1 ) 活在父辈压力下的偷窥狂
该片同希胖的惊魂记同一年上映,两部电影都有对变态杀手是如何形成做了简要的描述,惊魂记的杀手是源自母亲从小所传导的强压有关,还有对母亲的恨与爱(有一定的恋母情结)以及对自我性别的认知障碍所形成。偷窥狂的mark是源自从小恐惧对其的影响和父亲为自己的研究对mark童年的私人空间进行侵犯,童年阴影是mark成为杀手和精神分裂的主要原因。录下受害者的死亡录像,确切说是记录恐惧,收集自己成瘾的东西。就像有些变态杀手会收集女性的高跟鞋,因为他有可能在家里就会穿上女装模仿女性且内心就是女性,亦或者是对性欲的满足。偷窥狂在杀手形成过程的细节上做的很简练到位,但在心中它还是与希胖的惊魂记还是要逊色一点,因为希胖对于影片节奏和情感的把握要做好,他知道如何控制观众的注意力还有恐惧,而且影片结构和拍摄的创新(浴室抹杀的剪辑和凶手身份的揭露),演员表演也极其到位。而偷窥狂我认为都是崩在表演上,厉害的摄影和剪辑是与该片演员的演技是没有化学反应的,我猜这可能就是1960为什么偷窥狂遇见惊魂记会扑街的原因吧。
2 ) 镜头中的偷窥
迈克•鲍威尔的这部《偷窥狂(Pepping Tom)》确实是部牛比哄烘的片子,难怪斯科赛斯如此推崇,英国影史的Top Ten也经常将其捎上。无论从意识还是手法来看,这片子都很前卫,是经典电影理论乐于阐释的符号经典。
探究心理的电影,总爱选择一个变态的样本。按照电影作者最喜欢的弗洛伊德学说,童年的影响当然要占最主要的部分。于是《偷窥狂》便有了这样一个典型的主角,从小就是父亲的心理实验对象,成人后又将自己的童年的恐惧记忆重新投射于女性,凶器更是摄影机这个维尔托夫式的隐喻,也可以试做鲍威尔对影像意义的一种思考。变态偷窥狂Mark把电影看作恐惧的记忆,他的镜头便注定只能拍摄狰狞恐惧的面孔,并使拍摄到的事物消失(清除恐惧)。导演的镜头同样在拍摄,拍摄这个可怜的心理变态者,使Mark既是施虐者又成为受害者。无法言说是谁的镜头更加残忍冷酷。
电影的手法相当牛逼,多变的镜头视角十分独到。开篇的那只眼睛便是一个基调,这只眼睛不知是谁的,导演、Mark或是另外的旁观者。眼睛在偷窥,偷窥的是电影中的事物,或者是镜头外的世界。透过Mark摄影机的取景框,镜头代替了Mark的主观视觉,放大的表现Mark所看到的,即所拍摄的事物。多次出现在取景框中的女人恐惧的面容,是Mark的纪录、试验,是报复(模仿)父亲行为的一种手段。取景框的两面同样是一个诡异的面容,既是被害者死前的无比恐惧,也是Mark拍摄时陶醉的高潮神情,通过摄影机将一种扭曲的情绪联系起来。镜头里面的内容理应是冷静客观的,但拍摄者与被拍摄者都在表达着一种恐惧,使真实的影像吊诡的成为夸张的情绪。
影片使用了很多视觉手段来表现情绪。比如Mark放映杀人影片时,投射的影像一部分映在他背后,反射的不足将图像扭曲,呈现出神秘的恐怖的头像,如死者灵魂的凄叫。接着电影放映完毕,白幕的反光在人物身边形成一个黑色的影圈,白色的幕布仿佛成为无底的深渊,要将人物整个吸进。另外如最后揭露真相的场景,Helen在摄像机前的凹镜映射出惊恐的诡异面孔,整个凹镜仿佛替代了Mark的头,透射出了他的心理状态,同样的狰狞恐惧。
主题是偷窥,自然少不了偷窥的镜头,视线总是从障碍物的后端出现。Mark的摄影机是偷窥的主要手段,而他又经常出现在隐秘的地点,窗后,门缝中,天花板上,从各种角度窥探着他人的活动,镜头也得以在一些奇特的位置记录整个场景的事态。通过窥探形成了多层次的观察角度,图书馆的一组镜头,先是Helen出现在近景,仿佛觉得有人窥视,接着镜头摆远,远处的楼间Mark正偷窥着她,再镜头向楼间拉近,Mark的身后还有一名侦探监视他的活动。视角的转换反映了多层的窥视,从不同的观察角度表达着主题,每个人都可以成为一名偷窥者,大家都有窥视隐私的心理。同样,拍摄舞蹈的女演员一场,令人想起《放大》开始的一场戏,Mark不动声色的在一旁布置谋杀现场,每一个镜头走位之后都会被赋予意义,成为一场双重的场面调度。
光线的运用也十分巧妙,虽说是彩色影片,却如黑色电影一般善于利用明暗对比。很多暗房的场景,镜头采用表现主义的打光手法,在交替的明暗中让人物穿插,营造了十分独特的气氛。Mark初次邀请Helen看片的场景,红蓝两色光线沿对角线将室内划分出两组空间,Mark人在蓝色的半边,Helen在红色的半边,是两人心态的颜色写照。通过打光赋予了画面更多的空间,增添了表达的意义。
英国电影画面的感觉有些共性,感觉是一种灰白阴冷的主基调,而又常有突兀的鲜艳色块出现。述诸电影主题,欢悦的激情与冷漠的残酷同样形成一种强烈的对比。看鲍威尔、希区柯克,有时会不由得联想到今村昌平、铃木清顺,很多元素与日本电影遥相呼应,或许是岛国文化的特质。
3 ) A VERY BRITISH PSYCHO
1960年代,马丁·斯科塞斯和朋友弗朗西斯·福特·科波拉、史蒂文·斯皮尔伯格为了看一部禁片,寻遍了纽约所有的电影院。这部片子的作者被斯科塞斯称为引他入电影之门的导师,而这位大师在拍摄完这部影片之后几乎从世界影坛上销声匿迹。
这部片子的名称叫做PEEING TOM,这位导演正是迈克尔·鲍威尔。
PEEING TOM是一个俚语,翻译过来就是“偷窥狂”或“窥淫癖”。
关于这部影片的信息,很多是从人们记忆中重新挖掘出来的。据斯科塞斯回忆,当这部影片60年上映时,他还是个学生。人们看到的是一个黑白的删减版,但这也很快成为他们那一代的Cult fascination。
1970年代,斯科塞斯在一位朋友那发现了一个35毫米彩色完整版的拷贝,这部影片的全貌得以重见天日。1978年,美国的科林斯公司通过斯科塞斯买到了此片的二次发行权,这部片子的成功才终于有机会重新为世人所认可。
而在1960年的英国,这部影片的上映是一场灾难。从影院夺门而出的观众认为自己被迫看到了许多不该看的东西,人们不敢相信这种“下三滥”的片子是出自与希区柯克和大卫·里恩齐名的知名导演之手。有影评家认为:“处理《偷窥狂》的唯一让人满意的方式就是铲断胶片,然后就近冲进阴沟,就是这样,它的臭气依然刺鼻。”一场群攻和讨伐之后,迈克尔·鲍威尔就此身败名裂。
鲍威尔没有意识到,自己的审美似乎太超前了。
然而就在三个月之后,美国观众给了英国佬一记响亮的耳光。一部几乎围绕同样的主题,有着同等程度的血腥和暴露场景的影片PSYCHO在美国掀起了空前的热浪,它的作者正是大名鼎鼎的英国导演希区柯克。这部只花费了80万美元的小成本影片,首次公映之后很快就盈利了1500万美元,并作为“精神分析”影片的范例,留名青史。
如果不是十多年后斯科塞斯的倾力挖掘,一部被历史错过的惊世杰作大概就如浮尘般泯灭了。
【情节与人物】
从情节上看,《偷窥狂》的故事并不复杂。一位年轻的摄影师以拍摄出卖肉体的女子的恐惧为乐,甚至不惜以一种奇怪的方式使她们惊恐至死。杀人案件连续发生,但我们看到凶手拿起摄影机冷静地拍摄他的行为引起的后果,连尸体被发现的过程也不例外。然而,这位名为马克的摄影师引起了楼下女孩海伦的注意,两人逐渐产生了感情。他在女孩面前坦白了自幼遭到父亲精神虐待的事实,但已经无法停止疯狂的杀戮。女孩的救赎没有成功,马克最终走向自我毁灭。
与《精神病患者》中的诺曼·贝茨极其相似,马克也是一个外表看起来干净、顺从、安静,甚至有些害羞的大男孩。而他们真实的一面,则只是略微在有些病态的爱好中有所体现,贝茨爱好制作标本,马克爱好用摄影机纪录。似乎都在隐隐指涉着二人羁绊在过去一些未被时间带走的往事之中,不能自拔。马克卧室的深色幕布,成为自我与超我的界限,幕布一侧的卧室温暖明亮,而对于马克而言却是不得不伪装为一个正常人的压抑场所。另一侧的暗室潮湿阴暗,却是马克的自由王国。而他真实的本我,则隐藏在投射在白墙上的银幕世界之中。
【关于父权】
影片关于父权的压迫表现得极其直白。作为心理学家的父亲剥离了一切感情因素,以一种完全科学性的,如机械般冷酷的态度将儿子作为试验对象。而父亲的权杖,具象为他手中的摄影机。在象征界中,摄影机,以及所连带的“窥视”、看的行为,成为所谓的“菲勒斯”。
而本应存在于想象界的母亲的形象,则因为母亲的偷情以及早逝而完全缺失。取而代之的年轻继母却成为父亲的同谋,也因而成为马克的复仇对象。
成年后的马克在父亲建立的畸形秩序中复制了父亲的形象——一个带摄影机的偷窥狂,而又由于理想自我的缺失,只能在复仇的快感中转嫁分裂的痛楚。
马克病态而无助地滑向万劫不复的深渊,直到他遇到了邻家姑娘海伦。海伦作为缺失母亲的替身,以她的倾听、包容和无条件的爱深深填补了马克心中的崩坏之所。然而,这种矫正也伴随着日益明显的阉割威胁;她拿走他的摄影机,她肆无忌惮的闯入他的密室。
而她的母亲,看似作为一个没有看的能力的,完全被阉割的“他者”存在,实际上,对于马克来说,扮演了一个正常父亲的角色。她与马克的生夫处于对立的两极,他以摄影机代替眼睛却如睁眼瞎,她丝毫看不见而能轻易洞悉一切;他极度严谨,她终日酗酒;他以机械的拍摄扭曲了马克的自我认知,而最终她以双手的抚摸对马克进行了矫正,让他坦诚面对自己的心魔。
【关于女性】
1975年,穆尔维在《视觉快感与叙事电影》中提出了电影的三重凝视机制:男主角对女性的凝视,摄影机对女性的凝视,观众透过摄影机和男性视线对女性协同的凝视。这种带有压迫意义的凝视机制,在1960年的《偷窥狂》一开篇就用影像进行了完美的揭露。首先我们看到一只眼睛的特写,而后是全景,一位曼妙女子站在街边,男主角入画,摄影机的特写向我们逼近,再后来我们看到了一个带十字聚焦框的主观镜头朝女子靠近。我们清楚的意识到,我们的眼睛、持摄影机的男主角以及摄影机,达成了三位一体的共谋关系。
马克的兼职是一名色情画片摄影师,他的老板问他:现在什么样的杂志最好卖?马克回答:Those with girls on the front cover and with no front cover on the girl.女性的肉体与金钱已经赤裸裸地划上了等号。对此,导演特意安排了一个来买色情画报的老头,幽了死要面子的英国佬一默。然而,英国观众并不认为这是鲍威尔的反思,有人发现在拍摄色情女郎米莉的场景中出现了一个两秒的露点镜头。这个镜头被认为是英国本土故事片中出现的第一个女性裸体镜头。
弗洛伊德在《性欲三论》中,将“窥视”划归为产生性快感的心理机制之一。
实际上,如今的观众可以明显看出,马克拍摄女郎的动机全然不是弗洛伊德意义上的力比多,而被鲍威尔置换为一种变态的猎奇和报复心理。而对女性肉体的鄙夷和仇恨,是源于继母烙下的童年阴影。(继母出场时,即身着暴露的泳装。)
本片的女性形象虽大部分依然落入了花瓶(女演员)、天使(海伦)、恶魔(色情模特)的窠臼。但对于海伦母亲的塑造,甚至是带有一定女权主义色彩的。
【视觉符号】
《偷窥狂》中使用的符号在两张海报上都有体现。
像子弹一样的瞳孔,像枪一样的摄影机,无疑构成了拍摄=攻击的所指。而十字形的取景框,又如十字架一般,无时不刻不背负在拍摄者的视网膜上。(即便没有摄影机,马克在偷窥时,海伦家的窗格也构成了这样一个十字架。)而透光的钥匙孔是一个经典的偷窥隐喻,在默片时代就出现了。同时钥匙也一直是一种性暗示,海伦生日时大伙塞给她一把巨大的钥匙,预示着她成人了。
而套在摄影机前的镜子,扭曲的镜子,无疑是本片的核心符号。作为杀人的凶器,这面镜子直到最后一幕才露出真身。谜底揭晓,最令人恐惧的,无疑是自己死亡的面孔。但在这一层能指之外,镜子其实明显影射了拉康的镜像理论。
拉康认为,婴儿在前语言期,通过镜像来建构了一个理想中的完整自我,接受了自己作为一个完整主体的现实。这个镜像并不完全是我们自身,而是综合了对母亲的映象,他者的映象,一个理想的自我。这个理论,后来被人们延展到整个儿童成长阶段。马克作为一个在畸形家庭中成长的孩子,这面镜子是扭曲的,也因而成长为一个扭曲的自我。最终,他直面了这个扭曲的自我,但终究无法改变现实,只能选择死亡。
【关于精神分析的态度】
自20世纪初弗洛伊德《梦的解析》出版以来,精神分析似乎作为一种介乎于科学和神学之间的理论而并不为大众认可。但是随着二战的结束,欧洲人出现了大面积的心理创伤,精神分析开始流行。自1950年代,精神分析已经作为一种临床实践在美国广泛开展。
《偷窥狂》中出现了两位精神分析医生,一位是马克的父亲,一位是马克在片场遇见的父亲的崇拜者。从两人的身上不难看出鲍威尔的态度。其父是一个类似于卡里加里博士般的怪人,为了研究成果可以毫无人性地操纵人的感知。而父亲的崇拜者,则是一副趋炎附势的嘴脸,只知依附权威,而完全忽略了一个在他眼皮底下的活生生的病人。这或许是鲍威尔对当时一些走火入魔的精神分析学者的讽刺。
【关于电影本身】
斯科塞斯认为,鲍威尔的《偷窥狂》加上费里尼的《八部半》,就囊括了一切电影制作过程中的主体性、客体性,以及二者之间模糊关系的问题。
自我反射式的影片最早可以追溯到维尔托夫的《带摄影机的人》,他提出的“电影眼睛”,以及对电影从拍摄到剪辑的纪录启发了无数的后人。《偷窥狂》的意义在于,它不仅仅在故事层面上牵涉了“拍摄”的行为,甚至从多个角度深入地反映了电影的本性。包括前面所提的攻击性,共谋,以及镜像。
在马克预谋杀害薇薇安的那场戏中,马克让她站到摄影机后面,她问:你在干什么?
马克回答:我在拍你拍着我。
在摄影机发明之前,人类只能从镜子中建构自我。而通过摄影机,亦是通过电影,人类找到了一种全新的方式。但这个回路不是单向度的,当摄影机的视线与人们的视线同构,不断地相互投射,便如两面相对的镜子一样,构成了无尽的回路。
(电影资料馆作业)
4 ) 邪惡和愛
在做精神分析的同時又把觀眾拉入人物當中,對窺視者身份的揭示喚起了一種和故事本身無關的坐立不安感。很有意思,回頭看來人人都是有疾病的,而Mark更是純粹化的病態的延續,偷窺癖、虐待癖、偏執和殺慾,連他年幼時擁有的恐懼都消失了,他繼承了父親的特點,或者說他完完全全變成了父親的工具。但正是從這裡看讓我覺得他的形象非常的有吸引力,就像朱迪福斯特說的男性的vulnerability,純粹的邪惡反倒是顯出他的天真,而不正常的成長環境更讓他好似一個小孩,即使是身為加害者,也擁有一種延續至今的被傷害的氣質,加上女主本身的孩子氣,於是他們之間的愛顯得非常純淨動人,以至於在最後死亡的場景裡非常讓人動容——他對她最後道出自己的恐懼的時候,就好像是傾吐自己孩童時未有機會說出的傷痛,也好像是將死時最深情和哀慟的表白。純粹的邪惡和純粹的愛。
5 ) 随想
看完了,还挺精彩的。男主就像一个未经世事的孩子,孩子会模仿别人。小时候他看到父亲在拍摄在折磨他,于是他长大了也拍摄别人,他认识开朗善良的女主之后自觉不自觉的模仿她的动作,因为他觉得她可以救他,不过一个杀过人的人是无法得到拯救的。从男主身上可以看到一些内向的人的影子,我想起初中高中的时候我会模仿我在某个方面崇拜的男生的走路姿势,和其他肢体语言。
/初中高中的我还在纠结self identity的问题,现在经过了学习和交际和反思,我已经形成了一个稳定的我,一个稳定的行为模式和思想模式,但现在我也有了更高的视野,我看到了纠结这种问题的无意义,而且一个更高的境界摆在我面前——“无我”。有时我感觉印度的心灵学真是解决一切问题的哲学,如果真如它许诺的那样的话,不过我这句话已经违背了克氏等人的主旨了——不要追求,不要相信,不要思考
(我每次看完电影都进入思考的状态,我觉得只要是看完电影产生的思想都可以算作影评,不一定要和电影有关。)
6 ) 无深入,不骇俗——谈电影《偷窥狂》中深层次的人物塑造
《偷窥狂》从连环杀手马克的角度,讲述了他的特殊癖好:将谋杀女性的全过程拍摄下来,并捕捉死者惊恐的面容,并时常“重温”来获得快感。然而,影片在讲述这一切的过程中,将杀手马克童年受父亲虐待的经历、作案动机等“心路历程”一并展现出来,“杀手也是受害者”的大胆内容和令观众身临其境的拍摄手法,让影片“惊世骇俗”,令当年的英国影评人招架不住、猛烈评击,甚至将导演的电影生涯拖垮。但如今,《偷窥狂》已经成为cult片的鼻祖,奇斯洛夫斯基的《情诫》和安东尼奥尼的《放大》均受到影片的启发。笔者认为,《偷窥狂》最成功之处,在于对杀手马克这个人物的深层挖掘,利用故事情节、对白、音效和细节设置等,让观众走入杀手的心灵世界、甚至对其产生一定的理解和悲悯,从某种程度上说,《偷窥狂》更像是一部对杀手心路历程的剖析和心理分析——这是影片的争议,也正是影片的前卫和伟大之处。
1.影片“直白”表现人物
《偷窥狂》是一部直白的电影。所谓“直白”,影片并没有试图去隐藏任何关于人物或故事的细节。其中,对变态杀手犯案过程的描述可谓巨细靡遗,冲击着观众的视觉神经。影片的最开始,导演名字出现,背景是一支箭直直地射中靶心,暗示影片将在表现核心内容方面不留余地。接着,一个睁大眼睛的特写镜头,则提醒观众直面这场罪恶的悲剧。接下来的剧本情节设置,更令人体会到影片的直率:一位手持摄影机的杀手,摄影机即是他的凶器,也是他痛苦和快感的来源,一场名为偷窥的罪案就这样徐徐展开。
2.三次谋杀和一次自杀反映人物心理变化
《偷窥狂》中描写了三次成功的谋杀和一次自杀,可谓“杀气腾腾”。影片对三次谋杀的处理不尽相同,不同的作案时间和手法,体现出杀手马克不同的人物心理变化。电影开场,深夜,空无一人的街道上,一个风尘女子从黑暗的街头走到独居的住所,直到被镜头拍摄下死亡前的惊恐的脸,整个谋杀过程结束,观众都没有看到杀手马克的正脸。接着,镜头马上转到凶手回到家中后开始“回放”刚刚拍摄的死亡胶片,观众因此再一次重复观看了同样的作案过程,以及马克黑暗的背影——马克不仅杀人,还对杀人过程进行自我欣赏。在深夜、私密空间中进行的第一次谋杀,反映出这时的马克不希望被任何人了解到杀人案件背后的真相。
第二次谋杀中,马克在做他的“正业”——电影摄影师。对美丽优雅的电影女演员的谋杀,可谓精心布局。晚上,工作人员散尽的摄影棚内,女演员对着摄影机展开欢快的独舞,生命绽放的如此美丽,却很快在马克的镜头下宣告凋谢。这次谋杀的场面,相比于第一次谋杀的黑暗和私密,可以称得上“盛大”。马克此时已经在无意间向邻居海伦打开了心门,透露了心中的秘密,他的谋杀也相应的发生在了灯光之下。
经过两次谋杀案件,马克已经成为警方重点的怀疑对象。他再次作案,选择在便衣警探的跟踪下,在光天化日下的摄影棚内对性感的女模特进行谋杀。虽然影片未对此次谋杀的过程进行着墨,但此时的马克已经全然地放开了身心——这次阳光下的、几乎毫无遮掩的作案,也是他在整个人接受过邻居海伦姑娘及其母的“心灵阳光洗礼”后的最后一次作案,他希望通过这次作案将自己的杀手行径完全暴露,随后对着自己的镜头进行最后的一次“自我谋杀”。而一直到最后的自杀场面,观众才真正明确了马克的杀人快感源自于拍摄下死者死前充满惊恐的面容,解开了影片留下的最后一道悬念。
经过如此多场的谋杀场面,却依旧无法阻挡观众走进杀手的内心、并为此感到震撼。因为在影片巧妙的剧情设置中,谋杀场面不仅仅是制造悬疑元素的电影看点,更是用来反映人物心理变化的戏剧场面,体现出剧本设置对人物塑造不可或缺的作用。
3.杀人和偷窥的童年映射
《偷窥狂》的剧情设置对弗洛伊德的精神分析学说多有体现。弗洛伊德认为,婴幼儿期的经历和经验对人格形成和发展的重要作用、童年期发展的滞留和对人格的影响,将会在青春期和成人生活中体现出来,决定了人的性格和行为特点;儿童与父母的互动对其精神状态的影响非常重要。而在《偷窥狂》中,马克的父亲是一位生物学家,为了自己的研究,将幼时的儿子马克变成了自己的实验品:他会时常恐吓小马克,让孩子发出惊恐的哭泣,如睡着时用手电筒晃他的眼睛、向他的床上扔蜥蜴,并用摄影机拍摄下这一切;并且,马克的整个成长过程都在父亲摄影机的“监视”或者说“偷窥”下,丝毫没有自己的隐私空间。这种长期的虐待成为马克精神、心理变态的关键,也让他在长大后无法走出对惊恐的迷恋和“偷窥癖”的怪圈,离群索居、沉溺于黑暗不见光的角落,直到成为连环杀人魔。
影片对马克童年遭遇的展现方式,不是通过言语描述,而是通过马克父亲拍摄的“实验录像”将小马克受虐的情况赤裸裸的呈现出来,这样强有力的、直观的表现方式,致使观众对杀手马克有了更深层的了解,并“不由自主”地对马克童年的不幸遭遇产生同情。受虐在镜头下、作案在镜头下、偷窥在镜头下、自杀在镜头下……由此,通过影片中的镜头观看这一切的观众,也被代入影片,成为了被动的“偷窥者”,没有什么比身临其境更能让人感同身受。
4.邻居女孩和她的盲人母亲
马克本活在不见光的世界,但热情、开朗、善良的邻居女孩海伦却成为他生命中的一道阳光。海伦邀请马克参与自己的派对,并无意间得知了马克的受虐经历。正是海伦这个与马克性格截然相反的人物,使观众有机会走进马克的内心世界,并看到杀手柔弱的一面:在海伦面前,马克对着自己童年受虐的影像几乎哭出声来,这使杀人魔第一次正视自己的“不正常”,并对海伦那样的“正常人生”感到向往。在海伦面前,马克第一次不带摄影机外出、第一次感受到被接纳的快乐,甚至第一次面对着女性惊恐的脸而不将其杀害。马克将自己不可告人的秘密对海伦悉数摊开,并在她面前结束了自己扭曲和罪恶的生命。
影片中最值得玩味的人物设置当属海伦的盲人母亲。一个这样又盲、又常常喝酒来麻醉自己、与女儿租便宜的房子来居住的母亲,给了海伦足够自由的成长空间和关爱,眼睛的残疾却不妨碍她成为一个称职的母亲。相较于马克的父亲,一个成功的科学家、无时无刻不在偷窥和监视自己儿子生活的家长,海伦的母亲眼盲、爱喝酒的人物设置更反映出影片的观点——好的家长和教育,不在于社会地位和生活条件。而这位对马克产生质疑的盲人母亲,仅用听觉便洞察到了马克的危险性,并警告马克不要伤害自己的女儿——海伦的母亲俨然在马克面前扮演了一次合格家长的角色,留给观众更深的思考。
海伦的“正常”,反衬出马克的“不正常”,海伦母亲的称职反衬出马可父亲的不称职,这样鲜明的人物对比,却和谐出现在同一个故事里,令影片更有深度。
5.自我救赎带来的复杂情感
马克在与海伦交往后,意识到“偷窥癖”是自己的病根。我们可以看到,马克找到了自己父亲的崇拜者、一位心理学家,向他询问偷窥癖可否治疗和改变。然而,在发现了这位心理学家只对名誉和成绩疯狂崇拜、却毫不在意所谓“偷窥癖”时,马克露出绝望的笑容。这个意味深长的片段,预示着偷窥癖将把会马克带入罪恶的深渊。
这次自我救赎,可以令人看到马克人性化的一面:杀手对自己的症结有改变的动机,但却遭遇失败,其中体现出的复杂情感,令马克的人物形象更加丰满。
6.细节决定成败
《偷窥狂》为了铺垫情节、合理化人物,设置了许多饶有意味的细节。比如,影片多次出现对马克手中摄影机的特写镜头,将摄影机幻化成为“偷窥”和“犯罪”的符号,给人带来一定的心理震撼。
在影片开始不久,对马克所在的摄影工作室中,一位中老年男子前来购买色情照片的过程进行了描述。这个细节看似无意义,其实不然。一位已迈入老年的男子尚对女色深感兴趣,偷偷购买裸露照片用来欣赏,更遑论如马克这样的青年男子,他的生活中为何没有女人的踪迹、他的正常欲望又在何处进行发泄?如此,令马克从偷窥中获得性快感的情节设置更加合理化。接着,身为杂志摄影师的马克因遇到一位面部有缺陷的女模特而激动不已,对“缺憾”和不完美的激赏,反映出马克对有缺憾的生命的共鸣。这样的细节,令影片内容更加丰富和完善。
另外,影片的人物对白看似简单却富有深意。马克在海伦对自己说出热情邀请和“公平”等词语时,不由自主地重复她的话,表现出人物对正常生活和正常交流的缺失。而影片的音乐和音效同样特色鲜明。摄影机胶卷转动的声音,如一道道“催命符”,预示、诉说和记录着一起又一起的谋杀案件;而不断出现的凌乱的钢琴声,则将人物复杂的心理活动在听觉上表现得淋漓尽致。
结论
一般而言,电影观众形成欣赏惯性便难以发生改变,类型电影中的明星也常常被人们类型化。《偷窥狂》中马克的扮演者卡尔亨兹•伯恩原本以其在《茜茜公主》中扮演的高大帅气的国王形象出名,但《偷窥狂》的杀手角色却完全颠覆了其之前的荧幕形象,并且对人物成功的进行了塑造,这得益于演员的出色表演,更与整个影片的剧情设置分不开。与希区柯克的《惊魂记》不同,《偷窥狂》除了表现案件、制造悬疑感,更注重对人物的深层挖掘,因为在这样的奇情影片中,只有人物丰满可信,整个影片才能得以成立、获得最佳的表现效果。《偷窥狂》之所以被推崇至今,与其成功的人物塑造有着很大的关系,值得更多的创作者欣赏和借鉴。
电影中的人用镜头偷窥他者,电影外的人何尝不是在进行一场偷窥?可以看成对电影的一种反思,即在记录的行进中,如何把握真实与虚幻之间的界限,到底何种表现方式能够最大程度的接近真实,或者是观者所能接受的真实。电影艺术对观众的影响是不可忽视的,他需要自我的内省与反思,以及内在的价值考量。
很明显把摄影机比喻成阳具的延伸是不准确的 因为摄影机只是视觉欲望的延伸 它还需要体感欲望的综合 这就是马克所设计的究极装置 三脚架的一条腿被设计成尖刺 当他行凶时将这根腿掰起来 就是人的勃起 刺入女性身体(通常是喉咙) 也就是插入了 这一装置还配备了一个反射的镜子 所以极致的恐惧就是极大的快感 对凶手对受害者都一样 说的更直白些 奸杀狂的最高乐趣就是对自我的奸杀
《偷窥狂》堪称偷窥电影/变态杀手电影中的经典之作,此片是第一部采用特艺色彩技术拍摄的惊悚片,在主题和内涵上则前卫地对虐童、性、暴力、偷窥欲望等内容进行直接表达。此片曾在当年引起轩然大波,导演迈克尔·鲍威尔不得不离开英国,直到六十年代末因受新好莱坞运动推崇才重返影坛。
超越时代的伟大作品,对恐惧和欲望的具象化展现极其深刻,个人认为甚至超过《惊魂记》。唯一的错是生不逢时,当时保守的英国人无法接受,甚至影响到了导演和男主的生涯。A man with a moving camera, 当摄影机成为了他的阳具,他的生命便成为了一场巨大的观察。
导演的思想和技法超前且独具才华,可叹生不逢时,竟因为这部佳片而臭名昭著。气氛超赞,男主的表演也很带感,却却诺诺又温柔邪恶。原来跳舞妹子竟是红菱艳!/1.摄影机镜头2.开场酷炫!第一主观视点转为观看视点3.心理阴影4.伟大的人常常感到孤独5.偷拍惊吓反应6.盲人看透一切7.时间8.我很害怕我很开心
同样是童年阴影,相比《惊魂记》的巨大成功,这部同样精彩的《偷窥狂》却经历了许多年才获得它应得的评价。当然个人觉得惊魂记在悬念保留和角色塑造方面更胜一筹,但这部真的不容错过,游走在对性欲和恐惧之间的执着让主角的心理无法被完全看透,把悬念持续到最后一秒
影片中的摄影机被赋予了武器含义,这是他与父亲阴影抗争的唯一途径,而总是穿戴整齐的形象暗示着他的自我保护。本片没有为了悬念而用受害者的视角,而是从凶手的背后让我们参与偷窥。凶杀和重要的场面被导演用留白的方式带过,观众也产生更大的偷窥欲望,我们即是Mark,我们不也在某种程度扭曲吗?
摄影机窥人和童年被拍摄的双重意义,马克的暴力其实是一种对躲在镜头后面的安全感的依赖。片子的视角非常多元,打光也很有意思。典型的老派惊悚片,况且还是英国的。三星半。
开头观众被置于一种绝对的主观体验,看到的只是表面,而随着情节发展“被隐藏的”内涵才渐渐显现,于是剧情内的偷窥和屏幕外的偷窥形成多重嵌套,而电影作为一种窥视载体其镜头的被迷恋属性也重新被审视。《偷窥狂》和《惊魂记》一个同样牛逼之处在于几乎没有直接暴力场景和血腥画面却令人战栗不已,同样没有大尺度裸露镜头情色感却处处弥漫。
摄影机不仅是视觉器官的延展,更是暴力与性意识的外化,通过精神分析,我们可以发现它在影片中如何从观看—被观看的权力话语转化为菲勒斯的替代物,每个摄影师都会有暗色的密室,那里是无意识中最为淫秽的Obsession之入口。开场长镜,通过机械之眼展现的“第一人称”,它试图模仿粗糙的偷拍影像,正如同摄影机模仿了眼睛的观看;但是,在那条黑暗的街上永远我们无法看到任何属于摄影的东西,制片厂黄金时代的棚拍总是带有近乎表现主义的精致,如同取景器的黑色十字准线注定了它无法变成肉身器官。另一方面,《偷》展现了一种超前的网络意识,“第一人称”与“偷窥视角”如今已然近乎成为了网络空间中电子游戏与色情录像的标配,当我们尝试去“构建”临场感,模拟“偷窥”时,实际上恰好证明了色情或我们至少有一方不在场。
①摄影机对马克不但是记录影像的工具,同时也是杀人的武器②海伦母亲凭着出色的听力与直觉直指马克的内心世界,那是一个母亲对女儿的最大保护③自我毁灭,自我释放,儿童时期的心理创伤大概率会扭曲一个人的性格
童年阴影,又是童年阴影,总是童年阴影,老是童年阴影
看着镜子中自己极其恐惧的脸的人,比窥视者更直接更激烈地面对死亡的面孔并且无法隐藏自己
男主(由指挥家伯姆的儿子扮演)对摄影机有一种官能的迷恋,随时用取景器观看,会亲吻和抚摸机器,甚至脚架会象征性地勃起(桑塔格眼光真毒),整部电影流露出浓烈的精神分析意味,男主的内外两套居所,像是两种自我/界,摄影可不就是将实在转译为象征么,创伤和礼物,都来自父权子受(盗梦特攻队应该致敬了这段),在这个链条里由官能移“情”到机能(对焦-瞄准-cut),即便不被成人之爱闯入(另一种窥探),它也面临欲壑难填的困境。这个阴暗的故事,捅破的是观众与导演的共谋,因为观看直接变为犯罪的动力,安东尼奥尼和杨德昌后来对拍摄都有精彩的发挥,拍摄伦理也愈发成为影像焦点,本片某种程度上败在时代错位,高饱和的特艺色彩,大量棚内布光场景,甚至让希勒梦回《红菱艳》跳了段舞,这些都削弱了叙事的现实性,观众知道这只是电影。
这部导致迈克尔·鲍威尔中断导演生涯(因舆论被迫离开英国)的话题之作,上映的时候遭遇了口诛笔伐,但今天看来,这无疑是一部杰作!除了是一部心理惊悚片,这还是一部富有隐喻的影片——电影,也许源于人类偷窥的欲望。
你知道世界上最恐怖的事情是什么吗?那就是恐惧本身。
这片60年代粗糙的质感反而让人有感觉,再加上独居男人病态的气场和稍显单薄的童年影像的心理因素。片中出现的morbid urge to gaze,voyeurism,scoptophilia,Peeping Tom都指向窥阴,明显与电影主题很不符。令爱这片的人多少也有窥视的癖,哈哈
【2021.3.6.美琪 2K修复版重温】一部曾被严重低估的经典。①关于看与被看、窥视癖、施虐癖与电影机制的杰作,不断在银幕内外构成多重窥视(窥视的套层),又是首部频繁运用主观镜头呈现杀手视角的电影,逼迫观众反思自身的窥淫心理,导演自己出演父亲、让儿子出演童年马克亦透现出自我揭露的勇气。②对后世各种杀人狂电影及反思探讨暴力影像的佳片(如[死亡论文])影响深远,摄影机成为攻击性武器,对小马克的持续拍摄袭击与狗仔队无孔不入杀死私人个体的行为异曲同工,也是技术理性威压的极端。③首部彩色杀人狂电影,既有表现主义明暗光影,又有成为母题的鲜艳色彩轮换,一如摄影棚彩灯、片中片里的多彩箱子、女主更换的衣服与暗房内的红蓝对峙。④对表演(虚假与真实)的探讨是另一元电影维度。⑤摄影机成为性器、情人与衣服。(9.0/10)
钢琴配乐竟然能到这种程度
导演竟然选饰演奥匈帝国皇帝弗兰茨.约瑟夫(茜茜公主的丈夫)而成名的Böhm来塑造一个结合了有着受虐童年的变态性癖杀手,实在太屌了!而且还成功将恋物癖、恋残癖、施虐狂、偷窥狂、跟踪狂这些被当今cult片大肆使用的变态杀手标签糅合进了这个角色,太TM前卫了!