法兰西

韦斯安德森因为独特的审美，独得我的偏爱。这部电影有大量的黑白镜头，但对比度偏平，少了些他独有的粉嫩过渡色渲染内容后，画面观感有所下降，但依然在强迫独立的构图下特立独行。

电影伪造了一本杂志，（我多希望是真的有这本杂志，或者哪怕是只有这一期被按照电影里的页码一字不落的出版出来)，这本杂志虽然分了不同的栏目，但大部分是故事会一样的定位，电影好像是从中挑出了几个短篇一样，讲述了几段故事，加上回到杂志社本身的内容串联部分，造就了从来没有过的电影讲述结构。另外，因为是伪文学改编类的电影，这部电影同样给擅长文字又很难转变为图画的文学类内容的改编，提供了特有的思路，如十年后跟十年前的自己交接这样的处理手法，在电影里比比皆是，心思讨巧风趣有效。让我们回到电影中的故事。

法兰西特派是一本杂志，今天是它的最终刊，因为他的创刊人意外去世了，所以这期的讣告是给他的，也是给这份杂志的。杂志是故事会风格的，会讲各种故事：

1. 无趣镇概述。

欧文威尔森，最无趣的楔子，记忆点全在威尔森骑自行车过程中的各种事故。

2. 监狱里的精神病画家。

精神病画家杀了两个人入狱，入狱后喝漱口水上瘾，前十年没画画，后来怕自己被累积的漱口水毒死，决定做出改变，来参加监狱里的社团娱乐。爱上了女狱警后，开始画女狱警裸体为主要内容的当代美术作品。作品被同样入狱的艺术商贩艾德里安布洛迪看上，从而名声大噪。艺术商贩预定了作品，带领买家来狱中下定。没成想艺术家画在了监狱墙上拿不走。后来各种凶犯与买家等人开始混战，死伤无数，画家英勇救出多人，被假释。多年后，艺术商将水泥墙运走，女狱警得到高额劳务赔偿后还乡。

3. 学生运动。

甜茶，作为学生，经常去咖啡厅，不同学生做不同类型活动，互不影响。好朋友去服兵役，被杠精社团的小美女认为是战争暴行支持，从而让甜茶意外跟杠精社团开杠。小美女认为该反抗兵役，甜茶认为服兵役是义务责任，不是暴行，结果好朋友逃兵役回来，现身说法，鼓励了甜茶从事反抗学生运动。以反抗父母，男女平权等等为由，逐渐成为大规模学生运动的带头人，并由其父母的朋友老记者帮忙写活动宣言和活动纪实报道。政府军和学生的和平交涉为下国际象棋，直到老记者和小美女因为互相吃醋争吵，导致输棋。两人释怀，老记者鼓励小美女和甜茶去爱爱。甜茶继续独立电台宣讲宣言，电台停电了，去修电时意外坠河身亡。

4. 由过目不忘的记者及亲历者，讲述的警长儿子绑架事件，实则是美食专栏内的优秀厨师长的故事。

记者到警局迷路，后见到了警长众人，警长聪明破案神速的儿子，及其厨师长。儿子被劫后，整个警局去营救，交火激烈无果。儿子用摩斯码通知叫厨师长来，厨师长名声在外，绑架团伙想尝尝美食就答应了。厨师长知道儿子不爱吃萝卜，所以用毒萝卜毒了整个团伙和自己。结果团伙司机爱德华诺顿也不吃萝卜，带着警长儿子逃跑，被警长追击后营救成功。厨师长被救醒，说出了对家人的思念和个人认同感的陈述。记者意外入狱，过目不忘的文字里只有法兰西特派杂志社的电话。社长来监狱面试后，录用并保释。记者将上述全程亲历写了出来。

回到法兰西特快杂志社，社长意外去世，大家决定一起帮着写讣告，与电影片头的故事呼应。

电影结束于法兰西特派不同期的期刊封面，同时部分是电影海报为主的片尾字幕。

（本文章可在我的B站和Youtube频道「小玄儿的深夜聊碟」观看视频版，欢迎点击）

这个十月韦斯·安德森的影迷们，终于可以看到《法兰西特派》了。今天跟大家聊聊一刷的观后感，以及大家看前需要了解的背景。

韦斯·安德森在电影节访谈里提到，这部《法兰西特派》的创作初衷，来自于他作为一个美国人，大部分时间都生活在法国。

于是他就有了一个想法，拍摄一个在外国生活的美国人的故事（as an American living abroad）。

基于《纽约客》这个杂志，让他想到可以做一个章节体的故事集合，这也是他最擅长的剧作方式。

蕾雅·赛杜也在采访里透露，她和韦斯·安德森都是法国新浪潮的影迷。而这部《法兰西特派》更是献给法国电影的一封情书。

于是，我们就有了两个观看《法兰西特派》的角度

1.韦斯·安德森对纽约客杂志和美国作家的致敬

2.韦斯·安德森对法国导演和新浪潮电影的迷影情结

整部影片还有赖于，剧组找到了这座位于法国西南部的小城 Angoulême。

韦斯·安德森说，这个城市有对的建筑，有趣的空间和独特的垂直堆叠。他和艺术指导、美术设计一起，创造了这个电影里虚构的法国城市，并且邀请了城市里一半的人参与了电影的演出。

影片信息量之大，对白之多，很多观众看完都觉得，没有达到当年《布达佩斯大饭店》的观影高潮，究其原因主要来自三个方面：

第一个是四个小故事之间是并列关系，

不像布达佩斯大饭店的三层故事有明显的嵌套关系。

第二个是影片三个故事的叙述过程中，

画面不断在黑白和彩色之间转换，第一次观看非常让人摸不着头脑。

第三个是影片的呈现形式，

不断在旁白叙述和作者视角，定格动画，真人电影，以及二维动画中跳跃。

以上这些因素，导致我们第一次观看《法兰西特派》时眼花缭乱，完全跟不上节奏，只剩傻笑。

所以，这绝对是一部需要二刷的电影

下面是我一刷后的个人解读角度

仅供大家参考和讨论，为二刷做准备

————————————————轻微剧透线————————————————

让我们用不一样的方式

打开这部《法兰西特派》

观看角度1｜以杂志为形式的观看体验

与其说这部电影是章节体，不如说这部电影是杂志体。

这部影片的片头很短，定格动画展现杂志在印刷厂的流水线上印刷完成后，马上就进入了故事的旁白，介绍《法兰西特派》主编：Arthur Howitzer Jr. 的生平。

故事的主线从主编与编辑们的晨会开始，就进入了这本杂志的不同板块。观众就像在翻看一本，刚从报刊亭买回家的最新期刊。四个主要的板块由四位记者完成，关于城市、艺术、政治和美食。

影片致敬的《纽约客》杂志自创立以来，就遵循着高雅与幽默并存的基调。

在《法兰西特派》的电影中，每个杂志的板块故事里，也融入了不同风格的混搭。

超现实的在城市的过去与未来中穿梭

抽象的艺术作品与艺术家的离奇人生

美食大厨的毒药体验与绑架犯罪故事

这四个板块的内容呈现形式完全不同，就像是你在看杂志里四个作者的文章，他们写作风格和报道方式也完全不同。

第一个故事是作者城中的骑行Vlog

第二个故事是作者的TED演讲

第三个故事是作者亲历现场的报道

第四个故事是作者电视采访的回溯

每当影片回到杂志社的现在进行时语境下，观众看到的画面会是彩色的。

每当影片进入杂志记者的讲述故事语境时，观众看到的画面会是黑白的。

就像是在阅读杂志页面上的黑白文字，当然杂志的每个板块也是有彩页的。

每到故事的精彩时刻，画面就会配合观众的想象，出现绚丽的彩色画面。

观看的体验就像我们自己在阅读杂志的时候，看到精彩桥段自己想象出来的颅内高潮。

最后一个故事中的二维动画部分，更像是纸质杂志里的漫画彩页，让读者有一种看到彩蛋的感觉。

梳理完杂志和故事的构成，我们来聊聊

观看角度2｜一封献给法国电影的情书

电影的开篇就是对雅克·塔蒂的致敬，作为塔蒂的粉丝，我一秒高潮。

影片中大量的镜头横移，肆意打破影像空间的上下左右边界，让人想起戈达尔的电影《一切安好》。

最后一个犯罪故事的警察与绑匪枪战，让我想到希区柯克的《擒凶记》。

这看似好像和法国电影没有关系，但是想想法国导演们对希区柯克、比利·怀尔德，以及好莱坞经典电影的热爱，同时也影响了法国新浪潮导演们的创作。

如果你是法国电影的死忠粉，你绝对可以找到更多致敬和线索。

所以韦斯·安德森在这部影片的三层嵌套

是翻看杂志的体验

阅读美国作家书写的故事

再通过法国电影的影像方式呈现出来

韦斯·安德森将无人问津的杂志，作者扔到废纸篓的稿子捡了回来。用当代观众喜闻乐见的日常Vlog、TED演讲、广播、小剧场、电视采访、动画片等等形式，将故事绘声绘色的重新展现在我们面前。

影片集合了韦斯·安德森之前动画片与真人电影的全部技巧。让观众在定格动画，真人电影和二维动画的观看体验之间穿梭。

对称构图的画面、流畅的移动镜头，再加上一点点手持摄影，不断地提醒观众，这四个文字故事的影像载体，都是作者在场的讲述。

影片从《法兰西特派》的创始人Arthur Howitzer Jr.，作为美国《自由堪萨斯晚报》持有者的儿子，年轻时就去了法国，在那里创办了这本杂志开始。

影片结尾，随着主编的去世。让观众阅读的这本杂志，成为了这份报纸增刊的最后一本。

影片通过对纸媒的缅怀，更是表达了主编对文字工作者们的溺爱。

主编的审稿串联了整部电影，他从不删减，只是任由这些出色的记者，随心所欲的写着自己的故事。

纵观小镇的兴衰史、艺术作品与艺术家、与名厨的一顿晚饭和意外。

每个故事看似符合板块的话题，但是报道内容，实则荒诞离奇。其中一个记者甚至没有完成过任何报道。

《法兰西特派》中缅怀的是一个，文学和影像都充满创造力巅峰时代。那就是1950-60年代法国新浪潮，卓越的文字工作者都拿起摄影机，成为了用影像讲故事的人。

片尾字幕最后也列出了所有致敬人物的名单，其中不乏美国作家：詹姆斯•鲍德温。

IndieWire更是列出了32部，影响了韦斯·安德森这部新片的电影

“The Gold of Naples” (1954) Director: Vittorio De Sica

“Boudu Saved from Drowning” (1932) Director: Jean Renoir

“The Lower Depths” (1936) Director: Jean Renoir

“They Made Me a Fugitive” (1947) Director: Alberto Cavalcanti

“City Streets” (1931) Director: Rouben Mamoulian

“Shoot the Piano Player” (1960) Director: François Truffaut

“White Nights” (1957) Director: Luchino Visconti

“Life Dances On” (1937) Director: Julien Duvivier

“David Golder” (1931) Director: Julien Duvivier

“Touchez Pas au Grisbi” (1954) Director: Jacques Becker

“La Chinoise” (1967) Director: Jean-Luc Godard

“Quai des Orfèvres” (1947) Director: Henri-Georges Clouzot

“The Man Who Knew Too Much” (1956) Director: Alfred Hitchcock

“The Hole” (196) Director: Jacques Becker

“Masculin Féminin” (1966) Director: Jean-Luc Godard

“Mon Oncle” (1958) Director: Jacques Tati

“Playtime” (1967) Director: Jacques Tati

“Sweet Smell of Success” (1957) Director: Alexander Mackendrick

“Casque d’Or” (1952) Director: Jacques Becker

“His Girl Friday” (1940) Director: Howard Hawks

“The Murderer Lives at Number 21” (1942) Director: Henri-Georges Clouzot

“La Vérité” (1960) Director: Henri-Georges Clouzot

“The Fire Within” (1963) Director: Louis Malle

“Love Me Tonight” (1932) Director: Rouben Mamoulian

“Painters Painting: The New York Art Scene 1940-1970” (1972) Director: Emile de Antonio

“The Rules of the Game” (1939) Director: Jean Renoir

“The 400 Blows” (1959) Director: François Truffaut

“The Tenant” (1976) Director: Roman Polanski

“My Life to Live” (1962) Director: Jean-Luc Godard

“Irma La Douce” (1963) Director: Billy Wilder

“One From the Heart” (1982) Director: Francis Ford Coppola

“The Red Balloon” (1956) Director: Albert Lamorisse

而观众们在影片结束后，更是不自觉地陷入影片的最后一幕。

那就是观看之后的无尽讨论，如果你也是想跟人讨论这部影片，留言说出自己的观点和看法，再聊聊法国新浪潮与喜欢的美国作家，那导演的目的就达到了！

最后提示一下《法兰西特派》里致敬的雅克·塔蒂、希区柯克和大卫·林奇。

我的B站频道里都有单独的电影收碟节目，喜欢的同学不要错过！

感谢你看到这里，好电影和书一样值得被反复观看。

我们下期再见

2021年10月29日小玄儿记

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“All grand beauties, withhold their deepest secrets.”

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newyorker风格的插画封面，但因为是虚构，可以天马行空地插入更多不合适的主题，wes真的是用心了。

本文的编辑版可在“澎拜思想市场”阅读：//www.thepaper.cn/newsDetail_forward_1627164

《法兰西特派》是韦斯·安德森笔下围绕著名英语周刊《纽约客》的历史而打造的虚构刊物，也是其今年上映的新片的名称；它也是一群其笔下的虚构记者（同样，原型也是《纽约客》的多位撰稿人）共处一室写作、讨论与出版作品的“家”，在这里，他们能够以“我们”的名义写作；在这座被安德森戏称为“Ennui”的城市中，这是一群外来人士，默默地或者惊天动地地观察着其中发生的事件；当然，以上这些都未曾存在过，它最终仅仅是一位作者对其它作者的想象——巴黎太大了，他不得不将其缩小成属于自己的口袋书版本，诚然其依旧有着四通发达的道路和琳琅满目的街道社群，但看着还是就如一座玩具屋一般，或者一只可颂面包，那一层层由面团与黄油不断折叠混合并加以烤制的酥皮内部好像包裹着什么——关于这部电影，或者他们说的，这些“东西”，这些“层”，这些漫画书般的运动和人物，这些琳琅满目的装饰，引发了一定程度的误解；我们也未必真的需要为韦斯·安德森辩护，因为在该片中，安德森的机制发挥到了极致，也就意味着它看上去仅仅可能是某种似乎只有简单表面的形象：镜头设计、对称、平移轨道、戏剧、明星阵容、法国、巴黎、《纽约客》、“五月风暴”、詹姆斯·鲍德温、故事集、阅读、现代艺术、后现代艺术、中产阶级、虚无、童话、复古、致敬、美食、“春节联欢晚会”（？？？）等等，还有很多东西，但这只是第一层。

在《法兰西特派》的海报上，我们总是能看到一大群人；事实上，在《法兰西特派》这部电影里，我们也总是看到各种人物挤满整个画面，但不妨考虑一种属于孤独的律法：在这种法则之下，我们应该质疑所有这些的漫溢，这种“满”的背后只可能是孤独——但未曾不是这种孤独创生了这样的一个集体，在这之中，他/她们渐渐地产生了“不再孤独”的幻觉，当一位看似刻薄实则有爱的主编（比尔·莫瑞）对他说：“尽量让别人看得出你是故意这么写的。” 写作是什么？杜拉斯说写作都称不上是一种思考，有些话语只有在被写出来之后，才有可能被读到和理解，甚至对于作者本人也是如此。我们可以看到韦斯·安德森在这里最大的形式并不仅仅是展示，而是一种“包裹”，万物像一块可颂面包的面皮一样被卷起来，隐藏起中间的核心——如果有的话。但无论如何，这个核心是自我生成的，但首先它被层层叠叠的形式与内容包裹起来。首先是一册杂志这个形式本身，接下来是朗读文字的形式，再接下来则是占据了杂志页面的五篇文章：主编小亚瑟·豪威策的讣告一篇，影片因此有了一个《公民凯恩》式的结构；塞泽拉克（欧文·威尔逊）短小精悍的Ennui历史游记一篇，带观众快速浏览了城市图景，部分问题在这里也被先行埋下；贝伦森（蒂尔达·斯文顿）的艺术专栏——论监狱中的艺术家摩斯·罗森塔勒（本尼西奥·德尔·托罗+托尼·雷沃罗利）的《混凝土杰作》，重要人物还有其缪斯（蕾雅·赛杜）与代理人（艾德里安·布洛迪）等等，其作为一篇“文章”的主体又被进一步地诠释为一场“讲座”（在场的观众有被正面拍到吗？）；克雷门茨（弗兰西斯·麦克多蒙德）的政治专栏《论一份宣言的修订》——讲述了一群巴黎（划掉，还是Ennui）大学生疑似在1968年爆发的“三月革命”，其中主要人物包括蒂莫西·柴勒梅德饰演的有些神经质的学生领袖以及年轻的革命女子茱丽叶（琳娜·库德里，她和柴勒梅德似乎是从让-吕克·戈达尔的片场变异后跑来的），前者和同样有些神经质的中年记者本人在这群时间内十分亲密，但又有明显的隔阂；最后为影片收尾的是非裔美食评论家怀特（杰弗里·怀特）对一位警署御用厨师长纳斯咖非耶中尉（其姓氏疑似取自“雀巢”牌咖啡，但扮演者是韩裔演员斯蒂夫·朴）的一次惊险的画像，但如果说该文是对一位传奇美食家的刻画，还不如说是对怀特自己的刻画，影片也将该章节展示为一次作者本人对文章的复述——我们被告知该作者对自己曾写的文字有惊人的记忆力，并能分毫不差地背诵，随后我们会知道，在这里，安德森终于亮出了自己的底牌。正如你所见，上述的故事看似互不关联，并且有臃肿或自我感动之嫌，但内部的主题却显而易见地被层层叠叠地包裹并渗透到了一起，循序渐进地在最终抵达到纳斯咖非耶中尉神秘兮兮的厨房中——一颗洋葱，或许，每一片都是独立但又是被粘连的，不禁让人想起科学课上试验用镊子去除其内部薄皮的经历，这层薄皮是理解其结构的关键。

现在，如果我想要证实《法兰西特派》是一部影史上最独特的，可能也是最激进的讲述孤独的作品，想必已不再困难，在这个清单中还可以加上马里亚诺·利纳斯的巨作《花》，大卫·林奇的《双峰：回归》，雅克·里维特的《出局：禁止接触》，以及韦斯·安德森本人的《布达佩斯大饭店》，它们都是某种通过“最多主义”来达成的简洁，用最多的掩护包裹起的最简单的孤独。我们都听过那句老话，或者类似的说法，即“身在茫茫人海中，却只是一个人”，之类的。但如果说《布达佩斯大饭店》在开场时便将孤独的主题明显地摆在了影像的那份沧桑中时，《法兰西特派》却是如此决绝，安德森的“包裹”仅仅只是摆在那里，至于想看到第几层，他选择站到一旁保持中立态度，他首先展示的是一种创造力的繁荣，即便这种繁荣可能已经终结。但我们从未见过如此“阳光”的讣告，也没听说过如此“肮脏”的游记，所有这些都以轻松的姿态被表达出来。安德森精灵古怪的形式问题在这里也被融合，影片如俄罗斯套娃式的结构被直观展示为画面中的各种“隔间”、栅栏、堡垒、窗户背后的画外音与其它景深深浅的褶皱，它们被小心翼翼地用连续的推轨镜头展示着；有时则是一个简单的推进，配以光线层次的变化；而有时则只是一个掷地有声的固定镜头——一切都在其中，比如威尔逊游记的第一个镜头：“Ennui在周一早晨突然醒来。” 文本方面，一种可疑的“中立性”是影片形式的关键：一篇文章开始被朗读，停止被朗读；另一篇文章开始被讲述…… 每一篇都以同样的开场字幕与打字机的声音启动，并以同样突然的黑屏终止，因此作者保证了其单一叙事上的封闭，他遵照着小说集的形式。但正如滨口龙介的《偶然与想象》或者侯麦的《人约巴黎》这样的作品，所有故事都是因为一些主题而被聚集在一起（滨口直接把主题写在了标题上），并且遵守着严格的顺次。玛格丽特·杜拉斯曾在戈达尔的《各自逃生》中借其角色之口说话，她说：“如果我有足够的精力，我宁可无所事事；但因为无法忍受无所事事，我拍摄电影。” 那么，写作，但避开作为自画像的写作，用怀特的说法就是：“自我分析是一种恶行，要么在私下展开，要么大可不必”，作者打算写些什么呢？其他人物，他/她去描述他人，用“中立”的视角。在这里，《法兰西特派》的五篇文章将依次拨开这所谓“中立性”的迷雾，回归到一种健康的自画像中，并且在最后一刻中以一种精神的回溯，戳穿全部的中立背后唯一的存在，也就是作者自己。我们可以看到，当蒂尔达·斯文顿在她的文章/讲座中介绍其笔下的“饥饿艺术家”时，她尝试了，尝试着不带情感地，甚至有些学究式地去描述整个离奇艺术史事件的始终，但她偶尔也会露馅，比如不小心在自己的讲演资料中插入了一张自己赤裸上身的照片（正如蕾雅·赛杜所说，突如其来的赤裸惊吓到了观众），或者是在结尾不露声色地透露自己曾与该艺术家是情人关系，虽然所有这些，都被该作者用十分轻松又高昂的口气一笔带过——必须保持记者的中立道德，不是吗？但显然，这有可能会被误认为是缺乏情感的表现，或者对形式的某种走火入魔，但让我们对这些角色保持一些距离，保留一些秘密，安德森在接下来的时间中慢慢继续展示。该章节中最感人的一幕：饰演青年时期罗森塔勒的托尼·雷沃罗利（《布达佩斯大饭店》的主角Zero）坐在自己的牢房中，而突然间，本尼西奥·德尔·托罗穿着大一号的戏服走了进来和年轻人交换了位置，后者把自己脖子上挂的狗牌交接给他。

如果说在上一章中，作家与人物之间还维持着一种有意识的距离的话，接下来的《论一份宣言的修订》则完全倒置了这种伦理上的界限——柴勒梅德和麦克多蒙德短暂的情人关系多少被直接展示出来，并且我们看到了后者在这位青年领袖简陋的女仆间中写下这篇文章的过程——禁忌被打破了。但麦克多蒙德饰演的是一位固执的作家，长年单身的她对旁人的牵线搭桥毫无任何兴趣，也很难说她对年轻革命家的情感是否是写作其万字雄文的副产品，但与此同时，她还是把中立性挂在嘴边，正如“棋子革命”诡异的场面调度：一座桥下有蜿蜒曲折的街垒和路障，一颗棋子的走向穿过抗议者的标牌，经由防暴警察的喇叭与电报机，传递到市长秘书的耳中，再经过她被推轨镜头调度的高跟鞋脚步牵引，来到官僚的桌前…… 一层又一层的计划、问题和设计，但这是一种自欺欺人的自我麻醉吗？不管怎么样，韦斯·安德森想要解构的是1968年发生在巴黎的“五月风暴”，但这一“风暴”的结局和后果在如今看来却是有些模糊的，它似乎就这么戛然而止，没有太多实质性的成果，除了导致了法国在接下来一段时间的左右政治分立，但在这一方面，安德森和该文作者选择保留意见——在整篇“文章”中，我们听到了很多东西（流行音乐是反动派？是否要反对征兵？），唯独没有听到柴勒梅德的这份所谓革命宣言的任何一部分，它要么被打断，要么被隐藏在女孩那“呃呃呃呃呃呃呃……”的，又愤怒又疑惑的默默阅读之中。它更多的是可能对1966年到1973年这段时间的所谓“后新浪潮”法国电影的一次戏仿，从戈达尔的《男性、女性》到《中国姑娘》，到菲利普·加瑞尔或马塞尔·哈侬在1968年后拍摄的实验电影，到里维特的《出局》和厄斯塔什的《母亲与娼妓》，这些作品都是一群青年的情感旅程，这段旅程同时因“五月风暴”开始，也因为它而终结，它是关于集体的，也是关于孤独的。里维特的《出局》拍摄在“五月风暴”的两年之后，其中让-皮埃尔·利奥德饰演的街头混混想要成为一名记者，却被《法国晚报》拒之门外，后来因为某种巧合，他误入了一个地下杂志团伙的策划现场…… 话扯远了，所以回到《论一份宣言的修订》中，我们明显又看到了另一种平行，也就是关于“集体”这个概念的平行。安德森在这部关于纸媒的“情书”中，似乎是有意忽略了绝大多数关于编辑部本身的故事，影片也不愿花过多的笔墨去呈现诸编辑在创作杂志时的各种纠结与讨论——再次强调，作品本身，作品/文章本身是关键，古典与现代的不同观看法则在这里疯狂撕扯着，但难道我们不能从“三月象棋革命”的诸位“编辑”那各种匪夷所思的喧闹与诡辩中，看到这种所谓集体的存在吗？还有爱情，这些“后新浪潮”电影在处理其政治理想的消亡时，似乎总是会回归到青年男女的爱情和关系上，尤其是三角恋的情感（厄斯塔什），安德森在这里看到了一些什么——我们虽然不懂革命，但我们看到的无疑是激情，不然又为何要把催泪弹的化学反应和真实的眼泪混合在一起呢？这一章里最美的，是当我们终于差点读到那份“宣言书”的修订部分时，我们读到的只是青年领袖为两位女性留下的一纸情书，在那人造的美丽月光和摩托车上男女的慢动作剪影中，“最后一部分由于字迹过于潦草，完全无法识读。”

《法兰西特派》的第三个主要故事《警署探长的私人厨房》或许是整部影片中最悲伤的一个故事，一个真正的孤独者的故事，但同样，疑似多愁善感的情绪被包裹在重重形式的保护之中，秘密仅以最隐秘的方式被传递，摩斯电码般的秘密，在暗夜中，与此起彼伏的枪击与尖叫形成诡异的乐曲，安德森即将揭开这个城市最黑暗的角落，但同样又是漫画式的，“不能哭泣”，因为主编大人曾这么说道。在这里，所有那些第三人称的、形式的、动画的、“中立”的、恋物的、集体的幻觉都依次被打破，但又一起组成了整个乐团，展示这些隐藏孤独的技法，是展示孤独本身的方式。长镜头在这位作者看来也即是他复述文本的速度，坐在采访席中的他既然狠话说在了前头，那就必须把文章一整段一整段地，气韵均匀并中气十足地念出来，语气中要有一种手到擒来的顺滑，如同饮用厨师长那丝绒般漂浮在杯中的鸡尾酒，或者像奥逊·威尔斯在《麦克白》中念诵一般，要脱离情感似地，但又绝对自信地读出，我们要感受到一种专业，一种精准，而这背后的秘密，我们仅能管中窥豹。杰弗里·怀特的角色显然是詹姆斯·鲍德温的化身，而在这里，安德森又一次把故事围绕在“警察社会”中——联系到第一个故事中腐败的监狱，第二个故事中的催泪弹与防暴警察，这绝不是意外，一瞬间，某种冲突被唤醒：Ennui并非糖果屋，也不是什么马卡龙色调的天堂，玩具屋的真相，正如欧文·威尔逊在游记中所言，是小男孩的恐惧，但他独特的逆反心理有能力将这些都转化为游戏，危险又好玩的游戏。因此就有了怀特在警署内迷宫般的总部大楼中独自穿行的长镜头，他最终迷失在了一片黑暗中，只看到一个小小的紧闭室（片中称为“鸡舍”），威廉·达福戴着圆框眼镜小小的头突然从光线中弹了出来，像个小木偶。但在一系列紧张的叙述后，安德森却将语调转换为了闪回，一个180度大转弯，这一次坐在“鸡舍”里的变成了我们未来的作家（因为“错误的”爱而被逮捕），站在这牢笼前的则变成了他未来的雇主。最美的时刻，也是最严肃的时刻——主编先生审阅着怀特的简历，并要求他快速写下300字书评一篇，并突然间说出了那句台词：“尽量让别人看得出你是故意这么写的。” 谜底揭晓了，原来一切的喧闹，一切的群像背后都有一位作者，而他只可能是独自一人，坐在打字机前完成他的作品，一层一层的悲伤，在这背后隐藏起自己，但脑中依旧追求被后代挖出作者性。在非裔作家娓娓而谈的生动中，我们意识到这个荒诞事件其实与他没有太大的关系，警署与帮派之间的疯狂枪战与争斗，这位作家仅仅只是恰好出现在了现场，并如实记录下来，但一切究竟为什么发生，他终究是不清楚的；而另一位终究只是局外人的，难道也不正是拯救了小男孩性命的，勇敢地服下自己研制的毒药的纳斯咖非耶厨师长吗？这些人物身处事件漩涡的中央，却也是它们的旁观者，而这二人之间的唯一对话，我们的作家还差点以“太悲伤了”为理由，把它从稿件中删去。因此我们或许能说，作家之所以能拥有神奇的记忆，还不是因为他只能与自己的文字作伴，时刻复述着，喃喃自语…… 这些镜头漂浮在整部影片中：怀特默默地哭泣；缪斯在慢镜头中缓缓走过那十幅石板画，至于画中的“她”，被隐藏在随机泼洒的笔墨中；两位演员默默地交换位置；锁在小隔间里的男孩和坐在外头的蓝眼睛女孩；继续背对镜头埋头写作的作家，坐在画面右侧两米外审读着其最新文章的主编；独自一人站在讲台上的那位，她到底只是在科普艺术，还是在追忆逝去时光；在厨房里被自己的神秘仪式包围的那位；躲在浴缸里的那位…… 但安德森能做的便是将这一切孤独，化为创作的力量，形式的力量，一切都变成语调的变奏——怀特快速地回忆完自己的悲情时刻，便迅速折返回自己的表演中：“与此同时……”

这两天《法兰西特派》在美国上映了，之前本来买了在nyff的票，但因为临时有事所以错过了，今天正好周末放假，便乘地铁去电影看这部期待已久的作品了，还买了一小袋黄油爆米花，满怀欣喜地坐在影幕的正中央，期待着一场韦斯安德森式的佳作。

很可惜，这可能是我有史以来最难受的观影体验。也基本上是我今年看过的电影里最让人失望的。以下是我的评论。

首先，根据已知的消息，《法兰西特派》是韦斯安德森根据《纽约客》吸取经验而拍的一部致敬“新闻业”的电影。但实际上，通过电影，我丝毫没有感受到任何和“新闻业/记者”联系特别深的桥段。首先整部电影大体上被划分为了三个短片，三个短片分别以期刊章节的结构向观众娓娓道来。这三个故事一个比一个浅薄无趣。

首先是第一个故事：监狱中的一个囚犯被一个艺术品经销商发现并且开始对其进行包装推销。这个囚犯最终在监狱里完成了一幅大作，而与此同时蕾雅赛杜饰演的监狱警卫成为了这个艺术家的缪斯。镜头设计、色彩、服装等等都是鲜明的韦斯安德森风格，而且这次在转场上的心思也花了不少 -- 黑白镜头转换到彩色，4：3长宽比转换到16：9等等。但是整个故事给人感觉到非常浅薄，对人物的塑造极其机械，各个人物对事态的反映极其夸张，如同机器人一般，很难让观众感受到这些角色像是真真切切的人。加之构图、色彩和灯光也极其矫揉造作，更增加了观众与角色之间的距离感。同样的，这个狱中囚犯成为艺术家的故事似乎本质上与致敬新闻业还有记者没什么关系，唯一的关联就是蒂尔达饰演的写手去参观了囚犯狱中的艺术展，然后刊登这个故事在《法兰西特派》的杂志上 — 没有更多深刻的地方，同时要是以喜剧的角度来说的话也可以说是没有任何幽默的地方可言。

第二个故事指向的是法国1968年的“五月风暴”，熟悉戈达尔的朋友们应该大体了解。弗兰西斯麦克多蒙德饰演的写手被指派去报道法国学生游行。蒂莫西饰演的学生头领正在写游行宣言。弗兰西斯麦克多蒙德饰演的这个《法兰西特派》的写手不知不觉地就和这个学生头领发生了关系，还帮助他把宣言写完了。这个故事里的两个主角：报社写手和学生头领的感情发生的不明不白，没有任何的铺垫，两个人就已经睡在一张床了。然后对于五月风暴的描写刻画也是以戏虐为主，同时无法赶到任何对于新闻报社的致敬以及关联。就像是随便给一个毫无关联的角色安了一个报社写手的身份，于是让一个毫无创意以及感情的故事能和这个电影的标题《法兰西特派》有一些关联。第二个故事可以说又让观众和电影本身的距离更远了一步。

最后一个故事，也可能是全片最无聊的故事。开始于《法兰西特派》的写手在电视访谈上谈论自己曾经写的一个关于“一个厨师拯救一个被绑架的小孩”的故事。就像是和前两个故事，这个故事和新闻还有记者都没什么关联，唯一的关系就是口述这个故事的人是《法兰西特派》的写手。这个故事比前两个故事更糟的是它极其啰嗦并且毫无趣味以及深意可言。每个角色都如同是上了发条的机器人，加之极其刻意的布局还有灯光，让人感觉就像是在看一场木偶秀。这个故事虽然实际上讲的是亚裔厨师救小孩的故事，但至少95%的笔墨都在啰啰嗦嗦地废话，并且这些废话和整部片子的主旨（致敬新闻业）毫无半点联系。期间还加入了一小段动画，但这一小段动画并没有让人感觉到任何有趣的地方。是安德森想展示自己独特的转场风格吗？但是真人电影中穿插动画片段也并不是什么特别的创意了。今年戛纳电影节另一部入选作品《世界上最糟糕的人》也穿插了动画片段。所以我并不是特别明白安德森在这里想要表现什么。

结尾，比尔默瑞饰演的《法兰西特派》创始人突发心脏病去世了。但是即使到了这个结尾的时刻，除了片头只言片语的介绍词之外，观众对这个创始人并不了解多少，更无法产生更多的情感。这个桥段其实就像这部片子的缩影，虽然大牌云集，但却并未留下丝毫可以触动观众的地方，三个故事除了玩味的自嗨之外也和“致敬新闻业”的内核毫不相干。虽然全是真人演员，但却感到十分刻意并且无法与之延申更多的真实的人类情感。似乎和韦斯安德森过去几年拍的定格玩偶动画没什么区别。

安德森鲜明的风格依旧在这部电影中体现的淋漓尽致。但是这真的是一部好电影最缺少的、最珍贵的吗？《法兰西特派》的艺术指导是曾经拿过奥斯卡的Adam Stockhausen，整部电影大概2500万美元的预算，在如此宏大的剧组人员下，似乎那些安德森风格的镜头设计并不难达到。我相信，任何一个毕业了的电影专业学生，在给予足够的条件下，都可以模仿出所谓的“安德森风格”的镜头设计。相反，对于任何一部电影而言，最难的部分则是如何让观众与在影幕上和自己毫不相干故事产生某种联系、产生某种情绪上的触动。

《法兰西特派》没有做到。

写于芝加哥

10/28/2021

纽约客写给巴黎的情书

如果让你给一个城市，巴黎拍一部电影你会怎么做。这就是《法兰西特派》的命题。（为什么片中的城市就是巴黎，后面会讲不要急。）关于巴黎的电影那真的是太多了。巴黎可能是承载了过多世人的想像，光是一个名字，所有人都能脑部出一部大作出来。

也许拍巴黎也是电影人的命题作文，很多人交出了答卷，最直接的脑补可能就是爱情故事吧《爱在黎明破晓前 Before Sunrise》 (1995)《爱在日落黄昏时 Before Sunset》 (2004) 这两部一出把所有拍爱情故事的企划不能说堵死，就再玩这个就有点OUT了。

于是伍迪艾伦的《午夜巴黎 Midnight in Paris》 (2011)，玩的是穿越，美国硬汉海明威说巴黎是一个流动的盛宴。他在同名书中说：“假如你有幸年轻时在巴黎生活过，那么你此后一生中不论去到哪里她都与你同在，因为巴黎是一席流动的盛宴。”于是伍迪艾伦用穿越的述事方式把这个盛宴拍了出来。可以说是很有新意了。

这些都是美国人眼中的巴黎，那法国人自己拍的巴黎是什么样的？《天使爱美丽 Le fabuleux destin d'Amélie Poulain》 (2001) 城市中不同的人生用一个主角串起来，最后主角也得到了爱情，法国人眼中的巴黎是童趣十足浪漫诗意的马卡龙。玩浪漫还是法国人最拿手。

那么当韦斯·安德森接这份命题，他会怎么做。《法兰西特派 The French Dispatch》 (2021)是他的答案。很多人初看觉得整部电影罗里巴嗦不知所云。但也许这部电影用的影视语言就不是一般的述事方式，他是用纽约客的述事方式来讲巴黎的故事。

那就要先讲一讲纽约客，这份杂志的影响力不用多说，说起来不过也就是宇宙中心纽约村的村报。杂志创办人Harold Ross 和他老婆Jane Grant一起创办纽客的时候，初心是办一本言辞幽默的时评杂志。用现代的话说就是一个好看有趣的公众号，重点是有趣，这样才能火啊。值得一提的是，他老婆当时是《纽约时报The New York Times》社会新闻的记者。看看他老婆的照片，一副社会精英的时尚范。这样的人写的杂志能不好看吗。

创始人之一Harold Ross 的老婆Jane Grant

据说他们想和当时粗俗搞笑的杂志区别开来，办一份高级有趣的杂志。那感觉可能就是赵本山和林语堂的区别吧。（没有踩赵本山的意思，他的小品无可替代）赵本山的幽默只要会中文的就能get到，而林语堂式的幽墨就是没有点墨水的话你可能还不知道笑点在哪。他们就是要办一份这样的杂志让宇宙中心纽约村的精英们自我感觉非常良好。简而言之一份能让你B格满满的杂志。

那就是为什么电影旁白会这么神神叨叨，去读下纽约客可知他们一个句子加上各种定语修辞明讥暗讽如果不超过五行那都不叫句子。电影中的主编也就是原型纽约客创始人有一句台词在电影中重复了上百次，他不断地和所有人说他的写作秘诀“Just try to make it sound like you wrote it that way on purpose. “直译，让人读起来觉得你就是故意这样写的。大白话就是＂让人一看就知道你在装13. “ 这就直接暗戳戳开黑纽约客。而整个电影的旁白就是这种风格，如果你觉得是听得云里雾里，也不需要懂得他的每一个包袱，只要知道听不懂就是在开黑就好了。

电影的影像风格也和一般拍巴黎的片子不太一样，片中是一个法国小城加上暗灰的色调，这个色调如果仔细看很像五六十年代的纽约，灰灰暗暗的工业化城市，和他以前拍的片子色调很不一样，比如他以前关于印度的片子《穿越大吉岭 The Darjeeling Limited》 (2007)那满眼的孔雀绿和宝石红。《布达佩斯大饭店 The Grand Budapest Hotel》 (2014)那粉嘟嘟的马卡龙色，证明他不是不喜欢色彩，为什么这么暗。因为如果纽约和巴黎是一对夫妇，那他们的孩子就是《法兰西特派》里面的小城这样的一个城市有着法式布局和街景但也有纽约那种灰冷高级的工业灰的色调。浪漫吗？这就是韦斯·安德森式的浪漫，孩子都给你脑补拍出来了。如果纽约是爸爸，巴黎是妈妈，那这个片中小城就是他们的孩子。这个孩子是用爸爸的述事方式介绍的。

现在可以说下为什么一定是巴黎，片中城市的名字叫“Ennui-sur-Blasé”(boredom-on-apathy)无聊又冷淡。下图是片中出现的城市地图。(本文的片中截图都是本人在网上找的片源，好不容易手动拉条手机翻拍的图片，不太清楚。凑和一下吧。）

图中可见一条河蛇行穿过城市，和塞纳河曲线相似度99%

这是巴黎的真实地图，如果向左转一点就是片中的地图，可见塞纳河蛇行穿过市区。

真实的巴黎地图

紫色是本人手动沿着塞纳河标出来的蛇行曲线

为什么叫这个名字，巴黎会是无聊又冷淡吗？当然不是，完全相反，这就好像某男神明明很帅很时尚黑粉却叫他土狗一样。这也许是纽约客的冷笑话方式。片中巴黎特有的淡蓝色的屋顶和各种建筑无一处不在暗示这是巴黎。

此片也像爱美丽一样是用一份杂志把巴黎的方方面面串起来的连珠式结构全方位的展现了韦斯·安德森式的巴黎。第一部份是简介，先把这个城市用自行车骑行的方式介绍一下，这一部份叫《The Cycling Reporter行城报告》专栏，原型纽约客真的也有这样一个专栏叫《Goings on About Town》。为什么要用自行车，因为环法自行车大赛是法国一个最重要的夏季狂欢盛会，每年最后的终点就是香榭丽舍大街 ，颁奖背景凯旋门，这么著名的盛会地标是不会放过的。但是片中这一部份并没有介绍巴黎的美好，而是主要介绍了“无聊又冷淡”市中不为游客所知的的一面比如地铁全是老鼠，屋顶全是猫，下水道全是扭动的恶心生物，就好像介绍一个明星黑粉不会跟你说他有多美多帅，一上来就给你来一堆黑料一样一样的。

影片第一部份，自行车环城简介

第二部份进入正题，说的是艺术，巴黎的艺术，那肯定是跑不掉的，片中神精病的画家个人认为主要原型是梵高的好基友高更。看图。这是高更自画像。

高更自画像之一

这是片中画家的扮相

这么多艺术大师，为什么是高更，高更生于巴黎是正二八经的巴黎土著。值得一提的是他父亲Clovis Gauguin是个时政新闻记者，还曾想创办报纸，暗合本片的内容，外祖父是家暴男曾家暴外祖母以杀人未遂罪入监，和片中画家入狱理由很像。高更的一生比片中还要精彩疯狂，这是他的结局，（以下文字转于网络）“由于过于滥交得了梅毒，1901年返回到大溪地的高更再次受到贫困和疾病的困扰，但其创造力丝毫没有衰减。他的两只小腿都是流着脓的疮，以肮脏的绷带包住，他拄著拐杖蹒跚地晃荡。他全身到处疼痛，为了止痛而服用吗啡上瘾，还服用鸦片酊和苦艾酒。他的情绪，逐渐变成躁狂，腿上有伤痛所以使用砷，曾经到山上服用砷自杀，但是毒性不够只使他呕吐而已。他自诉体力流失，晚上都无法入眠，因此筋疲力尽。1903年5月8日，高更由于心脏病发作而去世。”按现在年薪百万才叫中产的内卷的标准高更就是废材中的战斗机。

虽然但是这不影响他成为印像派大师。只不过没有片中幸运，他和好基友梵高一样也是死后成名。片中那副画在墙上的巨大的画作估计原型是1897年，高更画出生平最大幅的（高1.5米，宽3.6米）的经典作品《我们从何处来？我们是谁？我们向何处去？》。

高更的巨型画作

这丰乳肥臀的女人是不是和性感狱警有异曲同工之妙。

第三部份指的是1968年巴黎的五月风暴（événements de mai-juin 1968），六十年代巴黎不是在游【行就是在去游；；行的路上，这是当时巴黎的新闻图片，是不是和片中的场景很像。片中这个叫棋盘革【【命

当时真实的巴黎新闻图片

片中棋盘革 ‘’命场景，远景

片中棋盘革 ‘’命场景，中景

片中棋盘革 ‘’命场景，近景

这一部份还致敬了同一题材的电影《戏梦巴黎 The Dreamers 》(2003) 戏梦巴黎片中是二男一女俊男美女的配置，说的是一个美国男孩五月风暴时在巴黎的艳遇，而到了韦斯·安德森这就是一男一女一大妈的配置，很想问一下安德森不讥讽一下会死是吗。不过他可能会说，这不是我的本意，这是纽约客会干的事情。片中女孩随时随地拿出粉扑照镜子的动作让容易让人暗戳戳地连想到了《戏梦巴黎》里的这个镜子。片中这个三分镜子拿个最佳表演奖实不为过。

《法兰西特派》中无时无刻不在疯狂照镜子的运动领袖

造。。反也不忘疯狂照小镜子

下面是《戏梦巴黎》中的戏精镜子

《梦戏巴黎》中浑身都是戏的镜子

《梦戏巴黎》镜子

《梦戏巴黎》镜子的秘密

然后《戏梦巴黎》里有个高潮处理就是当你觉得他们什么都干了肯定是3P了，最后一个镜头告诉你其实女孩是处女，把巴黎的浪漫暧昧孩子气的青春美好玩到极致。韦斯·安德森也在他的片子里致敬了一下，最后让他们每个人标榜自己是处女处男。这么一对比片中大妈和男孩半果同床最后一本正经地帮证明男孩是处男的时候这也太好笑了我的天，有必要这么损吗。

对比之下和大妈同床的甜茶也是很清纯的

值得一提的是片中演男孩的甜茶和《戏梦巴黎》男主Louis Garrel装扮有点像，也是黑色的卷发，这里夹点私货，这是本人很久以前为Louis Garrel建的相册//www.douban.com/photos/album/55999580/ 甜茶本人有法国血统，严格来说他是犹太人。演这个角色也算是回归了吧。

第四段关于美食的故事，巴黎的美食当然不能错过，但美食是什么，片是角色作家给出了一个答案，他说美食于他是一种家的感觉。而那个亚洲厨子则最后点题，他在服毒后和作家的交谈时说对于在城中的每个外国人来说，在城里都能找到家的感觉。这可能是说出了世上每个精神巴黎人的心声吧。

最后本片回归了杂志的事情，创始人讣告说他来自堪萨斯，那是什么地方，就是美国中部鸟不拉屎的大农村。《绿野仙踪》里那个被风吹走的小女孩就是来自这个地方，你想人都能被风吹走的大农村。为什么会是这个设定。因为前面说的纽约客创始人的老婆，创始人之一，学生时代就是在堪萨斯度过的，但那也不是她的出生地，为什么选这个地方，美国文化底蕴就是cowboy，就是来自于这种地方。就好像纽约客这种高逼格的杂志创始人是来自这种地方，就好比你说上海逼格最高的会所老板是农村合作社第八十二社的社员一样的反差。然后他的写作秘诀就是尽可能的装13,最后安德森又黑了纽约客一把。行吧，你可真够机灵的。哈哈哈哈

完

很久没写这么长的影评，如果你有耐心都读到这儿了，回复一下也好。哈哈