不羁的美女

可以看作是对《放大》的回应，开头的即兴戏剧重演了公园偷拍一幕，只不过颠倒了性别，在66年看不懂的英国人到了91年照样看不懂，被摆在银幕上roast。同样是电影对先前媒介的呈现与反思，《放大》检视了摄影由底片感光物质所携带现实痕迹的若有若无，而本片则进一步用形象绘画与摄影并置，竭力用电影手段还原绘画的时间消耗、手工性（准备与陈列工具）、物质接触（刻意突显的钢笔尖与纸张的刮擦）以及老生常谈的艺术品aura。两部电影里的艺术家半夜独自在空荡荡的工作室对着作品沉思，使得画作、相片甚至电影的平面都有了深度。

不同于早期的超现实玩闹疯傻，里维特本片中态度总体很严肃，而严肃与反讽始终很紧张。看上去他相信某种超越力量以及身体精神的二分法，借由不善言辞的Frenhofer在癫狂中说出，他的一连串天文意象不能说庸俗，但透露着地位稳固的中年男人用空洞修辞迷惑、打压他人的傲慢。唯一明显的反讽是Liz的标本制作，死去的动物和模特一样听任摆布，但成品是杰作还是恋物癖存疑。

更疑惑的是精神力量在由画布支撑之前，为什么必须要由处于此时此地的女性裸体作为媒介。这当然是由来已久的艺术史传统，但我期望能从里维特这里看出一些反思；封闭的画室与扭曲的身体指向了萨德，虽然画家和模特之间没有表面的情欲，但他（或传统促使他）追求的abandonment无疑注满了erotics。

但好在电影没有演向更通俗剧的陈规，埃德加·坡式的艺术品摄取灵魂由更伦理的选择取代，最终作品无法从无到有而必须从有到有，通过覆写来直面却非消除记忆，只要是画上去的印记就永远留在画布上，即使被新一层颜料覆盖也会在未来重新浮现，用砖头砌上也是同样道理。最后的复盘时间展现了格外古典的平衡，好像什么都没发生，所有人又好像都经历改变，其寓意可以与《放大》最后的虚拟网球相比。

雅克.李维特通过四小时的影像记录了一个呕心沥血的画作的诞生。这幅画作参杂了从开始到结束的每一个人的情绪，恐惧，执拗，癫狂，施虐与受虐，猜忌，痛苦，释然，一幅画作早已不单单只是供人欣赏的艺术品，它是历史的总和，是元素的叠加吸纳。李维特在还原画家的创作困境和灵感的过程中也让观众可以借此延伸至其他艺术创作领域。

弗兰霍夫是一个功成名就的画家，他收到了大量艺术爱好者的推崇和敬仰，玛利亚娜的男友就是其中之一。但如今弗兰霍夫的创作灵感渐渐枯竭，当他面对曾经的缪斯妻子时，已经无从下笔。而当他看到来访者玛利亚娜时，年轻，美好，性感的玛利亚娜重新点燃了他的创作激情和欲望。一开始玛利亚娜拒绝成为人体模特，但在男友的劝说下，以及丽兹的思想工作下，她最终答应了。丽兹是弗兰霍夫的妻子，如今，面对丽莎，弗兰霍夫丧失了灵感和欲望，他有一幅始终没有完成的丽兹画像，这幅未完成的画一直搁置在画室里。丽兹希望丈夫能重新拿起画笔，重拾自信与激情，而玛利亚娜是最好的激发对象。

随后弗兰霍夫与玛利亚娜在画室里开始了绘画创作。李维特花了大半篇幅冷静的记录了绘画创作的过程，一开始镜头忠实的记录下了素描勾勒轮廓，然后上色等等，没有剪辑，就像绘画教学纪录片一般。玛利亚娜赤裸的酮体被摆出各种扭曲的姿势，摄影界有这么一句话“拍照时，越扭曲，越难受，越非常态的姿势往往出来的效果越好……”玛利亚娜在赤身裸体的扭曲姿势下为弗兰霍夫带来创作的欲望，弗兰霍夫要寻找人体的每一根骨头，每一寸肌肤，他如走火入魔般陷入癫狂和焦虑，甚至一度打算放弃。而本来抗拒的玛利亚娜却被这激烈的创作氛围感染，她让弗兰霍夫一定要坚持下来。两人在凝视与被凝视的关系中产生了某种类似于施虐与受虐的隐性关系。这也是艺术创作带来的另一种终极体验。即便面对男友的嫉妒与猜疑，玛利亚娜也坚定的要帮助弗兰霍夫完成这幅也许能称得上伟大的画作，因为这幅画融合了这一段历史中两人甚至更多人的情感和状态，成为了有生命力的印记。当妻子丽兹发现弗兰霍夫将新画覆盖住了自己为完成的肖像画时，大为光火。显然，弗兰霍夫想要画出最美的妻子，可生活中退去的激情让他望而却步。所以他只能通过玛利亚娜的酮体来补完关于妻子的完美画作。

最终弗兰霍夫将创作完成的心血之作封进了墙里。只有自己和妻子知道画作的真面目，他画出了最完美的画作，完美到给任何人看都是一种羞辱。尘封在黑暗里，没有廉价的议论和评价，它永远是最纯粹的艺术品。玛利亚娜为他带来了终极作品，他给了玛利亚娜一次被艺术洗礼的经历。对于她来说，结果已不再重要，她得到的已是无价之宝。

里维特电影美学的巅峰，独一份的观影体验，影像仿若流水通过观者中空的身体，永不沉眠，永不后退。

跟里维特的其他作品一样，他在这部电影里又创造了一对截然不同但又相互吸引的女性形象。Liz的失语症状暗示着她对生活已经没有任何期待，只有幽灵般的记忆挥之不去，里维特电影中的旧屋大概都是如此，并且已经形成一种象征的序列，仿佛是一具被层层叠叠的记忆、秘密、隐疾占据着的躯体。不论自愿与否，Liz被束缚在了这里。她的工作是制作鸟的标本，这份工作与死亡密不可分，在她眼中“一切都是不可再生的。”情如此，人如此。

一切艺术创作的冲动都来源于对死亡的反抗情绪——一种木乃伊情结。Frenhofer向Marianne讲起他以前画过的那些模特，但她们不是已经逝去就是早已消失在记忆深处。Marianne仍然鲜活地存在在银幕上，玉体横陈仿佛触手可及，但那种可怕的预感——死亡的先将来时——仍主宰着一切。一切都会消逝，影像、生命、摄录生命的影像都会消逝。

那些漫长的作画过程是一分一秒都不能删减的。这个过程与其说是无中生有的伟大创造，不如说是一系列相反动作的循环往复：推倒-重来，毁坏-新生，忏悔-膜拜。Frenhofer的每一次涂抹都是小心地试探、徘徊与踟蹰，每一次落笔都包含着自我与他者的角力。

当Marianne的身体在画家面前也即镜头之下颤抖之时，里维特同时也是在揭露男性凝视的运作机制。画家想要分解模特的身体，剥除其光滑迷人的表层以显露出内心，镜头有时也承担着同样的功能，就像Liz毫不犹豫地切开鸟的胸膛一样。

但Marianne最终取回了身体的所有权，她既拒绝再按照画家的安排摆出扭曲的姿势，同时也拒绝了Liz的宝石——“我不是人偶。”她随意地躺在床垫上，像婴儿一样蜷缩成一团，这种回归母体的姿势时常出现在里维特的电影中，比如《诺娃》里无比震撼的开场。

这种无法接近、无法分解、仿佛将自己从世界中摘除出来的姿势会带来许多联想，子宫、数字零、塞尚的苹果、一块完整的化石……

第11届#法罗岛电影节#无人知晓单元第6个放映日为大家带来《不羁的美女》，下面为大家带来前线矛盾画家们支离破碎的评价了！

球球糖：

画笔摩擦画布的声音好悦耳。

张瀛：

眼神无法从艾曼纽贝拉身上移开，从天使在人间开始，就对她毫无抵抗力。

我们敏熙：

画家和模特之间的双向剥削。看了四个小时，最后又不给看结果，虽然理解，但还是挺恼人的。

曲有误：

空有情色的标签，但实际清水的不能再清水，被封存的画作是画家的抑制与喷发，也是两个女人各自情感的爆发，作画的过程很沉闷。

野凡：

冷峻的高级情欲。同样是作为表现高级情色的电影，本片与《穿裘皮的维纳斯》在阐述方式上截然相反，后者激进、压迫、焦灼，而本片则是严肃、淡漠、散状。

chriseternity：

作画过程固然是美丽的，其中注入的情感自然是非常能够引导观众的，但是导演还是令人作呕的，非要让我像凯特·布兰切特一样优雅地睡过去才能显出你的电影很高级吗？糕糕会给你补个最佳剧本奖，我可不会靴靴。

法罗岛帝国皇后：

从电影角度讲，电影时间长和电影内容闷并不互为充分、必要条件，本片之不幸在于它又长又闷。大量时间展示画家的艺术创作过程，空有情色片的噱头，裸露的尺度与次数也绝不吝啬，但以“情欲”为标准审视本片就只能说非常“清水”了，几乎可以当纯艺术片看。

kc512：

旁白最后说，我就是玛丽安娜，这把声音只出现在电影的开头和结尾，期馀时间导演都用长镜头缓慢移动，或是定镜在作画这种沉浸式镜头，强迫观者参与画家的「创作」。也许我们看不到玛丽安娜口中那「冰冷乏味的东西」，但当马莉安娜的声音在最后把我们拉出电影的幻觉，诉说她的醒觉与面具，是否有让人终于感受到创作的冰冷乏味？

我略知她一二：

比较舒适的是很喜欢那些绘画的场面，就在上一堂高级美术课，感觉自己都被渲染地高级了许多。然后其他部分没有什么可以说的，我想每个看过的人都要承认艾曼纽·贝阿不空洞的美丽吧，她的演绎虽然花瓶，但是所在的每一刻都是亮点，相反简·伯金的表演虽然天衣无缝，但是她所在的戏太苦太闷太沉，丝毫没有让人欣赏的欲望，米歇尔·皮科利如果不是绘画大师，那他一定是天才，同理这句话也可以送给雅克·里维特。

子夜无人：

撇开依旧又臭又长的里维特标签，精神折磨的程度还是比《巴黎属于我们》要好很多。要保持纯粹的创作环境是如此艰难，人性对神性的崇拜、神性对人性的默哀，画家对模特的控制、模特对画家的反抗，男人对女人的占有欲、女人对男人的控制欲，见裸露对可意淫的越级触碰、可意淫对见裸露的深层亵渎，一切相生相克的关系都需要戒断但又无法切断，于是才成就了艺术，成就了作为艺术品的你和拥有了艺术性的我。

#FIFF11#DAY6的无人知晓场刊评分稍后会为大家释出，请大家拭目以待了。

1.女性的形象和女裸体是西方艺术史传统当中的一种展现方式。所以在这个故事当中，一以贯之的性别战争同时发生在一个特定的具有权力的性别规定的场景当中，那么它也就非常“自然”地呈现为李维特这部电影的魅力。

2.里维特用一种高度电影化的形式向我们呈现了一种微妙的所谓平等和解放之后的世界性别真实。他尝试去触碰关于艺术的秘密，关于生命的秘密，关于体面的、华丽的布尔乔亚生存表象下的种种暗流涌动，种种不能展现于他人的微妙的、细碎的秘密。

今天分享著名法国艺术电影导演里维特制作于1991年的名作《不羁的美女》。这大概是我们整个的52部的序列当中最艺术的一部。换句话说，它吻合了绝大多数的朋友对于艺术电影的想象，冗长和非常的沉闷。

影片的最初版本是一个长达四小时的版本。而最重要的是，在这个版本四个小时的电影时长当中，没有发生任何我们所期待的戏剧性的场景和冲突，尽管它包含了我们所熟悉的情节剧：家庭情节剧、感情情节剧、情欲情节剧当中所有最典型的场景，衰老的、丧失了创作能力的世界知名的画家和他同样衰老了的妻子，而妻子曾经是他几乎所有成名作的模特。而这时候闯入一个年轻的、美丽的、充满反叛的、充满挑战性的，像一个行走的荷尔蒙的年轻女性，似乎已经预示了所有的情节剧可能发生的前提和条件。那么这同时是个四角故事，还有这位年轻女人的男友，一个正在起步之中的青年画家，它使得情节剧的可能变得更为丰富，但是直到影片结束，什么都没有发生。

里维特作为法国电影新浪潮当中涌现的一批才华横溢的青年艺术家当中的一个，他的特征和我们前面所讨论过的新浪潮当中站到了世界电影史的高端的导演们都不同。他的电影并没有那样的极端激进，并没有那样清晰的对于颠覆布尔乔亚道德和布尔乔亚电影美学的诉求。同时当然他也分享着那一代人的共同的理念，共同的逻辑，就是对布尔乔亚社会的不屑，对布尔乔亚社会的间离，对布尔乔亚社会的极端蔑视和讥讽的态度。

当然在里维特这儿非常的典型，或者说非常的有趣，就是里维特式的电影所可能拥有的观众，正是他所蔑视的那个社会的主体或者中坚。而他所蔑视的那个社会群体也正是以观看他这样的电影来标识和形成自己的外在趣味，并以这种外在趣味作为自己的身份和阶级的一种体现。这大概是欧洲艺术电影和全球艺术电影的一个突出的困境。就是他们直面社会问题，经常他们也表现社会底层，但是他们的影片却完全不为他们所再现的底层社会所接受，相反为高修养、高阶层的社会当中的某一部分人所拥抱、所热爱。

对这部影片来说，影片的谜题从一开始就存在。影片的法文片名实际上是个很难翻译的片名。英文片名最后选取了叫“Beautiful Troublemaker”，“美丽的捣蛋鬼”。中文的译者非常的节制，有政治正确的立场，所以把它翻成了“不羁的美女”。我记得90年代我仍然在电影学院任教的时候，第一次观看这部影片，就把这部影片选作了我在电影学院的电影语言课的教材。因为后面我们将分享的最主要的部分就是这部影片当中所包含的极端丰富的关于构图、关于摄影机运动、关于电影的场面调度的众多的时刻、众多的例证。我们刚才讲到说，这部电影完全没有去借助情节剧所可能提供的所有戏剧性的时刻，所有具有不同的位置、不同的诉求、不同的心理支撑的人物在特定的场景当中可能发生的外在冲突。而在影片当中，这是一场心理的较量，这是一场意志的比拼。这是一场青春面对衰老、才能面对平庸的这样一个角斗士的时刻，而所有的这些都是通过电影语言来呈现的。

但是我最早选择这部影片作为我的篇目的时候，我甚至不能确定它的标题应该如何翻译，我请教了无数的、擅长法语的法国文学系的朋友，他们说这是一个非常多义的和含混的东西，比如说它直译是“核桃美女”，它是法国的一种隐喻，可以转译为“吵闹的女人”，“喧闹的女人”。同样由于这个法文片名的多义性，它的英文片名也不止一个，比如叫“美丽的奸细”，或者叫“丽人奸细”，或者“美丽的监理者”，或者叫“美丽的捣蛋鬼”。所有的片名都把女主人公，就是这个独立的、反叛的、多少有一点无事生非的青年女作家，放置到了这个故事命名的中心处。

同时这部影片是一部名著改编作品。很少有人意识到这是一部改编片，因为新浪潮的倡导者、同时是电影作者论的倡导者里维特又是今日世界最著名的电影作者之一，而作者论的一个基本的前提和要求叫做编导合一，所以以致我们忽略了这部电影居然是一部文学名著改编。它改编自著名的法国批判现实主义作家巴尔扎克的一部短篇，叫《不为人所知的名作》，或者叫《不可见的名画》。但是在这个影片当中，巴尔扎克的原作仅有一个极端单纯的骨架被保留下来了，就是关于一个衰老的、陷入创作困顿的名画家与一个年轻的女模特之间的相遇，和他们在作画过程当中的心理较量。

而另一个从原作当中保存下来的元素，也成为了这部电影当中的一个核心的、高度电影化的主题，也形成了这部电影作为一部艺术电影的一个最有趣的谜题或者魅力所在，就是那个不为人所知的名画在巴尔扎克的小说当中同样没有被看到。但是我们知道小说原本是一种用语言文字所创造的想象世界，而电影的最基本的前提叫做“我首先要让你们看到”。四个小时的时间来完成一副作品——据说它也被接受为不朽的名作——但是从始至终我们都没有看到它。而在电影的叙述当中，它永远不会被人们看到了，和原作小说一样，这部名画被砌入到墙里。唯一看到了这幅名画的，除了画家本人之外就是那个小女佣。但是在此之前，事实上两个女主人公——画家的妻子和画家的模特都看到了这幅画，而他们看到之后的反应使我们大概把握到了这部电影用视觉，用看、被看所讲述的那个极端内在的心理较量的故事的结局。但是由于我们完全没有看到，所以我们始终无法确认。

所以我说这是一个非常有意思的故事，就是它的命名是以女主人公玛丽安，也就是这个年轻的女作家，故事当中的这位临时模特，作为所谓主角或者叫主体，但是在整个电影当中贯穿始终的，始终把握着整个叙事的走向、剧情的走向的，却仍然是那位名画家。所以，也是正在这里，它给了我们一个很有意思的介入这个影片的切口，从我的角度跟大家去分享一下对这部影片的把握和理解的话，我大概会比较粗暴地把它说成整个电影其实是一场性别战争。

而这场性别战争发生在最传统的性别角色分工和性别角色分工的社会想象之上，就是男画家和女模特的关系。大家知道在整个的艺术理论或者艺术史当中，即是充满了性别战争，或者说性别的权力呈现，比如说对于电影来说，经常女性的位置，或者说女性最传统的、最适宜的位置是在摄影机镜头之前，也就是在一个被看的位置上。一会儿我们会说到，所谓女性的被看位置对于电影来说从来都是双重的，不仅代表着男性的摄影机观看镜头前的女性人物，而且被这摄影机所看的男性与女性角色之间同样存在着男性角色对女性的欲望观看——故事情景当中同样被摄影机所看的男性角色所看。换句话说，是在双重的男性的特权性的视野和观看之下的位置。

而对于美术来说，当然是男性艺术家所勾勒的、所描画的女性身体。女性的形象和女裸体是西方艺术史传统当中的一种展现方式。所以在这个故事当中，一以贯之的性别战争同时发生在一个特定的具有权力的性别规定的场景当中，那么它也就非常“自然”地呈现为李维特这部电影的魅力。我最早选择它、这次仍然选择它的一个重要的依据，就是它自然地形成了一种最基本的电影的再现方式和再现路径，也就是“看与被看”，也就是男人看与女人被看。

如果仅仅如此的话，我们大概就要说里维特是一个直男癌，里维特是一个男权主义者，这是一个关于男性权力或者男性优越的一种再次的印证。但是显然并非如此，如果真的如此的话，它就不值得入选到我们这个篇目当中。当我们说它是一场性别战争的时候，我们在说它有交战双方，它有交战双方之间的攻防过程，它有着这样的一个尝试去争夺胜利者的位置，尝试去争夺最终的在权力意志的比拼当中获胜的可能性。这才是在四个小时的冗长的、确实沉闷的电影过程当中所发生的迷人的电影事实。

我们可以把《不羁的美女》这部电影理解为一场性别战争，成名的画家和年轻的，远在奋斗之路当中，但是却因为年轻而充满了青春的骄傲的女作家，也是画家与他的裸体模特之间的权力和意志的比拼。

照我的理解，这部影片是以这样的方式结构了一个非常独特的高度电影化的故事。而这个电影化的故事又有着一个特定的传统的艺术场景，就是画家的作画和作画现场的男性画家与女性模特之间的关系。在最传统的意义上说，他们之间天然地构成了“看与被看”，同时天然地构成了灵魂式的伟大的艺术创作。也就是熟悉里维特的朋友所知道的，里维特喜欢说他希望在他的电影艺术当中去探讨的，正是关于艺术的核心，有时候他也用“神秘之花”这样的修辞来描述这样的艺术的秘密。那么自然地，画家代表着饱含着人类最深奥的、最幽隐的艺术创作的能力，艺术创造的才情，而另一边，在通常的情境下，现场的女模特仅仅是客体，不仅是观看的客体，不仅是被复制的客体，而且也是一个物质层面的身体，也是我们通常所说的被物化的身体，她成了某一种写生的道具。一个男画家对一个女模特的身体的勾勒不高于一个画家对一个静物的勾勒。在这儿，它完全没有任何平等的可能。

而正是在这样一个似乎完全被规定的情境之下，导演展开了他的故事，导演把它结构为了一场权力和意志的比拼和较量。但是很有意思的是，女主角玛丽安在故事当中所采取的全部的角逐、争夺、意志比拼当中胜利的可能的方式，正是在于她固执地把自己放在一个剧情当中这个人物所有的个性、所有的身份特征所拒绝的传统角色上。或者说，故事一开始，这样的一个规定情境就被反转过来了，似乎我们看到的是，画家将挑战这个桀骜不驯的现代女性。画家将通过这样一种强力，通过这样一种权力的高点来压服这个女人，使她驯顺地进入到一个女人、一个模特、一个客体、一个非艺术性的、物质性的位置上。

如果仅仅是这样的话，我们又掉入了一个古老的情节剧，就是淫荡的女性或者低贱的女性试图诱惑一个并没有对她怀抱着邪恶欲望的男性。但显然不是如此，因为整个电影的故事建筑在一个重要的规定性前提之下，就是男画家丧失了创作能力，丧失了创作冲动。而女作家对于男画家的这样一种召唤和诱惑，使自己扮演了在最古老的情节剧当中的一个女性拯救者的身份，而同时这又变成了一种青春面对衰老的挑逗，或者青春面对衰老的傲慢。

如果说到电影结束的时候，老画家最终创作出了他的作品，尽管他最终完成的这幅名作是“不可见的名作”，但是他仍然交出了一部作品。我们注意到里面有一个穿插性的角色，一个小丑角——经纪人。对他来说，任何由这位老画家署名的作品，都足够构成艺术市场上的名作，所以最终他获得了一幅名作。不论从最终砌入墙内的名作来说，还是从艺术经纪人带走的、重金购买的那幅画作而言，老作家都重生了，老作家都得救了。但是我们的女主人公，我们的女作家却没有获胜，因为老画家使自己的得救成功地成为并非为女作家所救。换句话说，他通过拒绝了这种诱惑，他通过再一次的使用所谓意志的、权力的、社会性的和性别上的强力，把女作家再一次地钉死在她自己主动选择和主动扮演的位置上。他令她仅仅作为一个模特。

在这个意义上说两个人之间始终发生的是一场性别战争，而这个性别战争成就了这部名作，并且使它成功的入围那一年的戛纳电影节并最终赢得了评委会大奖的，正是在于整部影片当中无所不在的是情节剧的召唤，无所不在的是我们通常的想象路径的引诱。但是导演每一次都成功地用高度电影化的方式，在那个诱惑面前巧妙脱出。而每次他的巧妙脱出，都使得这样的一场关于性别的战争，关于意志的比拼，关于青春与衰老的不无残酷的对决，再一次地呈现出心理学意义上的微妙，一种精巧的电影的勾勒。

回到这部影片当中来，我刚才说它可以被描述为一场性别战争，那么我们把故事锁定在老画家和他的模特、年轻的女作家身上。它无处不在的情节剧诱惑事实上展现为一个三角恋爱或者多角恋爱。很简单地说，在故事当中四个角色之间构成了不同意义上的组合。当玛丽安面对利兹，也就是画家的妻子，也是他昔日所有名作的模特的时候，是另外一重意义上的青春面对衰老，也是我们最熟悉的主题：一个青春已逝，一个甚至不再是风韵犹存的老迈的妻子，面对着一个年轻的、青春勃发的，而又是如此的狂放的青年女性的挑衅的时候的绝望和无助。大家也注意到，电影当中有一个非常核心的剧情，就是最后那部不为人所知的不可见的名作是在当年对利兹的最后一次素描的画布上被完成的。这构成了对利兹的致命性的打击和否认。

同时它表现在尼古拉，也就是玛丽安的男朋友，年轻的男画家与成名的、他如兄如父的、他必须仰视的、渴望追随的、也许完全的不能到达的高峰似的前辈艺术家，与他年轻的、美丽的女友之间的关系之上。那么这是另外一个意义上的青春面对衰老，也是在这儿，里维特事实上结构了另外一个层次的性别战争，就是在男性与男性的相互关系当中，衰老不单纯地意味着衰老，同时意味着成功、意味着先行、意味着高位。年轻不仅意味着在生命上的优势，而且意味着某种自然权力所赋予的劣势。那么在这样一个三角关系当中，它就形成了在原本不对称的权力关系当中的两个男人，对一个女人的争夺。而也是在这样的一个所谓的三角关系当中，新意正在于这个被争夺的女性，通常在情节剧当中也就是一个单纯的由两个男性的欲望所构成的客体角色，而整个故事的有趣，整个故事的微妙，正在于这个经典意义上的客体角色具有强大的主体自觉，具有强大的主体力量，它才形成了这样一组故事当中的多重变奏。

但是如果我们对照着利兹、玛丽安和这个知名画家之间的三角关系的话，我们就会发现，在青春面对衰老的多重的主题变奏的意义上，我们看到那种性别的不平等，在文化的、在社会的意义上是如此的强大和根深蒂固。因为在男性这里，衰老同时可以演化成年长，可以演化成成功，可以演化成父权，可以演化成高位，而在女性这儿衰老就是绝对的劣势。而这样的女性与衰老之间的没有歧义的组合本身，向我们展示了一个不平等的权力结构，不平等的性别文化规定的基本逻辑。所以在这样一个层次上，玛丽安所处的那个位置，当它与其他三个人物相互关联，并且形成一种双边的或者多边的关系的时候，它所产生的变奏也就开始变得极为丰富。

那这个非常特殊的影片的有趣之处究竟在哪里？或者说它最早对我形成的召唤，到今天仍然对我形成的诱惑在哪里？是在于我们刚才试图用语言非常不胜任地、非常的曲折地、非常自我缠绕地试图描述的东西，在电影当中其实是相当直观地呈现。在画家和模特这样一个关系模式当中，它很容易地形成了关于“看与被看”的权力关系，关于主动与被动的基本的视觉结构。但是同时它所形成的电影变奏，就是女主角如何把被看的位置改变为一种自我展示、一种自我召唤，以被看的个体的自我展示的方式去返回来试图掌控观看者，试图去左右观看者，试图去影响观看者。说的稍微具体一点，我可以把这部电影称之为一场发生在画框之中的战争。在整个电影当中，我们会看到它不断地表现画家对玛丽安的放置、安置，将会形成两个人是否在同一个画框之中，还是被不同的画框所分切的这样的位置。它同时会形成关于哪个角色占据着画面前景，而哪个人物只能退居在画面的中景和后景之间的相互关系，它不断地形成在对切镜头当中，谁能够占据更大的景别，因而就具有更为突出的视觉形象的这样一种变换。

而当我们说它是一个意志的比拼的时候，它同时表现为电影表演和电影调度当中的一个东西。看上去这部电影当中还包含了一种召唤，似乎我们可以期待两人之间存在或者发生某种所谓SM式的关联，因为画家不断地把玛丽安的身体摆放或者扭曲成一种非常不适的、一种非常不自然的位置，几乎像一种直接的身体施虐行为。而这样的两个人之间的相互位置，两个人之间的银幕形象，两个人之间的这种身体接触以及动作的变换，并没有最终流向也许人们曾经预期的那样一种关于身体和直接施之于身体的权力关系，相反它变为一种关于意志、关于权力、关于主导者的故事。

那必须说到影片结束的时候，玛丽安成为了多重意义上的落败者，而画家在这样的一个过程当中获胜，并且得以自救。并非里维特在影片结束的时候最终地回归了一种男性主导的或者父权表述的这样一种位置，而是他用一种高度电影化的形式向我们呈现了一种微妙的所谓平等和解放之后的世界的性别真实。而也是在这样的一种性别现状、性别真实的又一次呈现的过程当中，他尝试去触碰关于艺术的秘密，关于生命的秘密，关于体面的、华丽的、光洁的布尔乔亚生存表象的种种暗流涌动，种种的心结，种种的不能付诸于社会、不能展现于他人的微妙的细碎的秘密。

词典：

1.资产阶级（又称布尔乔亚；法语：bourgeoisie）是根据一些西方经济学思想学派，尤其是马克思主义，为资本主义社会所做的阶级划分当中的富有阶级之一。 从词源上看，bourg指的是城市或者市镇。相应，bourgeois的意思实际上是另外一个著名的概念：市民。就是说，它指的不是一个社会中的某个阶级或者阶层，而是一群首先是因为聚集在某个地理-空间范围内而享有独特政治-法律地位的人。 布尔乔亚是法国中产阶级的代名词，代表着中产阶级的生活方式：理智、谨慎、崇尚资本主义。文革期间，布尔乔亚是被批判的，而如今小布尔乔亚们则被称为“BoBo族”，但是BoBo族们连布尔乔亚的形似都没有学会，更谈不上神似了。

性交，就是男人让女人摆各种姿势的艺术行为。放松肌肉的姿势，拉伸肌肉的姿势，绷紧肌肉的姿势。哪一姿势最能反应内在真实？——画家趋之若鹜。在西方的古典裸体画里，留下了很多经典的姿势。为什么男人会认为把女人摆出某个样子，能发现真理呢？为什么女人自己表现自我，就不能表现出真理呢？因为中和，画家和模特中和出一幅画，男人和女人中和出真理，女人的真理是男人的看法，男人的真理是女人的影响。

女人一开始讥笑男人追求真理，而又在男人中途放弃时，引领男人向前。

女人喜欢凝固，凝固一种状态，凝固自己的容颜，凝固自己保持不变，凝固鸟类标本。她们在认识到自己时都会歇斯底里，她们会看到自己的空无，麻木，自己的内部什么都没有。这种悲剧是一个关系自己的人，发现自己什么也不是。