前言:此文作为电影哲学课的期中作业,针对罗伯-格里耶编剧、阿伦·雷乃导演的《去年在马里昂巴德》一片进行尝试性解读,结合课堂内容对电影的时间和记忆哲学做一些粗浅的总结。由于笔者本人仅仅处于了解知识的阶段,又碍于短暂的时间,不能且不够对理论进行深入的理解,因此,本文只得做成像是一些表面上的课堂笔记,而不能够被称为一份合格的论文。文章很可能对理论有非常大的误读,但这是不可避免的,另外,在语言上也没有进行润色,均是粗糙的拙劣的出于强烈表达欲的个人观点。在此感谢周冬莹老师的指点,使我在对于电影的观点水平上具有了十分大的提高,特别是对于我更加深入理解阿伦·雷乃和塔可夫斯基的电影起到了巨大的作用。也感谢王爱祥同学,陪我完整地看了一遍《去年》,并以他惊人的细腻的对电影的直觉给我提供了很多的观点。
首先,本文将对时间观念的发展做一些介绍,区分古代的时间观念、近代的时间观念和柏格森意义上的时间观念,以此来对罗伯·格里耶的电影哲学思想进行阐释。时间与记忆密不可分,早在亚里士多德的时候就叙述了时间是运动的时间这样的观点,隐含了记忆在其中的重要性。因此,在时间之后,本文将对记忆做一些解释。然而,尽管本文对时间和记忆分开论述,其两者仍然是必须要被认为是某种整体去看的。最后是针对《去年在马里昂巴德》(L'année dernière à Marienbad)一片做针对性的解读。此片作为法国新浪潮-左岸派时期的代表作品,在风格上具有重大的突破,在当时的时代潮流下也取得了很好的社会反响。影片讲述了一位男人(后文作X)说服一位女人(A)相信祂们在去年经历的故事,并最后让A和他一块离开的故事。情节十分简要,但是其在人物的记忆的各个时间来回切换,使此片走进了更深的精神世界。
罗伯-格里耶在谈到与阿伦·雷乃的合作时指出,“雷乃的作品是企图建造一种纯粹心灵上的时间和空间——梦境的,或者是说记忆中的时间和空间”[i],在这点上,罗伯-格里耶与阿伦·雷乃的观念相一致,因此两人的合作十分顺利。罗伯-格里耶作为新小说派的代表人物十分注重时间,他在意识流作品(《尤利西斯》《追忆似水年华》等)的影响下对于叙述时间有着深刻的认识,他发现对意识的描写可以作为一种回忆的替代,然而这种替代将原本的时间顺序打破了,是属于一种当下的时间。当他参与在电影写作当中时敏锐地觉察到了这一点,“银幕上的画面的最根本的特点就是它的现在性”[ii],电影作为时时刻刻都在展示“现在”的艺术,我们可以通过电影将过去和未来的时间拉到现在来,成为“超越的现在”。然而,为了理解清楚格里耶所说的“超越的现在”具体指的是什么,他想改革先前的时间是怎么样的一种时间观念,我们有必要看看时间在此前的演变。
在《物理学》一书当中,亚里士多德阐述了运动的时间,“如果我们意识里已经发生了某一运动,我们就会同时立刻想到有一段时间已经和它一起过去了”[iii],也就是说,在柏拉图、亚里士多德以及后来中世纪哲学中,时间是一个概念(理念、观念)。此后,到了近代,随着科学特别是物理学的发展,时间被可计量了,成为了同质的断裂的时间数。通过这种对于时间的规定,人们开始操控时间,运用时间。然而,这种时间的观念仅仅只能作为科学研究的工具而不触及到时间的真实,但是电影却从这种断裂的时间观念当中被创造出来了。柏格森反对这种电影的时间,他称之为“幻觉”,因而提出绵延的时间。德勒兹在其之后,认为作为条件之外的观众(日常知觉之中,条件是在知觉者的意识之中的)而言,电影直接给我们提供了一种运动-影像[iv],在此基础上电影还可以做到超越传统顺序时间观念的时间-影像,“使时间和思维成为感觉的,让它们有形有声”[v]。对时间的感知来自于记忆。记忆作为一种存储工具被时间所利用。现在处于步入未来和成为记忆的综合体,当下的时间感知是此前记忆的浓缩的结果。格里耶显然是想对后者进行创新,将记忆与时间的关系作为自己创作的灵感来源。他也确实这么做了。在《去年在马里昂巴德》当中,罗伯-格里耶将记忆与现在绕(注意是绕不是混,影片的结构仍然是清晰可辨的)在一起,试图将回忆中的场景成为现实的场景,从而达到带领观众与A一起陷入混乱的现在当中。我通过时间和记忆的理论作为切入口,可以比较顺利地解释影片。
在这里我要强调的是,尽管我用理论去解释影片,我是不作为感受影片的手段的。我且应当首先感受到了影片中所蕴含的尽可能所有的信息——那些信息作为直接连接我与创作者的媒介——并对其获得了无法言说的美学思想,其次我才尝试寻找理论去解释我所获得的思想感受的本质。我仅仅是出于尝试性地用文字记录非文字的令人惊艳的体验。
首先,我将影片的主要结构划分成两段,前段(我称为诉说段)和后段(我称为申辩段)。前段当中,影片在「XA的当下」和「X的回忆」当中切换,在「XA的当下」中,X试图说服A祂们去年的时候见过面,并有一段感情,做过一块离开的保证;「X的回忆」中画面表现X回忆的内容,配上X自己的旁白陈述,画面和旁白是对应相称的。后段当中,影片处在「XA的当下」、「X的回忆」以及「A的回忆」三者的不断切换中,在新出来的「A的回忆」片段,画面和旁白两者成为了不统一性的各自独立的元素。画面展示着A的回忆的内容,而旁白却是X的声音。起初画面和声音是相互冲突的,甚至可以说,A故意否定X的叙述。此后,在X的变态般的努力和叙述上的让步之下,画面与声音逐渐混杂在一起,辨别不清。结果是,A随X走了。
这里,我不得不做出一个补充。在影片的开头,随着X的旁白和幽灵般游走前进的镜头下,电影似乎有意使我们认为进入了X的梦境或是回忆当中。这在罗伯-格里耶的剧本当中得到些许的印证。[vi]显然,整部电影应当都被看作现实世界中的X(尽管我们从来没见过他)的意识上的绵延。我在上一段提到的「XA的当下」也应当是这种意识的世界中的当下而不是现实的当下。第二,我应当要指出的是,「X的回忆」和「A的回忆」是缺乏真实性的,它们不是传统电影当中的回忆一样回到当时的时间完全地重复当时的事情,而是当下人物——不论祂们出于何种目的,处于何种状态,是否有精神上的疾病——的回忆,这些回忆是属于当下人物的回忆,是被人物浓缩后重构的世界。甚至它们都不一定是回忆,「X的回忆」很有可能是X为了能够得到A自己编的故事,而「A的回忆」则更可能是A被迫建立的回忆世界:X通过话语制造出了一个不同于A的A',但是在X施予的教化过程中A自己接受了A',并内化为自己。[vii]那么,在哪一时刻A开始建造了她的回忆呢?笔者由于时间紧促没有能力回答这个问题,这里直接引用她人的回答:“吧台玻璃杯破碎的一瞬间镜头在卧室、酒吧间来回12''的黑白闪回,A断跟的鞋与酒吧玻璃杯的破碎声都暗示着这个现有秩序的摇摇欲坠……故事发展为不再是只有X一人建构他们的过去与未来的一系列场景,A也有了建构过去的意识与行动,拥有了超越这个封闭空间去‘看’的能力。”[viii]
这样梳理下来,整个故事的逻辑结构就变得很清晰了。然而,在实际观看的时候我们仍然会发现很多地方是令人茫然无措的,因为阿伦·雷乃在连接的时候刻意地模糊回忆和当下,时间上的模糊导致了回忆与当下的混乱。对回忆没有直接的暗示(例如传统电影使用的模糊、叠化等手法告诉观众我要回忆了),使回忆的时间与当下的时间平等地放置在电影画面的现实之中了。这让回忆成为了当下的绵延所产生的涟漪,当下走进了这个回忆当中。回忆变成了另一种当下的真实。至此,回忆与当下何以分的清楚,似乎不太重要了。它们都成为了人物真实的现在。
影片当中的人物均没有过去,这显然是编剧故意为之。[ix]影片处在抹消掉了过去的“封闭空间”当中。人物作为当下的存在,只有当下时间的绵延与意识的绵延赋予它们存在。因此,影片当中的回忆最大程度上(甚至可以说完全)作为了回忆者的全部。
这是本文要提出的一个观点:回忆(或者说虚构、想象)不仅不使人物的主体性被分离,反而,回忆(虚构、想象)参与了人的主体性的综合当中。格里耶如此处理剧本,将其中的场景翻来覆去、相互交错,目的是什么呢?格里耶自己已然给出了解释。[x]他允许这些回忆、虚构交替与当下出现,并不是因为他要破坏人物的主体性——显然他要破坏传统的运动主体——相反,他要构成一个更加完整的主体。通过「X的回忆」和「A的回忆」,我们能够得到两人内心的意识的希望,如果说一定要给《去年在马里昂巴德》做一个故事线的话,它也一定不会是一个传统的关于移动(translation)的故事,而是关于意识绵延的运动(transformation)的故事。[xi]通过对人物的回忆、想象直接展现复杂的意识的绵延的运动,而不是尝试通过人物的行为表现去给人物贴上这个或那个动机的标签。我的记忆使处在当下的我存在。在《天意》(Providence)一片中,阿伦·雷乃使用了两条线索的缠绕(再次区分是缠绕而不是混合)来叙述。一条线索是所谓的现实生活,另一条线索是作家虚构的生活。两条线索纠缠不清,使三个中心角色更加立体,主体性被分离而又同时建立了另一种真实的复杂的辩证的主体。
[i] 外国电影剧本丛刊19《去年在马里昂巴德》引言,阿伦·罗勃-格里叶作,黄丽石译,P89-90
[ii]外国电影剧本丛刊19《去年在马里昂巴德》引言,P96
[iii] 《物理学》,亚里士多德著,张竹明译,商务印书馆,1982,(219a5)
[iv] 《运动-影像》,吉尔·德勒兹著,谢强、马月译,湖南美术出版社,P5
[v] 《时间-影像》,吉尔·德勒兹著,谢强、蔡若明、马月译,湖南美术出版社,P27
[vi] 外国电影剧本丛刊19《去年在马里昂巴德》,P104,格里耶写到:“……代之以由无数过道和客厅纵横交错组成的迷宫似的图景,但必须注意使观众仍有那种缓慢地、永远不停地朝着一个方向前进的感觉。”
[vii] 去年在马里昂巴德猜想——女性主义角度的赏析,冀小超
[viii] “真实时间”的探索——对《去年在马里昂巴德》中的历史求证,余梦月
[ix] 参见外国电影剧本丛刊19《去年在马里昂巴德》引言,P91:“他们没有自己的过去,彼此之间,除了靠他们的姿态和声音,靠他们自己的存在和自己的想象所创造出来的以外,没有其他。”
[x] 参见外国电影剧本丛刊19《去年在马里昂巴德》引言,P97:“它们全是些想象;一种想象,只要它生动、鲜明,就总仿佛是现在的事……对于视觉和听觉向我们提供的真实的、现在的以及过去的片断影像、或未来的片断影像,甚至完全出于幻觉的片断影像,都是一视同仁的,而且容许这些影像交替出现。”
[xi] 对于两个词意义的分别取自于L'image-mouvement(《运动-影像》法版),Gilles Deleuze,P19
去年 室外写生
1.摄影
每次按下快门,其实就是在决定绘画对象,我拿出相机开始捕捉镜头,寻求不同的角度。面对这样一座宫殿式的旅馆,我先是捕捉它在刺眼的阳光下给我们的纯轮廓的印象和黎明时从隔了无数层阴暗的面纱里细小的窗口中幽灵似的微光的点缀下的神秘印象,还有旅馆前被修剪到几乎完全褪去自然气象的“古典式”风景树和被圣母之手抚平的湖面。随后我前往去旅馆的路上,我知道旅馆里一定有我感兴趣的东西,去旅馆的路铺满鹅卵石,走在鹅卵石上血液循环加快,让我的感官变得更加敏锐,我开始想象,假如我是一位优雅的淑女,踏着高挑的细跟凉鞋,坚硬的鞋底阻断了我与鹅卵石路面的神经系统沟通,细长的鞋跟如杂草深扎在盐碱地里一样嵌入鹅卵石路面的毛孔,让我有一种深陷沼泽地的呕吐感,这时会不会有一位绅士来帮助我,让我吞下即将溢出的呕吐物,从而优雅地摆脱这一尴尬局面呢?然而,这一天马行空的美梦随着皮鞋与鹅卵石之间的摩擦声一起被旅馆地板上的地毯吸走了,青铜色的镜面反映出了我的怅然若失,我从墙上的风景画中找到了我对“永恒”这一虚无缥缈的概念的依靠,门框里的雕饰和花纹仿佛在延续我的美梦……在这样一座古老的宫殿式的旅馆中,我现实的意识和梦中的美学印象融合成了时而简单时而复杂的几何图形和奇样拼接的色块。作为一位印象派画家,这些都是我的毕生所求,但一想到这些图形和色块都会终结于一幅画中,就像一场美梦破灭于无尽的寂静中,我便悲伤不已。我渴望永恒的事物,比如一场博弈、一幅古典油画、一座古典雕塑,亦或者……一个宫殿里对爱人许下诺言的女人?幸运的是,他们都成了我的摄影对象,或许,我并不是喜欢“永恒”本身,而是希望用相机来入侵“永恒”,从入侵中找到快感。
2.铅笔速写
第二天,我再次来到这里,进行第一次尝试。这个场景是否依然能激发我的兴趣?我昨天感受到的魔力今天是否还在?如果已经不存在,那我会寻找其他的地方。这一步不仅仅是速写,还包括吸引我来到此处的因素——我会把感知的所有东西记下来:吸引我的、推动我的、我嗅到什么、我听到什么、观赏现实中的旅馆外景和风景画中的旅馆有什么区别、我是否能在这豪华奢侈中有饱腹感、我是否嗅到门框雕饰木料的香气、那场博弈的游戏还能不能吸引我、那个女人是否还在这里。我会尽量记录细节,以便回到画室后能够重塑脑海里的那些印象。来到大厅,大厅中央有一座舞台,舞台上正在演出:男演员喋喋不休、咄咄逼人,眼睛如相机一样入侵着女演员,女演员雕塑一般一脸令人垂怜的神情做着消极的抵抗,没过多久女演员的抵抗就被瓦解了,答应了男演员的要求,戏就完了。我没注意到男演员提出的要求是什么,但是这舞台给了我灵感:我把这个大厅、每条通道甚至旅馆本身比作一个“临时搭建的戏院”,在这里,如我愿意,每个人都是某部情节复杂的小说里的素材……这些木偶的牵线在我手里,在这个由他们充当演员的戏院里,我可以随意让他们移动、思考和表演,而我成了不自知的观察过往人群的浪荡子——像孩子一样,专注地盯着那新鲜事物,眼中流露出野兽般的狂喜,这狂喜跟随着我,我坐在博弈的桌前时它像丙烯一样深烙在画纸上;我在风景画前它像水彩一样在画纸上四处漫开;我凝视阳台上的雕像时,它像加在层层色彩间的塑料薄膜一样在画纸上创造了一个褶皱的图案;而在那女子以沉醉于这豪华宫殿带来的饱腹感和迷宫式的虚无感的极乐印象出现在我的画纸上时,这狂喜达到了高潮,我甚至能感受到梦中的那个作为淑女的我羞涩的意识和雪梨型的乳房、粉色的乳头、青苹果色的高跟凉鞋等形象。到这女子为止,我完成了我的铅笔速写。
3.水彩速写
我尝试了各种色彩搭配,希望回到画室后依然能据此回想到那些难忘的光影瞬间。我可以用绿色和金色表现至高的贵族感,用更冷的紫色表现更加安静的气氛,太阳出来后我便使用明亮、强烈、刺激的颜色。而对于那个女人,最好的颜色就是令她对爱人许下诺言的意识,因为在女性为主体的印象画中,女性是男性观察的对象,满足男性的兴趣、欲望、幻想和焦虑,就像《蝴蝶夫人》中提到的“女性之完美”——痴心于一个男人、忠诚于一个男人、为一个男人牺牲。男人是怎样的形象并不重要,因为男人是凝视的主体,只需要凝视这一动作即可。凝视的兴奋让我产生了一种好像掌握了她的生杀大权的假象,这种假象随着凝视的持久而变大、渗透进我的每根血管、跟着我的血液到达每一个器官,一个画家的每个器官都好像长了海绵体似的,在同一时刻勃起,那一时刻中,一切都闪耀着洗尽铅华的色泽,在这色泽中,我与她谈论着风景画、谈论着雕像、一起在鹅卵石路面行走,让她参与我的美梦,在我的美梦中她是主体,在我的画中她也是主体,因为我已经把她塑造成了一个理想的主体形象——在宫殿里对爱人许下诺言的女人,她承诺一年后我们会在此重逢,正如我的水彩速写对我承诺我们会在画室重逢。
今年 回到画室后
1.设计
在这一步我设计了通道与墙壁的横纵比例、人物与背景的关系、画面图形简化以及推拉摇移镜,在这些方面进行不断尝试,直到获得最平衡、最吸引人的构图和调度,让她的记忆从中起死回生,使形象重现,万物再生于纸上,活像真的,简直比真的还真。在通道与墙壁的横纵比例方面上,即使是巴洛克式的建筑,我也画成了古典式的、极其富有结构感的,配上宗教风格浓烈的管风琴乐,在这样的气氛下所有的生成仿佛都披上了存在的外衣,包括她的“我是她爱人”的记忆,跟着这记忆恢复曾有过的体验的已消失的光环;在人物与背景的关系中,我随意安排画中人物的脸的清晰度:或清晰、或模糊,全然不顾观者的距离,但唯独她,我把画面中的背景向前推移,“压迫”着场景中她所占的空间,以此种形式将记忆强塞给她;在画面图形方面,我把一个错综复杂的宫殿简化成了最标准的矩形和三角形,给她一种这个世界很单纯的虚像。我给她设计的世界是如此脆弱,以至于无论有没有干扰、无论干扰是来自内部还是外界,都足以使这个世界的时空陷入混乱。
2.色度
在观察这副画的设计时,我发现光线才是主导力量,旅馆不过是暗处的元素。在这样思想的指导下,我建立起亮色和暗色区域。色度就是从黑白照片上看到的从白到黑的一系列变化。为了突出画的主体,我将这副画边缘处代表旅馆的图形涂黑,保持中心的亮度,这会形成一个聚焦点,将观众的视线拉到亮色区域,而在亮色区域的主题,就是她!她将聚焦于她身上的光线像吐蜘蛛丝一样分配给旅馆的每一件事物,当我以温和的方式不断接近她时,她光芒万丈,照亮了整座旅馆!把旅馆外的人和树都照得只剩下轮廓和细长的影子,这旅馆仿佛成了宇宙中巨大的光源!在这巨大的光源中,我看到了真正的永恒——我们之间的爱!
3.色彩
我要用色彩唤起你愿意抛弃丈夫跟我离开的印象!我要用色彩突破你内部的失忆与你丈夫的阻扰!而当我带你离开旅馆时,旅馆就只剩下黑暗中若有似无的、幽灵似的微光。作为一名画家,爱你就是要透过一层面纱来观察你,这层面纱就是把你看作是依据和谐规则而相互依存的色块,这些色块因相互调和而更加显著,作画即时要记录下对色彩的感觉,这种感觉让我们能在黑白影像中体验到五彩斑斓的印象,在我的画中,你闪耀着白兰地酒的光泽、鸽子的胸脯那样闪光的颜色!
因为真正的影像系统而牛逼,因为剧情的不知所云而装逼,因为多数人都看不懂而傻逼。
去年前年大前年我还tmd在北京
去年今日此门中,小姐眼熟到如此, 庄生解梦迷蝴蝶,绮罗堆里埋华年, 曾经沧海难为水,除却红楼不是梦, 真亦假时假亦真,去年今日此门中。
雷乃和格里耶合作的这部影片有着明显的作者电影特质,对虚构和真实之间的界限与互涉做了有趣的探讨,同时也可以看作对于记忆和历史真实性的探索,某种意义上,记忆在外界/内部的暗示下具有自我重构的可能,历史也是被重塑的,在不断阐释的过程中,事物的真相开始变得模糊而暧昧,所谓的真实只是臆见。
如果还有人不知道什么叫做文艺片中的文艺片,这个片子恐怕可以拿来当教科书定义:1) 法国新浪潮 2) 黑白老片 3) 文艺片名导 4) 作家电影 5) 叙述时间和空间错乱 6) 言辞优美,旁白/自白巨多 7) 有夸张式拍摄手法,如人物定格和一连串强烈的闪回 8) 情节淡化,一个多钟头就讲了一个男的把一个女的勾引走的事情 9) 含隐喻 10) 形而上之至,不知所云。
巴洛克式的取景,喧哗之中的真假偷情,叙事相当模糊。牛逼之处在于使用剪辑和旁白来雕刻记忆,同时探讨记忆的真实(那盘游戏也是这个指向)。这种电影语言简直是在向文字宣战。通篇的管风琴听得疲劳,但是拿掉音乐,观影障碍恐怕更大。
1. 诗的影像,音乐的节奏;2. 回归电影作为影像艺术的本质,而非叙事的辅助;3. 不存在起始与结束的环;4. 欲望的对话与角力,观众与作者的对话与角力;5. 电影作为独立艺术形态的完整性与空间感。
主角用自己的想象与自己的语言创造了一种现实……在这个封闭的、令人窒息的空间中,人和物似乎都是某种魔力的受害者,有如在梦中被一种无法抵御的诱惑所驱使,而无法逃跑或是改变……其实没有什么去年,马里昂巴在地图上也不存在。这个过去是硬性杜撰的,离开说话的时刻便毫无现实意义。
精美絕倫的旅館,抽象的花園.管風琴的從頭至尾真實與虛幻來回交替们从未想使本片妥协于什么明确的意义,我们永远希望它带着点暧昧,我不明白为什么现实中复杂的事物到了银幕上就清晰起来了。——阿伦雷乃
究竟是文学作品还是电影作品?
人物如雕像般僵硬,戏剧表演式的走位站位,让人想起德莱叶的《葛楚》。环绕雕像的多角度移动镜头拍摄,戈达尔的《轻蔑》从中借鉴不少吧。镜头与镜头之间,时空是错位,而这种错位在一个长镜头中也集约表现出来。反复的独白,或者相同的动作成了唯一的连结方式。
走的比广岛之恋更远。睡觉片的极致就是梦游片
爱情的不可信、迷离、暧昧。这不就是最典型的装13者必挂在嘴边的电影嘛,难以欣赏。
真正的意识流作品,其叙述中的混乱、模糊、跳跃、缺失皆因全片的视角是以模拟人的记忆、思维和推想而展开,故而所呈现的不确定的多样性也正是人心理活动和意识概念的形态,去情节化和非故事性的剧本的核心就在于阐述何为真实;与本片相比,那些有着相似主旨的好莱坞科幻片平实得就像是现实主义电影。
追求形式感、碎片化的声画效果,制造出一种间离感。而大量的镜头运动所制造出的空间感,不厌其烦地重复现实,却打破了现实世界整体性的幻觉。镜子、雕塑等隐喻的不断出现,似乎就是为了证明电影营造的是一个不同于叙事空间和心理空间的模糊空间,记忆和欲望被错乱地交织在一起。
让我想起博尔赫斯的电影。恩。
事实证明,电影越靠近文学就越自由。
法片#300。五星神作。声画叠用,叙述者旁白创造的现实。神剪辑,神剧本。高度戏剧化,或者雕塑化的表演。反叙事。对这部片子一切溢美之词都不过分。
它没讲什么,但又忍不住带着想要发现什么的心情不断去重看,这正是如此一个迷人的存在。阴郁的老房子,回旋的长廊,时间静止时的令人窒息。她是否记得去年的约定,他又是怎样穿过时间来到这里,冰冷孤独的花园里竟也能长出爱火。“几天几月几年,都为了见到你。”永不停息的漩涡一直往深里旋转。
光(人物的大量顺光)、构图(极度对称)、镜头运动(推和横移都用到极致,出色地表现了逼仄的空间)、配角和群众演员的设置(木然、停滞)、声画分立(文字与影像保持各自的独立)曝光过度等造成的间离感(也就是现代派文学与电影的感觉),还有音响(譬如到高潮时突然静音)和音乐(有些诡魅),都值得好好研究。格里耶的新小说不少就是单纯的不带主观感情非叙事的静物素描,由他执笔写的剧本理应更接近影像本身