保险啊。主席天天就跟下面的导演这么洗脑着。把塔尔科夫斯基当成一个现行，狠狠的批判，有点杀一儆百的意思。要知道塔尔科夫斯基，在那时电影学院就是万人崇拜的才子啊。
大才子自卫道：“不是我把影片寄到威尼斯去的，我甚至不知道它被送到那里。威尼斯我从来没有去过，没有向什么人请求过什么，甚至这个金狮我都没见过……”——怎么样？有没有嗅出一些气味？在那个时代拍出这样的电影，居然是官方彻底反对的。此后的20年里，他的每一部不是遭禁就是束之高阁。而我们现在肯定认为，《伊万的童年》是他最温和、最好懂的一部。
妙妙提到的沉浸式长镜头，以及我特别欣赏的音效蒙太奇，塔尔科夫斯基如此天才的使用了声音剪辑。四次梦境与现实的交融，以及反转胶片的特殊手法。霍林 白桦林色诱的经典场面。我想这在那时当权派的大佬心里，都是走资派的罪证。
他们会想：这，这什么嘛，没有体现敌我矛盾吧？！按照我国（苏）社会主义现实主义的观点，不狠狠的批判敌人，怎么能讴歌我们社会主义儿女呢？你这个片子对敌人残忍本质的描写那是缺如的，对我们自己战士的描写那都是抹黑的，他们怎么会到白桦林里面去亲吻一个女护士呢？我们的军官在指挥室里听着音乐无所事事，光听你这塔尔科夫斯基标志性的水滴声，滴答滴答，滴答滴答，那有什么意义呢？
我想，塔尔科夫斯基这时候会来一个特别中二的辩护：“不可能改变的是那些（我）对祖国深深的热爱，对牺牲战士的怀念，并对人类美好精神世界的深信不疑。”（宋老师说，事实上他真这么说了，呵呵。）
但他的努力，被当局笑碎在风中。
1966年我认为7部半中最伟大的《安德烈·鲁勃略夫》，其官方批评很类似，说它很黄很暴力、说它暗含阴谋、说它负面。
我最近看阿列克谢耶维奇的名著《二手时间》也发现，大家对勃列日涅夫上台后有很强的期待，真的没有料到他会赞颂斯大林，让索尔仁尼琴的别墅被搜查。真有点二月逆流的意思。
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前面说了走资派的历史问题，现在我们来说诗性的问题。
我在这里先不想抛出我的观点，我想先谈一谈这部电影的现代性的问题。前面我从声音，包括剪辑，包括梦境虚实，谈过他的创新性。但这里我想说他的主观视角，即通过童年的伊万这个视角来看待二战，是具有现代性的。
当时苏联电影厂想要的是《雁南飞》那样的东西，一部打动人的、能获奖的剧情片。传统的套路，足够煽情，让该发生的都发生吧。
而伊万的童年并不是苏联电影厂想要的。它比习作《小提琴和压路机》还主观。今天看起来你仍然会觉得它很现代，表现了心理在挣扎的男主角。少年背负了那么多苦情，卧薪尝胆，把侦察兵当得那么出色。还有些陈词滥调说，他本应该享受快乐的童年，正如标题所示的那样。
塔科夫斯基在当时来说表现得足够复杂。因为，伊万的行为来自于一次要不得的记忆。也许是他妈妈被炸死了，也许是他无家可归，我们并不知道。小说的原著，我记得也没有说到这一点。
所以伊万漆身吞炭的行为，是有原因的。是被他过往的经历所驱动的。就像《真探》中主角被自己孩子的死亡驱动一样，他在拒绝正常的人生。从POV这一点说，这部电影是很现代的。
第2点现代的地方在，它并没有表现他妈妈的死，也没表现他最后被纳粹绞死这两个事件本身，而是通过音画结合以及声音蒙太奇来表现的。也就是说死亡的过程是我们想象出来的，是它暗示的。让我们有强烈的参与性。它制造了一个非常有韵味的效果，这一点我承认是有诗性的，起码可以说他让观众升华了。
主人公的死亡，在我们的想象中更加震撼人心。而随之而来的就是伊万玩耍的结局画面。这在当时太高妙了，是一种创造！
所以可以这样说，塔科夫斯基的诗性在于让梦想和现实对峙。我们对于和平幻想的越美好，就更加凸显战争破坏的有多激烈。生活断裂之处，就是战争。
也可以把它普适为苏联人在二战以后经历的一切。我们可以把公式改成这样：
生活断裂之处，就是苏联政治。
2 ) 对时光的雕刻——《伊万的童年》视觉分析
转自西祠胡同
一百多年前，电影“降生”在巴黎的咖啡馆里，当众多的“工人”开始在人们的眼前行走，疾驶的“火车”呼啸而来的时候，人类几千年以来意欲挽留时光的梦想实现了，这是个绝不逊于渴望飞翔的梦想。从此，电影记录下了这一百多年间风云的涌动，以及远远超出这一百多年的“梦幻的生活和生活的梦幻”。
塔尔科夫斯基说过，“《火车进站》包含了电影成为电影的一切，电影使人类拥有了截获时间的工具。”在声音“出生”以前，挽留时光的神奇本领，首先是由摄影机创造的，是通过影像来实现的。
《伊万的童年》是塔尔柯夫斯基的长片处女作，在这部片子得到国际奖项的时候，塔尔柯夫斯基却认为，这只是一部在学生宿舍里想出来的片子而已。尽管如此，如果分析一下这部片子在视觉上的一些处理，还是可以很清晰地把握到他一贯的“截获和雕刻”时光的方式以及感触到他的诗性的目光之所及的。
一、标示时间的虚实
这部影片象所有的塔尔柯夫斯基的电影一样，由现实时空和非现实时空构成。这两个时空，交融在一起，虚实相生，互为一体，勾勒出两条不同的时间流，实则又交织成一条链。
在《伊万的童年》里，非现实的时空一共出现过5次，其中3次很明确的是伊万做的梦，有一次是伊万在掩蔽部中想象出来的“战斗”，还有最后一次是影片的结尾。
在《乡愁》里，塔尔柯夫斯基用彩色和黑白两种不同的胶片来标示虚实有异的时间，而在《伊万的童年》里，却是靠不同的光线造型、影调构成以及视觉图谱来说明和书写的。
1、 摄影造型
从光效上来看，三个梦境以及影片的结尾，竭力地追求一种诗化的视觉效果，以此来描画一个又一个不该成为理想的理想的“梦境”；而在现实段落里，除了白桦林里霍林追求女军医那一场以外，无论是伊万醒来时的风车房、阴霾的废墟，还是夜晚的河面、哈尔采夫的掩蔽部等等空间，无不是尽量追求低调的效果，内景的墙面上都有着巨大的投影，用各种方法形成明暗的光斑，制造各种不稳定的光源，并且让空间中充满了光线的“死角”，以此与伊万美妙的“梦境”形成冲突，勾画出现实时空的非常态的属性来。
<1>先看影片的开始：日光非常地明朗，画面的调子很柔和，人物脸上的光比不大，主光源（阳光）以侧光、侧逆和逆光为主；强烈的直射光“打穿”了枝叶，在空气中形成漂亮的光柱，小伊万的脸上光影班驳。从伊万看太阳到背身跑向母亲，以及母亲看着伊万喝水——总共有四个镜头，在这四个镜头当中，太阳的光位是完全相反的，最后三个镜头中的主体人物（或者伊万，或者母亲）全都笼罩在漂亮的逆光当中，而两人的实际空间位置却是面对着面的。
影片就是在这样的一个视觉环境当中开场的：乡野的景观、自然中的生物、欢笑着的伊万、健硕的母亲，强烈的阳光、还有站在升降机上“飞”上树梢的小主人公，以及人物飞翔时的视点——这些，构成了影片“非现实”时空的视觉特征。
紧跟着的是第二场戏：随着一声枪响，在低机位拍摄的低调画面中，伊万醒了过来，此时，他的脸上是顶侧光，伴随着他的起身动作，光影忽闪了一下；等到伊万站直了身子，在一个大仰拍的画面里，他的右脸变黑，左脸却被照亮，光比非常地大；摄影机随着人物的运动做跟摇的动作，伊万的下楼带出了垂直下方的一个新庹间，而人物脸上的光线又由明到暗的经过了数次变化。这个镜头，通过人物和摄影机的双向运动，在三个维度上又做一次复杂的曲线调度，和开场的第一个镜头遥相呼应，但是在用光上却截然地不同。
阴霾残酷的战争现实和小伊万充满童贞的梦幻，就如此的，在影片的一开头，突兀地成泾渭之势。现实的时间和现实以外的时间，通过空间和空间中的光效得以区分，又由于伊万这个人物而得到了统一。
<2>在另外的两个梦境和影片的结尾中，无论是井台上的母子、还是雨中的伙伴、沙滩上的马匹、以及海滩上游戏的玩伴，每个主体形象都被很“经典”的造型光勾画得十分完美，常常笼罩在逆光之下，诗性的画面很好地描画出了一系列属于小伊万的十四岁的“时间”以及他柔弱的心灵，为非现实的时间做了明确的注脚。
而在现实时空中，划过天幕的信号弹、掩蔽部里晃动的蜡烛和炉火、在汽车窗口闪烁的天光、黄昏时水面跃动的光斑——这些到处出现的不稳定的光源，不但记录了时间的流逝，而且突现了现实时空非常态的属性。同时，外景中无处不在的烟雾、监狱资料库里漫天而下的纸屑、女军医脸上明暗的更迭，以及其他各种捉摸不定的光影变化再加上从战壕上方漏下来的天光、掩蔽部门口奇怪的光柱、以及人物在墙上形成的巨大的阴影，还有各种形式的顶光与脚光，一同构成了现实时间中光线形式的主流。这种光效所描画出的，是一个十四岁的孩子本不该占有的“时间”，但是小伊万却是在这样的“时间”中一次又一次地“醒”了过来。
<3>影片中还有一个非现实的段落，就是伊万在掩蔽部里的一个人的“战斗”。除了声音以外，塔尔柯夫斯基是这样来描绘这个非常态环境中的非常态的“梦”的：随着一口深色的钟被吊起，这个段落开始了；处于前景的巨大的钟体，把在后景的小小的伊万紧紧地压在了画面的下端；随后，伊万隐没在了阴影中；在暗影与光区之间，伊万时隐时现；随着大块的面状光源的消失，手电筒的光束成为了场面中的主光源；分割了画面的铁栅栏、狭小的光区、不稳定的光源、甩动的镜头、突然出现的民众，多次的脚光照明、伊万的剪影——伴随着各种声音，构成了这个交织着现实与非现实的场面，“时间”的虚实在这里得到了消解，极端的非常态的视觉环境和摄影造型是伊万那充满了仇恨和扭曲了的柔弱心灵的外化。
2、 空间的性质和视觉图谱
<1>在伊万的梦幻当中，人物所处的几乎都是开放性质的空间（除了几个在井底拍摄的画面）：乡野草地、公路、井台、飞驰在雨水中的卡车、有马匹的海滩、结尾时的游戏“天堂”。开阔、开放的自然景观标示出了一个十四岁的孩子应该占有的时间和空间的样貌。
而在现实的时空中，却充满了大量的封闭、半封闭的空间：一开始，伊万就是在风车房里醒来的、只有一个出口的掩蔽部、指挥部、残缺的“家”、战壕等等。塔尔柯夫斯基还利用树木的枝杈、机翼、各种残骸、“十字架”、铁栅栏等等物体作为前景的遮挡，把诸如河面、战场等等原本开阔的空间分割得支离破碎，变得不再那么开放和“明朗”。这些极其憋闷的环境造型，成为了几个主要人物经常活动和展开动作的场所。压抑、阴郁，是导演对这些空间的注脚，也是对非常态的童年的“叹息”。
<2>在梦境当中，伊万几乎都是赤裸着上身的，只有在卡车上时，才穿了一件被雨水浇透了的短袖汗衣，他在阳光和雨水中的造型，总是显得那么纯洁而无瑕；而在结尾处，所有的孩子都是光着膀子，快乐地玩耍和奔跑着的；母亲也始终穿着浅色的裙子；而环境的调子，也因为阳光和雨水的缘故而浅浅地发着光亮。
而在现实的诸个段落中，伊万总是特别的肮脏，穿着深色的衣服，戴着厚重的皮帽；几个主要人物当中，只有女军医出场的时候穿过一件白色的大褂，还有伊万第二次来到掩蔽部的时候，霍林穿了一件白衬衫；除此以外，在大多数的时候，大多数的人物都是深色的造型；尤其在夜晚执行任务的段落中，他们更是和黑夜交融成了一体。
<3>活泼的孩子、自然的生物、壮硕的母亲、泛着日光的水面、柔软的海滩、马匹、苹果、充足的阳光、酣畅的雨等等，这些造型构成了伊万的诸个美梦的视觉总谱。
高挂的警钟、漆黑的掩蔽体、晃动的手电光束、匕首、绳索、铁栅栏、难民、纳粹军服、墙上的字、镜像等等造型是伊万那场梦魇中的一个个视觉元素。
风车房、斜阳、倾斜的地平线、森林、河面、残破的家园、疯癫的老人、行军的部队和车辆、被吊死的战友、敌机的残骸、信号弹、封闭空间中的镜子等等，都是小伊万在现实中不得不面对的形象。
平柔散淡的光线、年轻美丽的女军医、笔直的白桦林、浅色的树干、以及用这些树干搭建的营房和走在上面的被追求者、厚实地铺了一地的落叶——这些形象，默默地传达了硝烟中那片刻真情的可贵与浪漫。
各种不同的空间性质和视觉图谱，为观众辨别虚实有异的时间和影片微妙变化的情调提供了依据；同时，也可从中窥见各种人物的不同处境、情绪以及导演对这些性质相异的“时光”的种种态度和倾向。
二、镜内蒙太奇揭示时间的滴淌
我一直觉得，长镜头之所以“高超”，其原因就在于：要求创作者在处理时空的问题上，花费更多的心思，并且对想象力和自信心的要求也相对更高些。
而在这部《伊万的童年》中，塔尔科夫斯基充分地调动了长镜头的蒙太奇功能，很好地通过空间的渐次变化，细微地雕刻出了时光脉脉流淌的过程。
<1>第一个镜头：淡入后，是伊万的近景，他正对着镜头，前景有蛛网笼罩；随着伊万向左面的出画，摄影机就沿着松树的主干垂直升起；在“升”的过程中，伊万又从左边重新入画，这个时候，不仅景别变成了小远景，而且拍摄角度成为了俯视。这样一个融合了画内与画外的、既有水平方向又有纵深的巧妙的人物调度，再结合摄影机垂直方向的“升”，于是，就在一个镜头中形成了人物的景别、运动的方向、拍摄的视点、视觉的主体以及画面内外的反复交流的诸多变化。由于这种变化是在一个长镜头中完成的，也就是说，观众是实实在在地看到了这个过程的，于是，时间细微的流逝过程就被凝结成了具体的视觉造型，变得可以感觉和“触摸”了。
<2>掩蔽部中伊万和哈尔采夫的两个镜头：
伊万和哈尔采夫的第一个双人镜头——启幅：是伊万的近景，他处在画面的右前端，哈尔采夫从左边入画，处在后景，是个大中景。每次伊万扭过脸和哈尔采夫说话的时候，就成为了过伊万肩的双人镜头。哈尔采夫走到景深处，给伊万拿毛巾的时候，基本被伊万遮没，这样又成了伊万的单人镜头。随着哈尔采夫从后景走到伊万的左侧，摄影机也向右边摇了过去，这时又恢复了双人的构图，只是两个人交换了一下左右的位置。前景中的伊万脱裤子的时候，弯下腰出了画，这样画面下方又明确了一个画外的空间。伊万站直身子后，后景的哈尔采夫吃惊地看着伊万的后背，问起了伤疤的事，而观众却并不能看到伊万的背部，如此就又多制造了一个画外的空间。伊万背过身去，这时才向镜头完整地交代了他的后背上的伤疤，而他的哈尔采夫的空间关系又一次得到了改变。
在看另一个双人的镜头：启幅是仰拍的哈尔采夫的单人镜头，摄影机随着他的走动向左摇摄，并且镜角垂直下压，变成平视，把前景的伊万带入画中，哈尔采夫则又成为了一个后景中的人物。由于，这个双人镜头有意地控制了景深，于是，后景中的哈尔采夫被虚化掉了，画面的主体更加突出的是小伊万。依旧是问话，依旧是随着哈尔采夫的走动，交换了两个人在画面上的位置。哈尔采夫走到景深里，伊万回过脸和他回答他的问题，此时又变成了过肩镜头。接着是伊万向右出画，镜头也略微左摇，打电话的哈尔采夫成为了这个单人镜头的主体。过了一会儿，伊万又在后景中出现，如此，两个人就交换了一下前后景的位置，其实也就完成了一次双人的正反打。
可以看到，塔尔柯夫就是这样，在一个镜头内部完成丰富的变化，形成“蒙太奇”的。这种精心而繁复的设计贯穿了影片的始终，在白桦林、在战壕、在林间的河面以及梦中的沙滩上，随处可见。唯美考究的画面和精细的调度，不单使全片散发出浓郁的诗意，而且细密地雕刻出了时光在点滴中的流淌，让观众抚摩到一个十四岁少年短暂生命的过程。
在一部叫《追访有情人》的韩国电影里，一位导演在一张照片上写下：“你是来寻找真理的吗？”这样一句话，那张照片上的影象是塔尔柯夫斯基在巴黎的墓地。这是个多么有意思的动作啊：老塔用尽了一生的时光通过他的影象“生活在追求真实的道路上”，在他去世的十多年后，一位东方导演的手上握有了一张他在巴黎墓地的照片，并在上面写下了关于自己对“真实”的疑惑，而对观众来说，这位东方的导演不过是这部韩国电影里的一个虚构的人物（影象）而已。
电影就是这样的神奇，她拥有在她“诞生”之前世界上从未出现过的“魔力”，让人们辨别不清虚与实、影像与所指，她占有了时间又消解了时间。塔尔柯夫斯基把拍摄电影比作“雕刻时光”，他诗性的目光所及，无不触摸到时间的流淌，同时又揭示出时间的迷茫。
在这部《伊万的童年》当中，我们通过他那精微的安排和充满热力的眼光，实实在在地体会到了一个少年在短暂生命历程中的“生活的梦幻”和“梦幻的生活”。
3 ) 抓不住的梦幻童年
小男孩伊万，因为家人被德军杀害而走向复仇之路。在战争的年代，一切都兵荒马乱，谁也不会想到一个十二岁的男孩，本该拥有怎样的生活，但在伊万的内心深处，有着属于他的美好记忆，有着属于他的，回不去的梦幻童年。
影片开场，伊万躲在树干后面张望，好像在玩捉迷藏，画面左侧，一个完整的蜘蛛网挡在伊万的身前，暗示着此刻美妙的静谧已成过往。舒缓悠长的音乐起，升镜头带观众到树木的顶端俯视着伊万，黑白的色调让鲜花也只能呈现出无力的苍白，但水波般温柔的音乐让观众知道，伊万站在一片开满鲜花的草坪上。画面又马上切到鹿的面部特写，在和平的年代，动物都是很常见的，下一刻镜头跟随着伊万奔跑，他四处张望，看到蝴蝶在花朵间飞舞，而他自己也如同那自由自在的蝴蝶一般，飞了起来。音乐的所创造的梦幻氛围，伊万无忧无虑的笑声和布谷鸟的“咕咕”声充斥着观众的耳朵，我们跟随着伊万，飞到了他母亲身边，阳光下的林间树影斑驳，伊万跑向母亲，喝母亲提的水，愉快的告诉母亲“有只布谷鸟”。塔可夫斯基用画面向观众展现了一首美妙的诗，他的电影语言是带着浪漫诗意的，一切都太美好，美好到下一秒，一切都会破碎。
伴随着伊万尖利的喊叫，画面切入一间逼仄黑暗的房间，伊万从梦中惊醒，醒来的他马上有了作为一名侦察人员该有的认真严谨，戴上帽子小心翼翼地出门。塔可夫斯基表现战争的方式相当柔和，在伊万渡河时，树林后偶有点点火光，看起来还跟烟花似的，战争的表象也许看起来意图宏大，但放置到个人身上，无疑是一场灾难，对于伊万而言，更是如此。
伊万的第二个梦境，由悠长的音乐和滴水的音响带观众进入。画面从井底向上推进，我们可以看到伊万和母亲在讨论井底的星星，母亲说：“对于所有的星星而言，所有时刻都是夜晚。”伊万伸手去捞水里的星星，使这个梦境显得愈加浪漫，奇幻的音乐，伊万的笑声和水波荡漾开的声音充斥着观众的耳朵，一切都太美好。但伊万终究躲不过失去母亲的现实，在梦中，急速掉下的水桶让伊万又一次体会到失去母亲的感觉。塔可夫斯基是如此的温柔，给了伊万一个美妙的梦境，在梦中让伊万见到了思念的母亲；塔可夫斯基又是如此的残酷，让梦中的伊万，也逃不过失去母亲的事实。
醒来的伊万特别冷静地询问年轻军官问题，冷峻的眼神让观众怀疑这是否是个年纪只有十二岁的小男孩。塔可夫斯基没有用炮火连天、残肢断臂的画面来表现战争，而是用一颗被伤害了的少年心来表现战争，他用对待伊万的温柔对待观众，同样用对待伊万的残酷对待观众。可能我们没有看到任何血腥暴力的场面，却发自心底地心疼这个受尽苦难的小男孩。电影的诗意现实主义让观众也受着和伊万一样的难。
在伊万独处时，他打下钟来，标志着自己复仇之路的开始。他看到了亲人们留下的字迹，他看到亲人们最后一刻留给他的希望，希望伊万去复仇。严格来说，此处应该也算是伊万的一个梦境，在亲人离开时，是否真的留下了让他去复仇的字迹，观众不得而知。但对于伊万来说，这一切都存在，因为它们的存在，他复仇的心才更坚定。这一段的音乐诡异尖利，画面剪辑快速，具有强烈的表现主义风格，这一切都展现出伊万混乱惶恐焦虑的内心，当真的面对那个“仇人”时，他情绪失控的说：“你以为我忘记了吗……”话没说完就崩溃地坐在板凳上哭了起来。
直到伊万崩溃的痛哭，塔可夫斯基才给了观众几个爆炸的画面。这终究是一场可怕的战争，对于人的毁灭是不可挽回的，即使看起来极具成人化的伊万，也只是一个小孩子。放在和平的年代，他会一直活在梦幻般的童年里，有亲人呵护，有朋友相伴。观众看到的，是一个孩子被毁掉的童年，导演希望我们看到更多的，是那些被战争毁掉的人生。
第三个梦境最是如梦如幻。伊万看着“为我们复仇”的墙面睡着，温和舒缓的音乐渐起，画面上出现了一辆载运苹果的卡车，天空下着大雨，偶尔还有闪电。伊万和一个小女孩坐在苹果上，伊万在找一个能令小女孩满意的苹果，小女孩却一直在腼腆地笑着。画面几处对于小女孩的特写非常美丽，她低着头，雨水沿着她的发丝流，伊万递来苹果，她抬头，害羞地笑着摇头。闪电每闪过一次，小女孩的头发就干一些，直到最后，她的头发用发带绑着，额前的刘海随风轻飘。这里拍的非常美好，也十分具有象征意义，苹果最后通通掉落，卡车却毫不知情的继续开着，战争就像这一辆卡车，我们看到它在向前走，却不知道在这一过程中，瓦解了多少文化。塔可夫斯基没有告诉观众小女孩的去向，不过观众透过伊万，也多半猜的到她的归宿，或者是早已死去，或者是同伊万一样，带着一颗复仇之心痛苦地活着。无论是哪一种，都是我们不希望看到的，却是战争必然造成的。
在伊万被德军绞死后，他的眼里浮现出曾经的童年。画面承接第一个梦，地点却变成了海滩旁，伊万喝完水，目送妈妈走远，然后和小伙伴们在盛开鲜花的草坪上玩游戏，他去追逐第三个梦境里出现的小女孩，音乐轻快而具有仪式感，他们一直跑，一直跑，跑到浅滩里，阳光下的水面波光粼粼，伊万的童年本该如这水面一样耀眼，却因战争而不得，最后一个画面里的伊万，伸出手想要抓住树干后的太阳，如同他想要抓住那段和平时期里的梦幻童年一般。但现实是，他抓不住。伊万的人生是时代的悲剧，冰冷的战争是人类的悲剧。
4 ) 塔可夫斯基的流亡岁月：我不能生活在俄罗斯
Андрей Тарковский
镜子里的潜行者
“塔可夫斯基是伟大的，他创造了崭新的、忠实于电影本性的语言，捕捉生命如同镜像、如同梦境。”
——英格玛·伯格曼
“糟糕的一天。我感到很迷茫，心中充满沮丧……和恐惧……我不能生活在俄罗斯，也不能真正生活在这里。”
1983年5月25日，罗马，安德烈·塔可夫斯基在日记中写道。
日记中这“糟糕”的一天，在他同期的纪录片《雕刻时光》中被更具体地记录了下来。
那时候他总是呆在阴暗的房间里，动辄枯坐一小时，同行的意大利编剧托尼洛不理解他为什么会“痴迷于这个房间”。而这种不理解也或是一种误读，就像对于塔可夫斯基来说，真正迷茫和恐惧的，并非回不去那片土地，而是回不去那个真实的故乡。
和很多苏联艺术家一样，塔可夫斯基是被迫离开的。
在此之前，苏联国家电影委员会主席菲利普·叶尔马什对他的电影展开了毫无根据的审查。
叶尔马什的梦想是打造一座“苏维埃好莱坞”。因此，他更倾向于支持那些擅长好莱坞大片风格的导演，比如奥斯卡最佳外语片奖得主谢尔盖·邦达尔丘克。
像塔可夫斯基这样影响力大又不听话的导演自然是眼中钉，甚至他还任命邦达尔丘克担任戛纳电影节的评委，以确保塔可夫斯基的《乡愁》无缘金棕榈。
就像在 1983年9月16日给父亲的信中写的那样，这无疑是“最不能接受的”。他不得不前往巴黎开始了流亡岁月。
在生命最后的时光里，苏联政府“特赦”家人去巴黎探望，塔可夫斯基一度还把陪同的使馆人员错认成克格勃。
1986年12月29日，塔可夫斯基因癌症在巴黎去世。就在他去世的第二天，国家开始改革，叶尔马什被降职并提前退休。
在他去世之后，苏联政府授予他列宁勋章，还恢复了他的半官方职务，苏联电影界对他的态度从原先的羞辱排斥，转变为近乎奉承的夸赞，偶像式的崇拜和对流亡艺术家身份的猎奇，人们开始将塔可夫斯基奉若神明。
诞生、禁锢、毁灭、沉默，都是某一种缺席，或者，在那个关于回不去的故事里，他早就知道，自己将永远是一个在历史、宗教、民族中的潜行者，他需要用电影这面镜子让它们回来。
只有电影这面镜子。
昨天4月4日，是塔可夫斯基90岁诞辰。
缘起——父亲的缺席
“父亲在我的生活里总是缺席的。”
在塔可夫斯基的作品序列中，有“献给母亲”的《镜子》，有“献给儿子”的《牺牲》，但是唯独没有献给过父亲。
塔可夫斯基的父亲叫阿尔谢尼·塔可夫斯基，整日作诗、翻译、会友、混文艺圈、闹婚外情，他在特殊的年代创作了大量风格沉郁的诗歌，塔可夫斯基就在电影中引用过很多父亲创作的诗歌。
在电影《镜子》中，母亲总是坐在田野的横木上抽着烟，等待从灌木丛那边回来的父亲。
父亲没有从灌木丛那边向房子走来。
1932年4月4日，塔可夫斯基降生于伏尔加河流域的札弗洛塞镇，7岁被送往莫斯科读书。
二战爆发后妈妈带着他和妹妹迁回位于伏尔加河畔的老家，1943年，全家再次搬到莫斯科。 不断的战乱、贫穷和琐事让父亲决定不再回来了。
1954年6月，22岁的塔可夫斯基如愿考入电影学院。在学院的六年进修中，他的导师——苏联著名导演米哈依尔·伊里奇·罗姆给予了他很大的帮助。
《压路机和小提琴》是塔可夫斯基的毕业作品，于1960年摄制完成。
虽然相较于其日后的作品显得稚嫩，仍可通过此片窥见他之后影像探索上的诸多要素已初见端倪。 塔可夫斯基凭借着这部毕业短片在苏联电影学院获得了声誉。
只有在梦里，母亲和布谷鸟，妹妹和红苹果，沙滩上的嬉戏打闹才会如此无忧无虑，镜头外的塔可夫斯基和镜头内的伊万才能获得属于童年的快乐。
但，童年是留不住的，再美的梦也终会醒来。
现实只有潮湿阴暗的房子、沼泽和炮火，只有死去的拉斜霍夫和莫罗兹，只有德国人在河对岸制造的死亡和恐怖。
作为塔可夫斯基的剧情长片处女作，《伊万的童年》荣获1962年威尼斯电影节金狮奖。
在此之前，苏联还没有哪一部电影捧起过这一历史最悠久的电影节大奖。
甚至惊动了法国存在主义哲学家萨特，专门撰文盛赞年轻的“小塔”，认为这是他近些年来看过的最出色的电影之一。
塔可夫斯基受到广泛国际赞誉的同时，却遭到了苏联当局的批评：这片子无非是迎合资产阶级的口味玩弄神秘的把戏。
就在国内外对这位新人导演的处女作争论不休时，塔可夫斯基却早已和冈察洛夫斯基一起撰写关于伟大的俄国圣像画家安德烈·卢布廖夫的剧本了。
与《伊万的童年》类似，《安德烈·卢布廖夫》一经问世便在欧洲诸国引起了热烈的反响，戛纳电影节甚至打破常规，授予该片影评人联合会奖。
然而在国内，这部史诗级的作品却被当局束之高阁，直到五年后（1971）才准许发行公映。
如果说《安德烈·卢布廖夫》之于影史堪比《战争与和平》之于世界文学，那么《镜子》则可与《安娜·卡列尼娜》相媲美。
把塔可夫斯基的电影同托尔斯泰的小说进行直接对比或许不妥，但必须指明的是，以普希金、托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基为代表的俄国古典文学给予塔可夫斯基精神上的影响是巨大且深远的。
然而，《镜子》的叙事风格与俄国古典文学传统大相径庭，倒是与西方现代文学中的意识流小说更为贴近。
影片完全抛弃了传统型的直线逻辑叙事，转而采取连贯性的诗意叙述手法，这种叙事手法同普鲁斯特的巨著《追忆似水年华》以及福克纳的代表作《喧哗与骚动》均颇为相似。
缓缓流淌诗意的长镜头将现实、回忆、梦境交织，巴赫、佩尔戈莱西、珀塞尔的音乐，辅以画外音朗诵的阿尔谢尼·塔可夫斯基的诗歌，这一切都铸造了《镜子》在电影史上独一无二的品格。
塔可夫斯基曾在日记中写道：“我的目标是把电影置于别的艺术形式之列。要让它等同于音乐、诗歌、散文等形式。”
英格玛·伯格曼则这样评价：“初看塔可夫斯基的影片仿佛是个奇迹。
蓦然我发现自己置身于一个房间的门口，过去从没有人把这房间的钥匙交给我，我一直都渴望能进去，而他却能进入其中，行动自如，游刃有余。”
这当然更多的是对塔可夫斯基的赞赏，但是当塔式电影变成一个没有钥匙可以打开的房间，是不是意味着在某种程度上导演和观众的彻底割裂？
或者说，当塔可夫斯基进入房间时，他是不是只是为了让自己被看见？
在自传《雕刻时光》中，塔可夫斯基指明了导演的作用和定位：“剧组同事可以给导演无尽的帮助，但归根结底只有导演的思想才能使电影达到最终的完整。”
尽管他是在阐述“作者电影”的观念，字里行间透露出的某种自傲甚至自负亦无需明言。
也许他被压抑了太久，这个曾经对苏联电影当局做过“认真深刻”检讨的人，这个不得不低三下四向瑞典制片人索求低微片酬的人，这个在威尼斯赢得金狮奖后四处给政要们写信求援予以艺术自由的人，也许在电影这面镜子里才能找到真正统领一切的权力。
那一刻，他是自己真正的父亲、唯一的上帝。
烙印——回不去的宿命
在电影《飞向太空》中，克里斯说“我不回地球了，和你在空间站里生活”。
当克里斯终于回到了那个宁静的村庄，当斗牛犬欢迎他的归来，当池塘、树木、小鸟和大地呈现出诗意——这真的是地球，真的是人类生活？
两个男人，一间小屋，一片树林，在渐拉渐远的镜头里，他们只不过在一座岛上，四周就是透明的海洋——
克里斯根本没有离开索拉里斯星球的海洋，他自己反而变成了海洋的一部分，他只是那个被人类的脑电图截取了记忆，复制出来的克里斯。
莱姆的小说不仅是一部重要的科幻作品，也是一部脱离于现实世界的逻辑的哲学佳作。
当然，阅读小说更多要靠我们的联想，如同仰望星空，朦胧中愈发扑朔迷离。电影则像静物台上的石膏像，远观可窥轮廓，走近能看细节，给它打上一盏灯，便更加立体。
当现在的科幻片还在平行世界打转时，这部包含了太空站、外星球、火箭、失重等诸多科幻元素的影片早已在半个世纪前就飞向现代哲学难以触及的，文字无法表达的“太空之外”了。
从《伊万的童年》开始，苏联电影委员会就从未停止对塔可夫斯基的诘难。
批评《安德烈·卢布廖夫》让圣像画淋雨使民族受辱；
《飞向太空》则被踢皮球式地耽搁了十年之久，拍完之后又推迟了三年上映；
直到《潜行者》问世，委员会对剧本仍提出了一系列疑问：这个故事到底表达了什么思想？“区”是从哪里来的？是集中营的隐喻吗？
百般解释的塔可夫斯基不仅没能消除质疑，反而“诬陷国家”的舆论甚嚣尘上，《潜行者》也因此成了他在苏联拍摄的最后一部电影。
之所以会带来如此大的非议，源头正是片中寓意极强的引申含义。
与当局的武断猜测不同，塔可夫斯基的寓言更多是关于个人与世界、精神与物质、人性与关怀的探究，以及探讨当时乃至当代普遍存在的”精神内涵”。
这部1979年的影片的“寓言效果”在七年后的切尔诺贝利得到了应验。
9.3万人死亡，近27万人致癌的现状不断提醒着世界科技是把双刃剑，可惜寓言似乎收效甚微。
更戏剧的是，塔可夫斯基本人罹患肺癌就极有可能与该片拍摄周期过长，长期暴露在受到污染的环境之中有关，一个例证就是他的妻子拉娜以及本片主演安纳托里·索洛尼岑都死于肺癌。
从缺席到回归，从沉默到言说，塔可夫斯基在“回不去”的人生中寻找父亲，寻找故乡，寻找人类。 从镜子的这一边到另一边，既是克里斯房中挂着的安德烈·卢布廖夫绘制的圣像，这是对信仰的虔诚，对普世之爱的执着，对民族苦难的体味，对艺术的敏锐的感知力。
也是潜行者。
一个像堂吉诃德、梅什金公爵那样的理想主义者，他们为崇高的精神而战，却又不可避免地在现实中惨败。
※参考：
「1」安德烈·塔可夫斯基：镜子里的潜行者，五行缺水，豆瓣，2020-07-04
「2」塔可夫斯基的图文集，回顾天才电影导演的一生，曾梦龙，好奇心日报，2020-02-18
作者｜摸鱼（煮观本主） 添加微信号paokaishubenxbb加入书本影迷群
5 ) 伊万的童年
十二岁的伊万是游击队童子军。战争杀害了他所有的家人，集中营屠杀了他的一群十多岁的孩童伙伴们，他侥幸逃出。但战争已经无可挽回的破碎了他的命运，毁灭了他人生，他成了不畏生死，不能苟活的战士。伊万心里只有怒火、只有仇恨，没有了平静生活和爱的能力，他只愿意，也只能被送往战场，他倒在了胜利前夜敌人的绞刑架，如愿以偿…… 战争塑造英雄，也毁灭英雄。同样的，运动斗争创造英雄，也毁灭了英雄。如果从战争塑造英雄的角度着手，电影会被拍成《小英雄伊万》；但更重要的事实是战争毁灭了人，也毁灭了英雄，所以这部电影叫《伊万的童年》。“当人们赢得战争之时，也就是他们失败的时候” 我是看完塔可夫斯基最后一部电影《牺牲》后，再看的他的第一部长篇伊万的童年。看完牺牲后我对老塔无比失望，在他最后的作品里，他清晰的把战争、暴力、享乐、物欲等现代性的副作用归罪到科技进步、物质社会，主张彻底回归到宗教、自然主义、神秘主义、精神主义的极端右派保守思想。我嗤之以鼻。直到看过伊万，看过他直面战争的心绪后，我大约能理解一些他的精神历程了，我在心里默默的原谅了右转的塔可夫斯基，也原谅了我自己的无知……
6 ) 大师雏形——伊万的童年
我相信，没有人会认同“看必猎经典，言必及大师”的做作模样。老塔的这部非风格作品再次印证了：任何人不是一开始就可以玩转类似风格样式的，要确立自己的地位好的影像造型基本功是必经之路。
非现实，《伊》是以梦幻开头以希冀收尾。相对于大笔幅的现实纬度，仅有几次的非现实场面才是影片的精髓，主旨所在。开片镜头从伊万的头部沿树干升为天空，尾声部伴随着伊万奔入大海的跟移。前者舒缓开阔，后者韵律十足。这样的梦境均是在外景明朗的日光下，有母亲，有玩伴，美好幸福感不言而喻。除此之外，那次在营房中陷入臆想则直指伊万的内心。回忆和恐怖幻想在摄像机快摇，印象主义手法和幽暗下的硬光照射都让人了解到战争在伊万的内心深处是多么火烈。对童年时伊万造成的神经质式的创伤不禁感到悲悯。
现实，相反的，脱离出幻景的美好之中，马上步入眼球的就是战乱岁月的昏暗与可怖。无论是营房，洞穴还是战壕和水林，环境自身就有其自身的幽暗气氛。惟一表现太阳的场面却是被战斗下的硝烟灰土和歪倒的十字架所遮挡，反讽。我们总会看到一些不规则构图，可见导演主观上就不认同现实世界的存在，他用斜向的伊万，影子压过主题的形象来说明现实的颠倒与幻灭。以（剧照图）残败的木条剑指中心处的伊万，以弯曲延伸的裸露钢筋为前景增加恐怖气氛。在结尾得知伊万死法的场景中不规则摇镜调度让人感觉不安。看头几场戏的营房中，桌上除了烛台作为有源光源外水壶后的拟底光照在人物脸部有恐怖，神秘的效果。画面也有合理性。而前面提到的，伊万在臆想中的战斗一场戏中则直接打这种光，非现实就不需要很多的合理性了。所有的一切都是为了现实与非现实的相互对照，有强烈的对比效果。而此种效果在影片中也不是只有造型上有，伊万执行最后任务的主观镜头，俯视水林的倒影，杂耍式的接上了日光下波光粼粼的水面。护士在白桦林中起舞，转场，俄方战士被敌军吊挂在对岸。一切这些剪辑方式都说明了导演的对比构思。当然这是影像作为常用的构思骨架，它服务于画面服务于叙事作用于主旨。这也是老塔处女作里中规中矩之处，可若熟知其整体影片走向的人在体味了他之后风格化的奇招下，这部影片更显得稀罕。
意象。塔尔科夫斯基是真正的电影诗人，没错。诗，说白了只是一种叫法，其实质还是要有意象的填充。相比塔之后的电影，意象不是被填充而是直接地表现那些抽象内容，逐步成为他的方式语言。那是在技术层面之上的电影，创作到了互相融入的境界。此时，我们是应该只看影片本质的，就《乡愁》来说，笔者到目前为止仍旧不能领会其中某些意象的解释，只等年纪增长后那豁然一瞬。但若分析《乡愁》的视觉造型特点只能说这是退而求其次的无奈之举。《伊》的造型分析是可以的，塔可夫斯基之所以短时间就寻找到了自己的语言方式，可以说他对常规的叙事的熟练精通的。
《伊万的童年》的诗意还未形成，但可以轻易捕获其中意象的设置特点。火炉，片中多次出现。一次为空镜头推，一次以伊万整装待发的背景。看完全片就可以理解到，伊万的心就是熊熊燃烧的烈火，这团火取代了他应有的童真，换之来自于战乱和仇恨给了他一往无前的果敢直至战斗至死。公鸡，不光是我们中国以雄鸡自喻，很多国家都借公鸡形象表现最高权力势力，在这部影片里公鸡伫立于木桩明显是意为国家荣誉高于一切，但我着实不能认同这种激进口号。饱受战乱之苦神经衰退的老伯，抱着公鸡，在强大的国家权力之下此等草民也只得悉听尊便了。白桦林，在影片的爱情场面出现。美丽护士在笔直的白桦树林中有如百兵竞芳，如同现实场景中。但这时的爱情也并不可能。废钟，这里如同我们的小号，是战争的催动器，发出的丧声响彻心悸，令人不得不思索战争之苦。德国唱片与版画，这是同时在影片中出现的，我欣赏德国的音乐与绘画艺术，但也是这一民族发动了惨绝人寰的战争，反讽感立显。《伊》的意象不止如此，还望交流学习。
最后，不得不提的是影片留在人心中的东西。伊万之死固然悲怆，但这还是第一层次的，令我不能平息的感情是影片强调的“自省”。看一看中国的嘎子，王二小吧，我儿时心中无可抗拒的英雄。他们的形象没问题，可到了中国影人手里制作出了兵民大欢战盛景，国家抗战宣传片。和老塔的价值观比起来我们何止是渺小？那份自省精神是世界性的，抛开民族与立场而直指战争，这足体现了他的视野范围，不得不赞。
处女作即爆发出惊人的诗性特质。梦境几乎成为了塔氏之后所有电影中必然出现的元素，虽然相对原始，却也无比美好。无论是立意还是调度都略显青涩和稚嫩，但没有血雨腥风，未放一枪一弹，总体仍不失为最奇特的战争片。监狱里还原伊万被绞的过程堪称经典。
电影里最美的镜头，都出自那个时代的苏联导演之手。
虽然没有导演之后电影的风格化强，后面的电影也有点欣赏不了，但这部却是却亦是易懂和真挚的。诗意风格和意境已有雏形，构图的精巧和景物的运用已经颇有风采。在战争的暗流下，伊万是涌出的时代悲剧。在战争破壁残垣和残酷冷漠的映衬下，童梦的美好显得格外珍贵，梦醒之后便是深深的绝望。全片穿插着伊万的数个梦境，开头和结尾的两个梦境算是前后呼应，以美好开始，也以美好结束，些也是我最为之动容的地方，得到母亲的爱抚，与姐姐玩耍，那是作为孩子的本该做的事，却被一场战争的卷入所打破，少年早已悲愤，敏感和无奈。最深刻的两场梦，散落一地的果子和沙滩上的马，和姐姐一起在沙滩追逐打闹。他对母亲的眷念和依赖，哭了！哎！
观影笔记里写满了：这个构图真厉害，白桦林这段真厉害，镜子用得真厉害，Ivan真厉害，这个cut真厉害了，这个水火的意象也厉害，怎么这么厉害，结局也太厉害了吧。老塔，对不起我来晚了TVT
影片最碍眼的缺陷在我看来是伊万的性格刻划，太过于成熟冷静甚至可怕了，不符合他这个年龄的气质，或者，至少应该露出一些破绽才更真实，总觉得形象有些单薄。
形式大于内容一个被复仇所吞噬的童年和梦中的童年本该有的样子 两者对比应该是部好片 结尾的戈培尔一家的惨状却出现在影片里 敢情在60年代意识形态横流的时代为了宣传自我做到这一步 老毛子也是蛮拼的
炉子和烟囱永远不会被烧毁。摇曳的白桦树林很美。不是侦察员时候的伊万童年很美，伊万的妈妈很美（2006）。银幕上的人们在爱着他们的爱人、战友，恨着他们的敌人，做着他们神圣的事业，一切就那样发生了。如此质朴的电影。（2013）
1.战争本就是不属于儿童的事情，可是我们缺少了悲悯与思考，变成了《鸡毛信》《小兵张嘎》般的荷尔蒙增多的慷慨激昂的斗鬼大戏，从反战片成为了宣传片。2.即便在当时赫鲁晓夫时代的苏联，影片被评为反战片也是负面的评价，老塔原本是把伊万塑造为《罪与罚》中的主人公，然而表现出来的反战情绪过于强烈。3.伊万死亡场景的展示，声音属于过去，画面却是当下，声音和时空分离，再加入老塔对伊万的美好愿望就显得更加残酷悲伤。
仇恨使人盲目的勇敢、盲目的强大。
8.0 差点看哭，伊万在深井一般的黑暗中睡着，梦中的伊万和母亲在井口的光亮处看自己。通篇老塔都在强调战争与自然（以梦为载体）的对立，但在这些超现实场景中，梦境则是现实空间的拓宽，两者在同一维中只隔着一个水面的距离。
“亲爱的玛莎，不要渡过那条河。”摇镜直上的第一个镜头，恰好与《牺牲》的最后一镜形成闭环。过于甜美的梦境存在，逾越了强烈反战意图的小英雄存在。如果不是受益于赫鲁晓夫短暂的解冻时期，塔可夫斯基或许会走别的路，或者，没有路可走。
看过最安静的战争片 安静得冰冷
这是人28岁拍的 而我连个论文都不会写 哭天抢地 5555555
我觉得并不好看，唯一觉得萨特分析的很有道理的影评还让老塔给否了。看不出来有多诗意，时光的雕刻。只记得很多大特写不由联想到我国游击队之类影片中一张张被大特写拉近八路军的脸。尽管很喜欢读老塔的“雕刻时光”，但是画面真的无法喜欢，没有感动。觉得他的文字比电影好看。
管窥二战的累积伤害，通篇没有一幕死亡的过程，只有活着与死去两个孤立的状态。老塔用金色之诗消解一个孩子的创伤体验，反复的梦魇、无休止的放大探照，这游离于千百万种死亡之外，杀死他的是记忆。冰冷的、温暖的、回不去的记忆，如同点亮生命的诗，呼唤他远去。
“我以前从来不说梦话，现在不知道了，我变得神经过敏。” 闷得难受，完全看不下去…
【上影节胶片版】老塔处女作,威尼斯金狮奖。1.以美好的梦境或臆想反衬战争的扭曲与残酷。2.风格尚未成熟,但已初具雏形:长镜,白桦,猝然之雨,滴水声,苹果,马,丢勒[四骑士]版画同[飞向太空]。3.以甩镜与高反差布光呈现地下室梦魇,结尾奔向水上致敬[四百击]。4.行刑主观运动空镜头同[夺魂索]。（9.0/10）
水面波光被炸得粉碎，照明弹照出黑夜的惊心，墙壁上刻着历史的罪恶，金戈铁马入梦来的童年，沉重到喘不过气。几段梦境是伊万视角下灰暗一生中仅有的明亮色调，镜头运用都太厉害了（尤其井中一段），可以反复不停地看（当然全片都值得反复看）。结尾在废墟中以声音重现伊万之死，撼人心魄。长片首作，无愧金狮。｜映后谈：最后阳光沙滩上的奔跑看似有了希望，但一棵死树占满了画面；后来这棵树在《牺牲》里复活了。
1962，导演：塔尔柯夫斯基，30岁。1962年，塔科夫斯基拍摄了他的第一部长片处女作《伊万的童年》，这是一部从写实到抒情完美过渡的作品，标志着当代电影一位伟大形式主义者的到来，题材属于当时正统的苏联电影。这类故事在当时的苏联文艺作品中毫无新意，但导演给禁区、森林等意象赋予了华丽而写意的
我不喜欢伊万这个充满仇恨的少年形象，但他的梦境却让他还原为一个单纯的孩子，立体的人。客观与主观镜头间的跳跃转换极有回味。场景间的切换手法近乎舞台剧，意念抒发为主，情节行进为辅。视觉效果极突出，诗的语言，诗的影像。