同义词

当一部电影中植入了人物口述故事这样的情节，我们很难不把这个嵌入的故事与电影整体的故事联系起来，大多数情况下，他们都会形成文本上的照应。在Yoav激昂地高唱《马赛曲》时，他就像召唤着在座的其他非法国人加入他的队伍的士兵，随后他在工作时穿了一身士兵的衣服，如果他对应的是赫克托尔故事的主人公，接下来的发展轨迹大概可能是这样:他被本土人伤害，颜面尽失，他的父亲把他带回了家乡。然而不是，他不仅是法国的局外人，也是自己故事的局外人。

Yoav和Emile形成了little hunger和great hunger的对照，后者给前者钱、衣服，索取的则是创作的想法。Yoav需要的是在异国生存，Emile不愁吃穿，需要的是生存的意义。Yoav说想要收回自己的想法，但他口述的故事此后再也没有出现，因为这些故事他无处可用——阶层难以逾越，没有解决生存问题的人不会有心思去感受双簧管的旋律；存在先于一切，看到小提琴和琴弦的前提是没有扣下枪的扳机。

可见Yoav脱光自慰一场，拍摄他的人以暧昧的角度步步紧逼，Yoav却没有像《放大》开头的女主人公一般获得快感，不仅因为他不得不说出自己讨厌的希伯来语和“从不自慰”，也因为他在异乡确实很难获得性的快感。影片并不避讳身体的展示，却在男女主角之间的性行为上几乎缺失，想来也有这方面的原因。

每当Yoav边念叨着法语边在街上快步行走时，摄影机总是自由又飘忽地上下左右游走，如果说这是跟随Yoav观察巴黎的视角，那么镜头的结尾常常又转到他的脸上，这该如何解释呢？拉皮德已经给了我们解释——Yoav与父亲视频通话时，父亲先给他看了一下身处的环境，然后回到自己脸上，这是一种游客视角、置身事外的视角。

影片中的对话则都还比较讲究，没有什么古怪的机位，除了这一个:

通常人物看向哪里，哪里给较多空白，这个镜头却相反，这种镜头可以称为“空白是留给鬼的”，因为它很适合放在恐怖片中，人物的背后突然有个吓人的东西冒出来，为什么这里要有一个这样的镜头，我是没想明白，如果大家有好的解读方式欢迎提出来。

从开头的敲门无人回应到结尾这一现象的再现，局外人是一种身份，亦意味着在法国他没有身份，也许正是作为旁观者他才能意识到法国和以色列也不过是同义词，因而在这样的时刻，所有的一切逃离和被短暂地接纳才会显得更为讽刺。

在朋友的推荐下去观看的《同义词》，带有一些预先好评来看，不过对于评分这件事来说，我还是很苛刻… 引入巴别塔的概念，上帝让我们说不同的语言，是为了防止我们能畅通无阻地沟通，以防人类团结一体建造通往天堂的高楼。可想而知语言的力量是多么强大，上帝造就的沟壑岂能让轻易填成平路。 可以思考一下，我们可以用很多非常接近的词语来形容同样的一件事情，用不同的语系形容相同的物件，学习对方的语言与对方交流，但这样的尝试犹如两条无限接近但不相交的线，当两条线越靠近时，越能感受到两条线的疏离，“语言”或许充当了这种距离的介质，至少是之一。影片中男主用法语和用母语的以色列亲人在异国视频聊天时，两种语言迅速将有着血缘关系的亲人疏离；还有拉夫遇到的这一对情侣，他从全身赤裸到接受他们的物质帮助之后，看似穿着相同来源的服装，但也无法跨过自己身份的边界；甚至他不断摒弃自己的语言，将自己的故事断断续续“移植”到别人身上，充满荣耀感地唱法国国歌，与法国人结为夫妻，也无法脱离自己的原本的身份，甚至让他更认清自己的所属… 如此刻意分离和接近的也印证了“相似”和“相同”的绝对距离。但其实无论他作为本国和异国身份，都是不自信的，甚至说这是我所认为的不可逾越的距离的根本来源… 我认为作者将这样的民族概念引出，作为出发点是成功的，选题也是值得让人深思的。但倘若影片以这样的事件和设定来定义种族间的分离和不可融合性似乎有点太挑明了，有种过于清晰的单薄，力没有用到更合适的地方，同样的物体失去了空间的厚度，哪怕中间只是空气。在阐述不同东西的相似性之前，相信人们会先研究不同东西各自的属性和属于本身解释，而当明白各自的含义之后，相错的那一小段距离也许不可言说，但已然区分，或许这是我认为更理想的一种叙述方式。

主题层面，《同义词》像极了斯派克·李的《为所应为》，二者均没有捉襟见肘地表现移民问题、宗教问题或者种族歧视问题，而是发掘到文化及其影响到的更深层的原因，然我们观影之后都产生一种体验，即这一问题将永远难以被解决。

在人物及其塑造方面，前者远不及后者，可以说《为所应为》在高潮前的80%的段落都是在进行人物塑造和情感线的深挖。而《同义词》则相反，试图使用一种更具后现代意味的方式将人物情感抽离，铺陈多而碎的人物和线（乃至除男主外都看不到弧光），不用情感讲故事而单单“就事论事”，以至于到结尾处被这对法国男女“精神+肉体”充分压榨后的主人公去管弦乐队找到法国女人撕喊时，观众无法产生任何同情怜悯，而更多的是一种对其自作自受的观望。显然，观众已然被导演充分带入了一个西方视角，这里每一位观众都是这对法国男女。

除符号外，个人认为《同义词》值得玩味之处是其视听语言，带有些许娄烨意味的同时又有着强烈的自我风格，这些视听风格十分吸引我，其本身又可以成为该片大量符号中的一部分。

例如首先，表现一个外地人在一个异国他乡的极端无助和孤独——死亡与寒冷，外化在空间中，一个长镜头下来，画面所及辽阔的空间空无一人，只有冷冰冰的墙壁，主人公奔走相告而无用，只有空洞的街道环境声，这种环境声的使用比使用恐怖音效更能让观众产生一种主人公所处寒冷环境的临场感。主人公被未知的事物偷走唯一的取暖物（温暖的家），而静静地等待死亡。

再有，该片的摄影是十分“主观能动的”，即舍弃运动依据。在巴黎的街道上，摄影机模仿主人公学习法语的视角四周乱看，剧烈的小景别摇动，最后稳定地回到主人公身上，以此表现主人公对新社会环境大量信息的接收。同时这样在街上剧烈摇晃的镜头与在室内人物对话的稳定镜头形成剧烈反差，形成一种“独处-共处”不同类别空间镜头语言上的对比。

而后，在1h5min处，本处于大全景位置的背景人物突然调度到前景跳舞，大全一秒内变成了特写以至于遮挡了摄影机，给人压抑突然袭来的感觉。紧接着使用特写镜头（小景别）的低速快门跟随着男主人公的跳动而快速而剧烈地、没有跟随主人公跳动节奏地摇动，给人以眩晕的动感，我能看到的只是语言对男主人公狂欢状态的极端外化。这样的例子在影片中比比皆是，有其他隐喻吗？这一块喃不太懂，担心过度解读。

另外，导演在个体经验的表达层面，一些文本细节的完成也十分巧妙。如表达人物对某一特定人物关切（表现在影片中是主人公对法国作家的暧昧），在他讲故事的时候，作家走出了门，他讲到一半停下了讲述，即便旁边还站着另一位女人，作家回来，他继续讲；主人公回到自己狭窄的房间，欢乐而放纵地跳跃，显然导演发掘到了自己独处时刻的行为动作，将之纪录并复刻在影片中，这一点像极了《请以你的名字呼唤我》中对艾利欧在自己家中独处时刻的自我行为的展现，使影片中视点的窥探性有效提升。

再如表现主人公之间情感的方式是用二人戴着隔音耳机听同一首音乐，二人深情对视，随着歌声的深情变得热泪盈眶。其中一人的女朋友前来，用关灯开灯（灯光的大程度亮暗变化）表达女孩心中的醋意，希望能够注意到自己。导演在这里把控的分寸非常到，暧昧地表现了两个人之间的感觉而没有点清，不知是被音乐感动还是由于深情对望而产生的激动，这种感觉留在观众的心中，却又无法言明。

我好喜欢这种“充分掌控而不规矩”的片子！该片的可读性相当高，接下来应该会有一批学者老师对该片中的政治、性、宗教符号进行深挖。期待学习！

Vol.17，《同义词》by 那达夫拉皮德。

那达夫·拉皮德似乎是今年柏林的大赢家。《同义词》勇夺金熊的同时，其过往执导的《教师》《警察》被发掘、观看并被封之为另一种文本性极强又总有电影之神青睐的独立影像风格。这种接近于“形而上”的影像将拉皮德个人的历史、思考与讨论融合在一起，略显厚重又充满创造力。

本期共十三人评分 十一则短评 均分7.7

poster by @德卡的羊

Opioion 1：seven points。

@仲夏之门 @香香菲舞 @海鸥马步（仅打分）

影片众多标签元素很有冲击力：以色列男主的全裸却不色情的出镜、被摄影师调教的场景、穿梭在法国热力乱舞的酒吧里、移民处对申请者进行强硬的文化灌输、女主的欧洲音乐与以色列男主的叫嚣的对比等等，没有耽于肤浅的外部冲突渲染，而是以身体—政治为视角切入，探寻了回归原始动物状态的个体在文明社会面临的障碍。是否拒绝自己的母语，将记忆交付给他人，就能拥有逃往异乡的通行证？Lapid创作思维的亮点，正在于抓住了一个人在重构自我身份过程中，所无法跳出的根本性悖谬。

但就于观感而言，整片看下来会觉得顺滑度有些强硬；几处不同人称视角的手持快速移动，看似迎合视觉情绪，其实略显刻意。在对人物内心波动的呈现上，许多段落的镜头语法都是格外灵活、前卫而精准的，被摄者得以摆脱机械化行为，升级为真正”在场”。但将目光拉远来看，其随性跳跃的影像组接又隔断了情绪自如释放的空间。一方面聚焦于主体携有的矛盾性，同时又要依靠发力点的不断游移和滑动来强化困境表述。以至于多次反抗徒劳后的刺痛感，更像是借由观者自觉的形而上“意会”产生，而非面向台前的诚实剖白。 不过，影片中多处对仗甚为用心：比如开篇的赤裸坦诚和开门欢迎，结尾的穿戴整齐和大门紧闭；再比如前半程的“别抬起你的头”，和后半程的仰望欧洲文明的黑暗空洞，等等。 私以为本片不存在明确的主观立场，移民的进入与接纳国的收容过程中的大量问题，已经在影片中被充分罗列堆砌，需要观者自我觉察与评判。或许这更像是一次导演局部策略技巧（运镜）的胜利，却与整体架构（文本）关系不大。

Opinion 2：eight points~

@下次开船 @卡佛啪啪卡夫卡

“一个不说母语的人，等于杀死一部分自己。”以一个寻找认同的故事包裹政治隐喻。

男主不仅与《教师》中的男孩同名，而且也都是阿什肯纳兹犹太人的后裔。父子当兵时的高原受冻以及儿子越境逃亡的再次受冻，既是身份位置升降的隐喻，也是逃离剧变的东欧的祖辈身份政治紊乱之延续，犹太社会内部矛盾的撕扯是拉皮德作品潜文本的复现。这种自我与他者的混沌被唇环封印并在异域“重生”之后被召回，转化为有关母语与外语、表达与词汇的对抗。当作为自我标识的“故事”被出卖被收缴为债务，琴弓和枪支的对偶在此时提出，预示了“交易”本质的不平等并在结尾给予男主反戈一击。赫克托尔的幽灵同时降临于米歇尔和拉夫，他一往无前的勇猛和致命的荣誉感本并不被荷马赞赏，只是这一次尸体不是被敌人游街而是被家人拖回特洛伊的，这也许是拉皮德更无奈的讽刺。“不要抬头”，闭目塞听是奥德修斯平安度过海峡的诀窍。

手持摄影展示巴黎街景，上下左右疯狂晃动，是迫切，也是凌乱。主观视角多次指向地面，他在看什么？“巴黎的美只是给不了解它的人看的。”伴着交响乐曲，以一个外来者的身份拷问，如此之后才发现，国与国之间不过都是“同义词”罢了，怎么逃也逃不掉。

@德卡的羊 @幽幻

依旧是拉皮德的摄影机游戏，镜头玩的依旧花哨，几处跟随镜头的视点切换简直惊叹，摄影机的存在感越强，便越能发觉其虚假，诸多迷惑性影像手法与故事本身的有机结合，共同揭示城市的假面。文本比较复杂但是后半段也略显失控，同义词的概念从词汇拓展到了人性乃至社会，很有力也很无奈，颇具社会寓言性。想探讨的东西非常多，可供拆解的段落也很多，但最后整体有些语焉不详,找不到一个宣泄的点。不过至少还能感知到拉皮德意图探讨文化与地域的自我认知与反应，突如其来的动力是对国别差异的根本否定，哪里都一样，只得愤怒的撞击无法开启的“门”。

@纯肉锅贴

同义词之“同”,指一义相同;所谓一义相同,其内涵指构组的系统性,立义的单一性,细辨一义的同中之异，影像风格也如“同义词”的释义一般，一种模糊，在意群之中试图找到一个清晰的释义边界最终是徒劳，而真正的意义在同义词群的差异间浮现，开头鬼魅的视点切换已经给电影定下基调，本片又是空间的、政治的，随着视点的分离与模糊带来主观性的模糊指向对于政治的指涉：第一人称的主观凝视、与导演的凝视两种生产方式导致的空间变化同时其中过渡被模糊，对于空间的摸索化为徒劳，或许徒劳正是本片的意义，是“国”的不可言说，当局者迷而旁观者也不清。

Opinion 3：six points？

@思路乐 @果树

是拉皮德惯用的对人物的标签的深度解读，这一次外化了人物本身却隐藏了更具文本性的重构与象征，同性情愫软化了主题的攻击性也掩盖了大多数议题的表达，以至于男主看似成了全片最大看点。前半部人物与故事的相互映照很高级，影片从一无所有开始，先以简单的词汇呈现狭义的同义词，再到组词成句，凝句成章，再从讲故事上跳脱，更聚焦于人物状态，最终讨论了个体与集体（片中展现为国家与文化与价值观）的关系，延展至广义的同义词。文明社会对待难民的渐变态度，语言凌驾于国家的地位，用墙来温柔的接纳，最后却用门来无情的拒绝。

在各种镜头的设计中，刻意强调出摄影机的存在，让观众察觉甚至是推敲这种“导演——摄影机——观众”的三位一体游戏。很多地方镜头的力量都外化到影响到了观感，文本层面可供解读的地方很多，但仍旧无法忽视后半部没能和前半部熔为一个整体的问题。

Opinion 4： nine points！

@迷丁中的站起来 @门之海 @卡列宁（仅打分）

是很好啊，放在今年新片里也是五星起评的那种。 摄影机、动作、词语、躯壳、思想之间的拉锯、撕扯、冲撞、束缚与被束缚。整个影像节律之波谲云诡，把一个形状上破裂失重的现代寓言剧通过主角如于神游中口述的咒语所黏合（语言即密码），这种形式上的猛烈冲击我感觉以前也不多见。话语经由文化秩序的打磨才富有意义—— “同义” 地接近某一思想真实，但同时亦是对人之自由内在的囚禁与剥离。

而且我觉得拉皮德拍裸体才是真的把裸体当做摆脱了外形的异化物，那几场戏都非常精彩。至于指涉这指涉那的我真的不关心，毕竟好的电影还是看影像上有没有进步性吧，这玩意儿才跟观众最贴近。

萧沆：“人栖居在语言而非国家之中，语言即一个人的祖国。”

历期评分TOP5：

1.《痛苦与荣耀》 8.0；

2.《同义词》 7.7；

3.《风中有朵雨做的云》 7.6；

4.《你的鸟儿会唱歌》 7.5;

5.《太空生活》《江边旅馆》 7.4；

see ya ho bong ba sua sua sua

一句话影评：

首先给出一个词，然后去寻找它的同义词，然后再去找这个同义词的同义词，而到最后找到的那个词语，其实已经与最初的那个发生了偏差。

十月份了，世界各地的电影节都已经接近尾声，备受瞩目的欧洲“三大”也在月初交出了全部答卷，先是奉俊昊拿下了韩国首座金棕榈大奖，后是DC漫改作品《小丑》问鼎威尼斯。

或许很多影迷都在疑惑为什么今年类型片备受欧洲艺术电影节偏爱，因为欧洲“三大”不确定的评审阵容，凭此来判断潮流走向还为时尚早，相反今年柏林金熊倒是最符合人们的预期，获奖作品是一部相对很“艺术”的艺术电影。

那今天就来聊聊这部以场刊3.0的最高分拿下金熊的影片——《同义词》。

很巧的是，不管是《寄生虫》、《小丑》还是《同义词》，它们某种程度上都是一则当代寓言，只不过前面两个更偏向类型化，解读方向相对更加集中。

而《同义词》则是一部让观众很难共情的电影，电影是以完全个人化的视角叙述移民的文化认同，甚至主人公的部分背景经历改编自导演的亲身体验，直接影响的受众面并不大，影片的作者性又以高级知识分子视角展开，是一部切入角度非常多样，难以概括标签化的电影。

这类电影差不多已经是我目前鉴赏能力的极限了，下面浅显的照葫芦画瓢望大家见谅。

故事讲述的是一个来自以色列的男主拉夫出于对生活环境的厌恶，只身来到法国，放弃母语希伯来语的他努力学习法语（背诵同义词），渴望融入他心目中的理想社会，最终以失败告终的故事。

这仿佛也是一个老生常谈的文化认同问题，但就像我前面说的，这部电影让绝大多数的观众都无法共情，虽然这是一部艺术片，但影片中是没有“人”的，它的独特之处在于导演是用大量我们司空见惯的符号完成了其多义性的表达。

电影中的符号组合分为两类，分别为句式和范式。句式结构表明镜头在线性和时间秩序上的不同安排会导致不同意义，类似最简单的蒙太奇组接：一个小孩哭的特写，一个小孩笑的特写，一只猫走近的全景，通过改变镜头组接的顺序就能达成截然不同的效果，法国新浪潮时期就有艺术家进行过更深入的实践。（具体是谁我忘了）

第二种则是范式结构，它是非时间性或者空间性的，符号会通过联想产生意义，偏向心理学的研究。比如提到一个老人摔倒了，我们第一时间会联想到他会是孱弱的，可能还会拄一根拐杖。所以符号通过句式结构和范式结构的组合可以无穷无尽的意义，符号学也提供了一种电影中意义产生的方式，但因为符号学的研究不具有可重复性，即每次对项目的重复不一定会得到相同的结果，符号学不被认定为一门科学，而是属于文化。

抽象一点，《同义词》这部电影讲的是一个人怀着对符号的憧憬，通过改变语言，学习符号（同义词）的方式想融入到一个国家的文化中去，结果却被这个文化催生的、不自觉的符号彻底打败。

当我们看到《同义词》中男主拉夫一无所有、食不果腹的状态时，根据符号的联想难免会对他产生同情，但接下来的赤裸镜头中，他在观众面前展示了完美健硕的男性躯体，就像希腊神话中英雄的石雕（拉夫本身是一种无性征的表达，他在浴缸中被救出也颇有仪式感），又会给人一种臣服的压迫力，身体语言抗拒了所谓的同情。

从拉夫的遭遇和他讲述的故事中我们很难有什么共鸣，但从电影中“身体”和“语言”两个核心概念联系到导演拉皮德风格化的视听语言，我们就能瞥见摄影机与个人叙事间的共鸣。

《同义词》带有一定的自传性质，导演拉皮德是以一个以色列移民的身份从跨文化的经历中吸取养分，在电影中既有对本国文化戏剧化的嘲讽，也通过一组暧昧不清的“三角恋”关系完成了对法国社会的敏锐洞察。

电影开头拉夫焦急地走在法国街头，摄影机与他达成了微妙的晃动关系，在个人化的叙事中，摄影机的运动是人物心境的外化表现。当拉夫以一个外来者身份第一次闯入巴黎时，摄影机也是一种游离的状态，当他碰巧进入一所公寓，居无定所的危机暂时解除，摄影机也转入平静。

然而故事的戏剧性往往是与角色背离的，就像拉夫刚刚进入房间的固定镜头一样，灯在景深处被打开，然而过了一会儿他却在一个离观众更进的位置出现。摄影机不定游移只是拍摄了拉夫的移动，而进入新公寓后他的衣服却戏剧化地被人偷走了，角色只能被困在陌生的公寓里。

就此，一无所有的拉夫在法国社会中开始了他的身份认同之路，并在首尾两端以身体和语言的两个核心概念完成了回环。一对法国情侣埃米勒和卡洛琳发现了浴缸中昏睡的拉夫，他们率先注意到的特征是拉夫割过包皮，卡洛琳产生了肉体上的猎奇心理，于是她迅速遮住了拉夫的下半身，而埃米勒则产生了对异域文化的猎奇。（割包皮是犹太教和穆斯林的割礼，属于重大人生礼仪）

（致敬到世界名画《马拉之死》）

埃米勒是个三流公子哥作家，拉夫为他讲述的以色列异域故事给他提供了灵感，而他则也向拉夫提供物质上的帮助。拉夫的从军生涯是他厌恶本国环境的重要原因，所以他的讲述也不失为一次自我治疗。

来到法国的他拒绝说母语希伯来语，拉夫对法国未必有多强的向往，但语言是人身份中唯一通过个人努力来改变的部分（哲学层面），拉夫通过两种语言的强硬转换来彰显他对改变旧有身份的决心。

然而主角拉夫的向往并不在于获得一个法国身份那么简单，他忠于一个人道主义的理想，而影片随后展现的是理想化的身份认同并不能在法国实现，而他也无法真正与本源文化划清界限的双重悲剧。

在与同乡的交谈中，拉夫说到自己非常崇拜《伊利兰特》中的赫克托尔（特洛伊王子），然而在尚武善战的民族性影响下，他的以色列同乡断然表示那个英雄被阿喀琉斯绕着城墙追杀，是个懦夫。

而他以为在古希腊文化被广泛认同的法国，一定可以彰显人道主义的光芒。所以当他成为一名保安后，在瓢泼大雨中高呼不能让以色列同胞淋雨的宣言，全然不顾条例规定，结果就是被公司辞退。

影片中拉夫只说过两次希伯来语。

一次是去上移民培训班，傲慢的老师要求每个人用母语唱自己国家的国歌，轮到拉夫时他是以朗诵的方式“唱”完国歌，且没有听从老师的话及时停下。

同时镜头给了一个极具富有侵略性的特写，言外之意非常强硬，只有我才有资格摒弃并脱离自己的母体文化，其他人无权过问。

然而在上一堂课朗诵法国国歌时，他又特意要求加大音量，法国《马赛曲》中描述的血腥的暴力革命又触发了以色列尚武善战的DNA（拉夫临时加入的动作也是母文化影响下的节奏），外国文化外壳下依然残留着拉夫渴望割舍的母文化。

身体和语言两个核心概念是紧密相连的，拉夫走投无路只能出卖自己的身体去当裸体模特。

变态“艺术家”要求他躺在地板上做出淫秽的动作，还要用希伯来语讲各种污言秽语。这里原住法国人对待拉夫的态度又回到了最初的状态，对身体的好奇和对异域文化的猎奇，出卖身体的过程和说出母语是同步进行的。拉夫讲母语的同时夹杂了几句“我在这里干什么啊？”，显然也是对自己扮演异域形象，被人侵犯、物化的无所适从。

在侵犯发生后，“艺术家”又找了一位来自黎巴嫩的女孩跟拉夫搭戏拍淫秽视频，结果却以两国冲突为由对他不理不睬，拉夫透过屏风（类似门缝）观察了女孩一会儿后就逃跑了（主观镜头）。之后跳切，直接接到了拉夫在街上偶遇埃米勒，拉夫提出要回自己向他讲述的故事，被拒绝后拉夫再也敲不开埃米勒家的门了。

影片一系列的剪接传达的涵义是：当拉夫认为自己已经与法国人熟识，并开始融入主流文化环境时，法国人自始至终只把他当成消磨时间的玩物，他紧接着就会撞上不可逾越的文化壁垒。埃米勒根本没有觉得他的故事有什么重要性可言，他的写作就是中上层阶级虚无主义的体现，卡洛琳只对他的身体感兴趣，说他只是个陪自己“玩”了六个月的小伙。拉夫最后大闹圣母院只是西方文明“规劝”外来者失败后引发的极端反应。

演奏者用乐音试图掩盖拉夫提出的控诉（譬如法国是个民主的国家），就像之前拉夫低着头走在街上背诵一系列同义词来掩盖嘈杂一样，两类符号鸡同鸭讲，完全没有和解的可能，（虽然是概念先行，但《同义词》不是提出和解的假想并解决它，而是告诉我们为什么两类文化符号不可能和解）就像没有一个国家能同时被一堆同义词形容一样。

虽然《同义词》的受众面注定不会太广，它关心的欧洲时下也跟我们八竿子打不着，比起看这部片的价值，我更推荐大家去欣赏拉皮德这位导演的才华，文本与影像一脉相承，导演能力恐怖到无死角，期待他接下来的作品。

本以为是民族主义怀乡症的老调重弹，例如语言即国家之类的陈词滥调，特别是片头资助方名单出现了以色列文化与体育部等官方机构，更让我误以为本片是在为当代犹太复国主义张目。然而，未曾想影片最后涉入了复杂的历史漩涡中。换言之，这是一部现代犹太人史的缩影。

从法国大革命给予犹太人公民权，到德雷福斯事件、1905年的政教分离国策，再到二战期间东欧犹太人或离乡或被屠杀，再到犹太复国主义者建立以色列并与周遭国家发生数次战争，期间，意第绪语被贬为劣等语言，意第绪语文化消亡，再到当代以色列政策引发的内部批判与不服从事件，欧洲新纳粹主义崛起、法国政教分离制度的纷争……这一系列的事件以不同的方式，被浓缩于这部艺术语言极其节制的电影之中，令人不由赞叹导演的深厚功力。

更重要的是，作者在当代社会政治文化语境中，以回返欧洲、逆向流亡的角度，不仅对犹太人近乎宿命的流亡史提出了新的诠释（在当代，以色列人究竟为何流亡？流亡的意义何在？），而且更质疑了当下的政治文化现状：在后世俗的时代，法国引以为傲的政教分离制度真的公平吗？在后现代，法国的价值真的就是普世价值？在世界右转的时代，纳粹大屠杀真的不会再次发生吗？在以巴冲突绵延几十年后，以色列的军事行动真的称得上正义吗？在后犹太复国主义时代，犹太人真的寻获祖国、停止流亡了吗？更进言之，犹太人究竟应当如何直面宗教、历史、国家这几座横亘于前的大山?

放弃以色列，流亡欧洲，就像祖父辈放弃欧洲，前往中东肇建以色列那样吗？放弃现代希伯来语，拥抱法语，就像祖父辈放弃意第绪语、创建现代希伯来语那样吗？放弃武力，就像祖父辈拾起武器那样吗？甚至放弃严苛的犹太律法，与异族通婚，就像祖父辈以严苛犹太律法禁绝与异族女性通婚吗？这种逆反的行动，却并未能收获完满的结局。置身悖论之中，二元论无济于事。

于是，同义词，一如德里达的延异，准确表现了犹太人的生存境况，在能指锁链上的无限滑动，难以找寻稳定的意指结构，“似”又非“是”，何以为家的流亡感如魔咒般缠绕至今。而这种流亡感又因为添加了诸种屈辱的剥削感（财富剥削[遭盗窃]、性剥削[被迫拍摄色情视频]、情感剥削[与两位法国朋友的交往]、记忆剥削[法国入籍课的规训]）而变得更加沉郁悲怆。

我想作者应是相信历史的反复的吧，否则也不会采取上述的叙述视角，更不会颇为匠气地将赫克托的命运投射于那位愤怒的犹太复国主义者身上（尤其是死后被车拖曳，全然照搬荷马史诗）。也因此，影片结尾，男主角饱尝屈辱，被迫踏上尤利西斯的归途，却也只不过是开启了一段新的流亡罢了。

其实，每个人不都是时代的流亡者吗？