郊区的鸟

演员请得起黄璐，音乐请得起小河，那我推断这个生拉硬拽的固定镜头拍摄手法并非资金短缺的妥协之举，而是导演为了追求复古风格刻意为之。然而，反常规的镜头语言并没有搭配反常规的叙事和主题，让这种并不熟练的镜头设计成为败笔。 本片在叙述回忆时用了“日记体”的结构，还有想象时空和现实时空交汇的小设计，表达了一个很浅显的主题：美好的童年和郊区的鸟鸣声都在城市化进程中失落了。重场戏（或者说本片情感最强烈的戏）应该是童年夏昊和朋友们一起去找胖子家的片段。然而，在这些于核心表达非常重要的回忆段落里，大部分运镜都是常规的，导致形式与内容很矛盾。 本片的情节里有一个我非常不喜欢的设计——关于时间的谜语，这个谜语太“傻白甜”了，坐我旁边的陌生中学生都第一时间猜到了，结果愣是在电影里以一种貌似发人深省的迷题形式反复出现了三次，给我的直观感受是既矫情又low。尽管导演设计这个重复情节可能是想表达男孩小时候知道答案，但长大以后忘记了这样一种“失落感”。但是由于第三次出现迷题的密室戏既不合逻辑又冗长，导演很有把观众当傻子的嫌疑。只有喜剧片的受众期望看到比自己更“傻”的人物，文艺片应当杜绝“降智行为”。此外，迷题第二次出现是以字幕的形式出现在屏幕中央，这种形式非常缺乏电影感，学生作业都不好意思用的。 第三，本片的一些场面调度和布景也很不自然，很做作。误入工地的摩托车，高架桥下映出绿皮车的玻璃镜，光怪陆离的密室，隧道里看不清形状的涂鸦……处处透露着人为设计的痕迹。第四，演员的台词经常是停顿一会儿才接下一句。剧中角色的对白都是日常语言，既没有哲理也没什么双关和隐喻，为什么要停顿？整个电影的内在哲理与外在风格都提不上去，就不要强行模仿洪尚秀。 总而言之我的观感是，导演沉溺于自我表达任性挥泄一通，却并没表达出有价值的东西。

本文首发于「中国美术学院美术馆」公众号：用一场童年时空推演，为杭州城市记忆“描边”

*本篇部分问题基于先前多篇采访提出，可参看豆瓣长评区其他访谈。

*除了一些被反复问到的基础问题，本篇采访还有较多细节问题，可先马观影之后再看。

*第一次做这种创作者访谈，许多问题的提问方式回头看来仍有狭隘之嫌，请谅解。

*本篇访谈部分问题由@徐若风补充提出。

*感谢仇晟导演接受采访，感谢@徐若风牵线做成此次访谈。

2月26日“元宵档”，一部在杭州诞生、描刻杭州的艺术电影登陆了全国院线：《郊区的鸟》。

《郊区的鸟》曾获FIRST青年影展的最佳剧情片，亦走过诸多国内外的各大电影节。FIRST的评审理由中形容这部电影“将视线投注于城市文化的成长，也能关怀个体心灵的诗意与彷徨”，还有影迷称它“举重若轻地创造出了杭州这座城市的真实影像”。

影片以一次发生在杭州郊区的地面沉降事故开端，经过童年时空的迂回，试图重新完成一次对成年世界与杭州城市空间的看视。片中有两重时空的交叠：李淳饰演的城市测绘工程师夏昊，通过测绘调查地质情况。一日，在一座即将拆迁的小学里，他找到一本少年夏昊的日志，随之代入其中的少年时期，里面记载了一段隐秘的成长和一个团体的破裂。两者似乎是同个人，又仿佛不是，错位的叙事由此弥生。

作为一部青年导演首作，《郊区的鸟》展现出了惊人的灵动之姿，也蕴含着绵密的回望与丰沛的沉思。与许多导演面对自身创作时的含蓄讷言不同，导演仇晟坦诚深入地分享了自己的创作历程，同时也愿意站在一名观众的视角，分享自己对于影片的读解。

导演仇晟

本期艺术频道，我们对话了影片的导演仇晟，访谈内容长达万余字。除了开聊《郊区的鸟》本身的创作理念与拍摄过程，在这些背后，更呈现出青年创作者的自我认同、为杭州“描边”的城市记忆。

专访

《郊区的鸟》导演仇晟

童年与成年的对峙

《郊区的鸟》可以被划分为儿童与成人两个部分。在你的创作过程中，两部分是一者衍生出另一者的关系，还是有相对独立的灵感源头？

仇晟：两个灵感源头是相对独立的。

前者的源头是目前呈现在电影里的儿童部分的结尾，即小伙伴们的一场远征，这件事与我童年的记忆高度一致。那时我六年级，我们班里有一个同学开学后连续一个多月没来上学。大家传起谣言：有的人说可能是因为父母离婚，有的人说是被霸凌，有的人说他厌学了。一个星期五下午，班里十几二十来个小伙伴突然萌生了一个想法：要去他家，去把这个小孩子给劝回来。我们就一起出发，沿着京杭大运河，一路走过菜地，走过铁轨。

因为越走越累，天色也晚了，很多同学纷纷离队，到最后没剩几个人。最终走到一座大桥上，不知道该往东走还是往西走。大家就不约而同地哭了起来，感觉碰到了一块无形的墙壁一样。回想起来，这个事件对我而言就是童年的终结。

成人部分是因为那时候杭州很多地方在造地铁（当然现在也还在造），有特别多影片当中描绘的那种工程测量师在街上来来回回走，面无表情。看上去那个工作好像是可以被自动机械替代的，但就是没有被替代。一个人当尺子，另一个人当测量仪，好像把人用成了一把尺子或一种仪器。

我当时的想法就是从这两个源头开始的：一群在找小伙伴的孩子，一群在寻找地面沉降原因的工程测量人员——两群人从两边出发，看看他们会在哪里相遇。

最初为什么想拍这部电影？

仇晟：最早还是从童年部分那个事情出发。我想做一个“沙盘推演”，看看这个远征当时怎么会开始又怎么结束、这些人是怎么想的？因为这段回忆本身对于我来说也蛮神秘的。拍完片之后，虽然不能说完全准确，但我起码大概明白了当时这件事情是怎么发生的。其他人可能也能看到自己的童真是怎么样丧失的。

你曾经提到：“成人部分既是孩童部分的未来，又是孩童部分的回忆。”后半句“成人是孩童的回忆”要如何理解呢？

仇晟：片中，小孩子们穿过废墟的这部分镜头前后用了两次。一种理解是：旧的城市被拆毁了，新的城市在这个上面建立起来，新的城市造就了成人世界目前的样貌。

但是成人世界遇到了一个事情，就是造地铁和地面沉降。居民们也感觉到房子倾斜了，开始吱吱作响，好像这些楼也会倒塌。如果这些楼塌了之后，会不会还有一群小孩子走过这些楼的废墟，当时我想的就是这种“拆与搭建的循环”。也就是说孩童这部分它仍然有可能在某种未来被重新建立起来？仇晟：对，其实影片最后一段，也像是在试图建立另外一种未来。

影片中两个时空的相似性更多是偶然的。请问你如何看待这种偶然性？在创作过程中又如何调配两者间的对称与不对称？

仇晟：最开始剧本写作时，我想做一些人物上的对应。大人这部分有四个勘察队员、燕子还有一个在危房里独自等待狗的女孩，六个人；小孩部分的主体也是六个人。到后来发现一一对应太死板，过于概念化。在剪辑调整中就把对称感打掉很多，让它变得非对称。

而且其实这边有一个错位：现在的蚂蚁，在做着以前胖子的事情；但现在的胖子是一个“油腻”的科长，找不到以前胖子的踪影。这边有些对应，也终将会有错位。这些错位都是我看了演员本人之后设置的。比如拥抱之类的行为，假如想象科长去做这些行为是不可信的，就会选择更可信的人来做。

儿童角色夏昊和胖子

蚂蚁（邓竞饰）

你曾经提到，片中胖子这个角色之所以失踪，是因为他“毫无知觉”。你如何理解此处的“知觉”？

仇晟：胖子的消失某种程度上是“地震前动物的逃离”：像是小鹿逃窜，青蛙出逃。他很敏感，他能体会到旧世界马上就要过去了，新世界里没有他的位置。我说的没有知觉，可能指就是：有些事情在发生变化（比如说，方婷和夏昊可能就走到那个新的生产阶级去了），胖子不接受这些小孩内部产生的阶级分化，或者说他并没有去顺应这个变化、没有走向新时代。他就是那个在“地震”前逃离的人，有一种拒绝的姿态，也产生了一系列连锁反应。

据说影片有一个两条叙事线更为交错的版本，后来改成了现在这个交错较少的版本。但在影片结尾，你还是让成年角色在望远镜中重新接合了童年世界。你如何考虑这个结尾？

仇晟：我觉得成年和童年，其实是对峙的关系。两块叙事也被切分得很干净：从看日记开始坠入童年时空，再从河岸边醒过来回到成人。孩子在大人沉睡时路过，但两边从来没有在意识清醒的情况下相遇过。原先那版里两组人会有更多交互，更多时空相遇。

我后来觉得这样两组人物的关系太近：成年人并不是想回忆过去或想要接近孩童他就能贴近的。最终版本里，前半部分呈现的成人与孩子的距离是比较远的。那么结尾可能代表了某种比较合理的距离关系：我在山的这边，你在山的那边；中间隔了一条山谷，但能够互相看到。某种程度上，这是一种小孩世界与大人世界之间和谐、合适的距离。

两个部分的镜头语言有鲜明的差异，其中成人部分有大量推拉镜头。一次映后中你也提到，这种机械的观察有时反而是最大的温柔。请问你为什么会选择这样的推拉镜头？

仇晟：成人部分的拍法我把它形容为一个好像在自动拍摄的摄影机。好比那群勘测队员，他们工作时会用那个仪器，闲暇时可能会把那个勘测仪器放在一旁：这个无生命的仪器就开始自动观察记录在那个情形下这群人所发生的事情，或者说这群人的生活。

童年部分手持镜头居多，而且比较贴近人物。其实之前有想过在这部分用一种鸟的视角来看，到后来我觉得也不是。它更像是一个似乎隐形在他们小团伙里面的人，在看这个事情：可能是“第七个孩子”，也可能是胖子走了之后还留在他们中间看。

所谓的“温柔”不太好形容，我觉得是总体形象。不管是那个仪器看这帮人，还是隐形人看这帮人，一个基本想法是：不想从这些人身上去榨取些什么，不想去刻意提取一种效果。

现在还会和小学时那些朋友联系吗？

仇晟：我最近想做一件事：包个场请那些小学同学过来看，看完后一起讨论一下然后拍下来。因为整个创作都是根据我记忆中的样貌来的。我有的时候也怕：假如去找他们采访调研，发现他们说的故事并不符合我的想象或预期，我就会失望。但我没办法去扭曲那个事实，假如那个事情在我脑子里，我就没办法去拍另一个版本。所以创作过程中除了一个我的发小其他人我一直没有联系。现在觉得可以给他们看看。当然他们肯定会对号入座，对号入座之后又会产生什么想法，我有点好奇。

李淳、仇晟与邓竞在片场

“测绘”杭州的城市空间

接近结尾隧道那场戏的渗漏，对你而言是一种怎样的心境表达？是一种仍有可能“溢出”的希望吗？

仇晟：首先它肯定是一个灾难，但它另一面是希望。“溢出”的希望，这个表达还蛮准确的。大洪水会灭绝许多物种，然后诺亚方舟带着剩下的物种建立新生。某种程度上，那种渗漏也是一种大洪水。它会冲刷掉一些东西然后重建一个世界。

这就牵涉到你对杭州这座城市的感知。《郊区的鸟》呈现的杭州，显然和主流文化印象不同。电影主要聚焦于杭州郊区，而杭州核心化的象征符号（如西湖、南山路）则被排除在外。你如何看待这种不同形象之间的张力？

仇晟：就我个人而讲，影片中少年阶段跟成人阶段，是两个相反的“认识杭州”的过程。小时候，我外公经常带我去西湖十景、西湖新世界等等，把那些景点都转了个遍，对每个景点的历史都如数家珍。那个时候就有一种想去找到自己天地的强烈冲动，就是想往郊外走，觉得郊外没有大人管。

郊外是一些没有被命名的地方。片中的小孩也有那种往郊外去、往山林里去的倾向。但是他们不知道大人们早就在身后跟随了。因为他们探索的郊外马上就变成了新的城区。

长大之后，我有好几年在寄宿学校读书，然后去北京、香港读书，再回到杭州。我家在那个秋石高架桥下，边上就是一条高铁线，差不多在主城区的边缘。

我回到杭州后的一个冲动是，回归老杭州的怀抱，想要从边缘往中心走，去重新把握杭州这个概念。我面临的就像是片中大夏昊的困境：他一直在围绕着杭州走，但一直不得其门，也没有去到一些杭州核心的地方。某种程度上，你要是把杭州绕一遍，就也把杭州给描画出来了。我拍这部片的私心就是绘制杭州的地图，当时的动作有点像是描了一条边。

我觉得杭州一直存在着自然与人造物之间的张力。杭州人引以为傲的白堤和苏堤，分别以白居易和苏轼命名，都是人工的造物。西湖的山水也都被人类驯服得很好，山顶上面都有塔镇着。宝石山上有保俶塔，还有雷峰塔等等。所以西湖的山水是“半园林”。

还有一个很好玩的因素是运河。大运河是人类历史里都数得上的伟大工程。我有一天和朋友在运河边看，就想研究一个问题：运河水到底是从哪里往哪里流？后来发现运河水的流动很微妙，不像自然河一样从东到西，它有局部的流动，或者左边和右边的流向都不一样。

不管是运河还是作为“半园林”的西湖，都构成我特别感兴趣的一个方面：自然和人造的交融或对抗。

有人说观看这部电影就仿佛在不断拆建更新、逐渐消失的老杭州“卧游”。这种与今天不同，但同样具有玄学意味的“观杭州”方式，你作何理解呢？

仇晟：假如用片中用那个观测仪器或望远镜观察杭州，假如那个变焦镜头推到极其大之后，整个空间就被压缩、压平了，就变得没有深度。这样的变焦镜头推到极限之后，就和观赏山水画的局部视觉点有点像。顾晓刚拍《春江水暖》时用那个横移长镜来做一个卷轴画的视觉；杨德昌在他的动画片《追风》里也是用横移长镜来做这个。

但我个人觉得这个概念不太对。因为一个可移动的透视点和无数个或复数的透视点的感觉不太一样。某种程度上，反而可能是固定镜头推到长焦之后的一些摇动或者别的一些手法，更接近于卷轴画。

这些年杭州的变化，给你带来什么感觉？

仇晟：杭州变得特别大，一个区到另一个区显得特别遥远。比如从下城区到余杭，或从上城区到滨江，从滨江到萧山，或者再远一点，从西湖到富阳，从余杭区到临安。城市变得很不均匀。区与区之间的那些地带，很大程度上就是像《郊区的鸟》里面描绘的有些空间的样子。这里也有一种我个人的倾向：我希望在这些被遗弃的空间里，也能找到一种活法。

之前接触到一个概念：像高架桥底下或者火车站附近或者那种无头的没有修通的路等等，这些可以被称为“非空间”。人经过“非空间”没有留下任何东西，也没有任何记忆。我当时的想法就是：城市在扩张，接着产生了很多“非空间”，产生了那些你路过也不愿意停留的空地。

但怎样能在那个空地上面也留下一点空间？就像杂草在那种地方也会生长一样，那人能不能填充这些空间？在一些不那么有趣的空间栖居，我觉得也象征着人对这个城市、这片土地的热爱。

就像片中的孩子会去占据废弃的公交车，在里面玩耍？

仇晟：对，他们也会去那个货运码头枪战。这就是一个空间的利用方法。

你如何理解“城市电影”这个概念？

仇晟：我觉得《郊区的鸟》还不算是一个对杭州的完整探索。就像我刚才说的，它只是给杭州“描了个边”。我的下部片子会在杭州核心地带多取一些景，包括西湖，包括中日友好饭店上面那个旋转餐厅，辐射360度，就能看到杭州的城区。我想在杭州核心地段，去找点东西做文章。借助《郊区的鸟》和下一部《犬父》，可能能够比较好地在我心里形成一种对杭州的“描画”或“调查”。

错位的角色与演员

童年夏昊收礼物与成年夏昊生日两场戏都有种机械甚至诡异的气息。请问为什么会选择这种独特的情绪传递方式？

仇晟：每一次聚合都是下一个分离的开始。童年的送礼物场景这一点就挺明显，因为这本应该是一个挺甜蜜的场合，但这两人之间也有些微妙的错位。比如说夏昊原来想解开礼物袋子但发现解不开，他原来想自己拉那个小提琴却被方婷夺过去。两个人一下子就从最默契亲密的状态掉落下来。

小提琴里的那首歌是《友谊地久天长》。这是一首过去式的歌，选取的是两人结识多年之后回望的角度。所以是带一点哀伤在里面。就好像从此刻一下就跳到十几年后再回望这段感情一样。我也没跟小男孩多讲什么，但我觉得他自己听那个曲调的感受肯定也不是单纯美好的，肯定也带着一点点回望的哀伤。

儿童角色方婷

所以这首歌也有特地选过吗？

仇晟：其实我小时候收到过一把一模一样的提琴。拍这个戏的时候就到处去找，本来没期望会找到。后来发现这个同款提琴还在网上卖，是一个畅销不衰的机型。里面大概有五六首歌：《红河谷》《生日快乐》《小星星》之类的。我觉得这首歌是那个库里最合适的。

儿童角色狐狸

成年夏昊收到蛋糕流泪的过程中还剪入了狐狸的镜头，在片中狐狸的地位与其他的小伙伴也有所不同。如何看待狐狸这个角色？

仇晟：就像我刚才讲的，胖子像是“地震前逃掉的动物”，那么狐狸就像是“知道地震要来了却还没逃的动物”。她大概率知道他们这一行人是找不到胖子家的，但还是带着她的执拗和倔强，带着这群人出去了。最后在桥边，夏昊和方婷都蹲下了，似乎不再希望些什么；就只有她还看着前方，好像还在期待着什么，有着朝向未来的目光。

所以我就想着把狐狸的脸和夏昊剪在一起，这个决定是剪辑的时候做的。当时只是比较直觉地拍下来这个镜头，没想到要狐狸站着等到天黑然后车灯光扫过这样使用。后来才觉得这像是一种朝向未来的目光。未来还是给了她回应，就是大夏昊的那一眼。某种程度上，他们就在烛光中互相看见对方。也说不出来这意味着什么，可能某种确认、给予对方某种回应就已经是一个挺重要的时刻。

片中有不少并不直接给出的人物关系描绘。请问你如何平衡这种人物关系的表述和人物状态的呈现？

仇晟：首先在剧本和粗剪阶段，人物关系的变化过程要清楚很多。但后来精剪的时候，我发现有一些变化过程不太需要仔细描摹。这一点比较集中地体现在一些成年部分的情节上。

比如对大夏昊来讲，他从开始读那个日记到第八条写完中间，到底过去了多久？这个事情是很难琢磨的。他自己的时间其实很主观，我们每个人的时间都很主观。我沉浸在回忆里或者读一本书、玩一个游戏，结束时醒过来发现世界已经变化很大。在沉溺于自己的世界里再意识过来之后，他发现燕子甚至已经跟蒋科长在一块儿了。我觉得人物关系是怎么变化的不太重要，夏昊跟外部的错位才是更重要的。

儿童角色夏昊

你说的“主观时间”，在片中是如何落实的呢？

仇晟：其实片子有好几个地方做了局部变速。比如夏昊在教室里坐下来看日记，镜头zoom in到他脸的特写，那块做了很大的变速，推到脸的时候速度只有往常的百分之二三十。因为它下一个画面是静帧的日记本扉页。这就比较直观：像是阅读的时候时间凝固了；或者说阅读时只有故事内的时间在流动，故事外可能就凝固成一座雕像，我本人这边的时间已经变慢了。再比如，李淳最开始看到黄璐时，边上另外一个居民还在说他的证词。他看黄璐的镜头就把那个人的证词剪开然后间距拉长，从而形成他看到黄璐时，边上的人说话就变慢了的效果，这也是主观时间的体现。主要还是一些类似的微处理。

儿童角色“老头儿”

你如何指导儿童演员？片中像“老头儿”在游戏时发火这样的情绪爆发场景，一般会如何调节？

仇晟：小孩有些戏挺难拍的。刚刚提到的这场戏就是其中之一。因为拍这个戏的时候，几个小孩都相处得比较熟了。发火这场拍了大概二十条。到后面演老头儿的这个小孩他自己也拍烦了，最终效果里就有点冲着我或者整个剧组发的火。

如何引导小孩发生真实情绪，是一个蛮有意思的话题。比如拍枪战那场戏时，原先为了他们的安全考虑，发给他们的是假枪。但拍了几条感觉都不对，没有活力，就把真的枪发给他们。让他们距离远一点，就不太容易打中。换上之后他们就演得特别好、特别来劲儿。小孩有些戏就会拍得很顺，枪战这种戏其实都不怎么需要指导。因为给他们一些真实的刺激，让他们玩起来就好。

那“老头儿”这个角色当时又是怎么考虑的？

仇晟：老头儿也挺悲剧性的。中间不是提到他留级吗？他应该读初二，但还在小学里面跟大家厮混。他特别想当老大，给每人发一把枪，就觉得好像成立了一个帮派。所以他特别重义气，把那些男孩女孩都当成自己的手下或帮派的一员。所以当他们过了那个墙之后，他就把枪扔给他们，意思就是还要继续为我们帮派而努力走下去，所以我觉得他可能是一个港片看多了的小孩。

有些观众可能会不太理解这部影片的表演风格，觉得演员之间缺乏化学反应，甚至格格不入。你觉得演员的表现有达到你的预期吗？

仇晟：小孩的表现基本上达到了我预期，除了方言说得有点问题。成人部分可能是因为演员到组时间相对比较晚，前期磨合过程比较短，所以在“统一与差异”这件事情上还是有些失算的。打个比方，洪尚秀的电影里，大家都采用差不多一样的音量和一样的语调说话。但在这样的音量和语调当中，你又会发现每个人物是各不相同的。

我回过头来再审视这部片，我发现在统一性上还是差一点：每个人物的差异很大，但有点太大了。一部片子里的表演，我觉得需要统一的标准，再在统一的标准里制造差异。其实很好玩，洪尚秀片子里的演员在喝酒聊天的时候说话都很大声，音量是非常均匀的，某种程度上那是造就他风格的很重要一点。

成年夏昊（李淳饰）与燕子（黄璐饰）

蚂蚁（邓竞饰）

是怎么找到李淳、黄璐和邓竞并与他们合作的？

仇晟：我之前就夏昊这个角色试镜了很多年轻演员，但感觉见到的演员都太世俗、太“具体”了，不太合适。后来我的监制台湾的黄茂昌先生就推荐了李淳。我就把剧本发给李淳，见面后一拍即合。我当时问他在剧本里看到了什么，他说了一个英语单词“homeostasis”，直译就是“体内的稳态”。进一步说，这就是成人与小孩两个部分的某种平衡。因此我就选择跟李淳合作。

黄璐这个演员已经演过不少艺术片了。我看《推拿》《盲山》的时候对她没有特别多感觉。但另一部片《云的模样》里拍了一个不一样的黄璐，感觉她有一些别的东西。当然，我也并不是按照《云的模样》里的那个感觉来拍她。

邓竞也是挺好玩的一个演员，他当时来试镜的时候，自我认定是青年偶像。但是我们给他安排了蚂蚁这个兢兢业业的工作者角色，这中间是有反差的。他演戏的时候对有一些事情很认真，但有时候又让人觉得他是在开玩笑。这种半真半假的感觉有一种幽默感，是我比较喜欢邓竞的一点。

光影内外的细节

影片中有许多自然造物和人工制品之间的结合，这种搭配有什么吸引你的地方？

仇晟：有些类似的设置是通过观察得来的。比如电线杆上的鸟窝。杭州以前西湖边柳树上装了红的绿的景观灯，为了不让景观灯破坏自然景致就在周围绕了一圈假树枝。关键是造了假鸟窝后，有些鸟就直接把那个假鸟窝当作它们的巢，直接在假树枝上筑巢了。我觉得这首先是一个视角的不同，是人和鸟视角的差异。还有真与假的问题：我造了个假鸟窝，但是真的鸟把这个假鸟窝当成了真鸟窝，那这到底是个假鸟窝还是真鸟窝？

这种人造物和自然的结合，都存在一个错位的问题。鸟在城市里面找不到树，所以就找特别像树的电线杆来搭巢；而那个小孩又复制着人类千百年来的原始冲动，要去找鸟窝掏鸟蛋。这里就变成了一个奇特的结合。

某种程度上来讲，那个小孩的行为跟大夏昊的行为有点像。大夏昊他找不到归依，找不到一棵树也找不到童年的小伙伴，于是他就去找一些替代。许多人类的本领，一直都是在寻找自然的替代物当中建立的。包括搭的楼、电线杆或者一些其他东西都是在模拟自然物，但又在其中发展出一套自己的体系。

结尾隧道中的鸟涂鸦，是如何创作的？

仇晟：当时想把这个鸟处理成某种壁画。因为这个隧道理论上才刚挖没多久，但我让美术刻意画得像远古时代人们在洞上留的壁画，就会产生一种错置感：远古的东西留在了一个现代的墙体上。

我个人蛮喜欢壁画或者涂鸦这种艺术形式的。因为这些会给这种现代的东西留下一点人的印记，不然就是死气沉沉的特别标准化的东西。这个印记是谁画的就任由大家想，可能是夏昊，也可能是别人。

影片中时而有一些精细的动作，比如夏昊剥鸡蛋、胖子临别抹嘴、蚂蚁捡树叶等。这些动作是有意设计的吗？还是在和演员的互动中产生的？

仇晟：揉碎鸡蛋的动作是我提前设计的。我之前剥鸡蛋都是一片片剥的。有一天突然有个人告诉我鸡蛋应该这样剥。那个揉搓的那个动作我觉得挺有美感的，也是一个很简单的日常生活发现。这个动作是美的，也挺残忍的。因为一个鸡蛋就这么被揉捏揉碎了。

那场戏拍的时候，李淳想的是，一般我们都在桌子上磕鸡蛋。我就想胡闹一下，看看鸡蛋和头谁比较硬。要是你一个人在旷野里捡到一个鸡蛋，它没有可以磕的地方，只能要么磕膝盖要么磕头，也就是磕身体上最硬的部分。

胖子抹嘴那个动作纯粹是演员自己做的。最开始那个镜头被认为是NG镜头，因为那个动作很奇怪。但剪的时候不知道为什么就觉得挺有意思的，就留了下来。蚂蚁从溪里捡的落叶是我从上游给他飘下来。

这些动作细节的处理，有没有一个总体上的成人部分和儿童之间的差异？

仇晟：这方面没有想特别定义一个差异。某种程度上，成人部分比孩子部分即兴的东西更多。孩子的部分也有一些即兴的东西是被保留的。

目前这个版本中保留了哪些即兴要素？可以举一下例吗？

仇晟：每场都或多或少散落一些。比较有意思的像你刚才提到的胖子抹嘴，我自己也挺喜欢的。还有夏昊和燕子两个人一起在沙发上喝酒玩头发那场戏。原本剧本里会写：你念到第几句台词时会有一个电话进来，然后接起来没人听，继续说台词；到第几句的时候又有电话进来等等。

那时候拍了两条，我觉得效果不是很好。后来那个电话就改成我来打。我在隔壁房间看监视器，按照我自己的感觉随机把电话打进去，有点像恶作剧一样。后来黄璐其实真的有点烦了，因为演员想说词儿但被我打断了，就有一些比较自然的烦躁反应。

测绘队车子驶过的镜头出现了两次，有一种光球膨胀又熄灭的奇妙视觉直感。片中还有许多仿佛平常又极富灵气的光线处理（比如镜子反射的火车车窗光斑、水房里的水桶等）。请问在拍摄中如何发掘这些时刻？

仇晟：当时想的是一个火炬或是某种意识。因为光照亮一个物体的过程特别像想起或认识一个东西。所以那个车灯光就用得比较抽象一点，想着这个镜头或许在后期可以用上。

火车那部分确实是当时运气比较好。我们去勘景时那个场地本身就有一些这种大镜子，只要把它挪挪就能放到一个能反射到对面火车的位置。在那块如果放一个镜子的话，就好像是在柱子上挖出了一个空间，镜头里的空间就会凹凸有致。拍的时候拍了十几条等到一辆火车，而且刚好是慢车，就把这场戏拍了。

空水桶这个元素还蛮私人的，就直接来自童年回忆。把水桶从一楼往上搬到教室里面，再把空桶给放回去。空水桶摆在那儿就像玻璃珠子一样，就觉得蛮好看的。那刚好又是一个比较残酷的“审问”场景。

影片多处的声画关系很巧妙，比如镜头就伴随卷笔刀的声音往外推到雕塑上等。诸如此类的巧思更多是在片场即兴产生，还是早已有所准备？

仇晟：这个声画结合是后期产生的。原来这分别是两个镜头。转完卷笔刀他到座位上坐下，再看窗外，然后有一个往前zoom的过程。后来在剪辑的时候听到那个转卷笔刀的声音，我就想到了老式胶片摄影机转胶片的声音，刚好能跟那个zoom的运动产生某种关系。所以就把这个转卷笔刀的动作接到那个zoom镜头上。这些也是一点点在拍摄、在后期的时候发现的。

在音效上是如何与杜笃之老师合作的呢？

仇晟：我们会先讨论整体设计。比如说，成人部分有一个总体的环境音就是背景里好像永远有一个打桩声，“砰砰砰”的低音。而且这部分的环境音通常会被推得比较远。因为他们经常在一片空旷当中，好像离人间很远。小孩部分就会比较多自然的声响，鸟、树或者是周围的人声，在总体气氛上做一个差异。总体设计给出之后，杜笃之老师就按自己的理解去做了一版预混音，对我来说已经是很完善的一个效果。

然后我们再来调一些细小的声音。比如刚才那个卷笔刀的声音，把它调得比正常的要大一些。我那时有一个事情纠结了很久，就是那个当地居民说明沉降事故的听证会，黄璐坐在那边，光透过窗帘在她脸上“扫了两下”的风的声音该如何处理。杜笃之老师觉得那个风应该是没有声音的，我当时觉得那个时候应该是有声音，但是风的声音很难具象化。这个时刻应该是风把办公室里布帘底下那根横杠吹起来，然后又打到窗户杆儿的声音。后来他在工作室找了一个类似的窗帘，做了下拟音。这是我跟他讨论得比较细的一处。

同时身为导演与观众

有人评价你是一位“影迷型导演”，你如何看待这个称呼？

仇晟：前几天刚刚跟人聊这个问题，这个事情挺有意思的。首先，我肯定是个影迷。但我反对“影迷型导演”这个称呼。因为我觉得影迷型导演才是导演的正途。

我们不会说某个作家是“书迷型作家”，不会说某个歌手是“乐迷型歌手”。因为这些都是不言自明的：一个作家不疯狂看书怎么写出好作品？一个乐手不疯狂听音乐，就完全写不出东西来。这样说来，电影领域其实被戴着有色眼镜看。

一个导演同时是影迷，这是再正常不过的一件事，就像在文学领域的严肃文学作家一般就会被称为作家，平常书卖得比较好的一般叫畅销书作家。我觉得在电影领域也应该这么反过来：影迷型导演应该被叫做“导演”；然后拍商业片的应该被称为“商业片导演”、“畅销导演”。

这是否就像夏昊在尝试的事情：他必须从他的过往、从所处的空间中汲取积淀下来的东西，才有可能改变乃至创造生活，才能在记忆的星丛中捕捉到“溢出”的希望？

仇晟：整个调查队的行动倾向于抹平历史，因为他们可能只相信眼前的数据，通过数据一次次作出判断。但是夏昊选择相信，选择去找回一点与过去的联系。他也会相信燕子、蜘蛛人等讲的故事——因为故事也是记忆的载体。所以他的某种倾向也是我的某种倾向。

有时反而有些商业片声称：我跟过去的那些经典作品没有什么关系，这是一部很好看、很大众向的电影。但我觉得现在这些电影都是根植在一些过往电影创造的一些范式之上的。这一点需要被承认，然后再通过不同范式的糅合与打破来制造行动。

《郊区的鸟》主创团队于FIRST做映后Q&A

作为创作者，你非常愿意坦陈自己的意图、解读自己的作品。请问你如何看待这个过程？

仇晟：做映后Q&A的时候，我也会把自己放到观众的角度，和大家一起看一遍电影（只不过我是又看了一遍），然后去分享一些自己的想法（某种程度上是以影评人的角度去分享自己的一点看法）。有时这个看法会变，这表现了我不同次观看时的变化。

我并不认为我的意见是权威，也不认为我的意见高于其他人的。就是和其他人一样，只是提供另外一个想法。大家也不用太把我的一些解读当回事。

你如何看待青年导演的作品，经常被人评价为“学生作业”这一现象？

仇晟：我很喜欢“学生作业”这种状态，或者说某种程度的业余感、未完成感。如果一个电影完全在我的预期之内，就没什么意思。我也希望它最后完成的时候有一些未被预料到的感觉。这种未被预料感，或是某种程度上轻微的不和谐感，其实也能够刺激观众，让观众感受到一些制作得特别圆润的大片之外的其他可能性。

体现这种“学生作业”感是一件蛮需要自信的事情。反而是有些商业片，它可能不够自信，比如需要用音乐把时长填满，或者把整个电影的解释权牢牢握在手里。

影片在FIRST首映且斩获最佳影片后两年半在内地正式公映，你的心态相比当时有什么变化？

仇晟：这两年半心情也是起起落落。刚在FIRST得奖的时候很兴奋，后来因为龙标的事情心情跌到谷地；2019年定档了，觉得马上要与观众见面了，但后来又撤档了；到去年就有点麻木了，对上映也没有期望；最近上映，就重新收拾心情，准备要好好地把它推出去跟大家见面。

日后的新片计划是什么呢？

仇晟：新片《犬父》正在融资和选角的过程中，剧本已经写得差不多了。

仇晟第二部长片《犬父》

哎总之就是，看它看它看它！！！！

第12届FIRST青年电影展

导筒系列专访

郊区某处突发地面沉降，一队工程师前往调查原因。队员夏昊每天背着沉重的测量设备，在已经撤空的郊区里游荡。一日，他进入一间无人的小学，读到一本日记，里面记载了少年隐秘的成长和一个团队的破裂。随着调查的进行，夏昊发现，日记语言了一切。

《郊区的鸟》在第12届FIRST青年电影展获得最佳影片，同时提名最佳导演、最佳演员、最佳艺术探索三个奖项，本片由梅峰担任文学顾问、黄茂昌监制。

郊区的鸟Suburban Birds

China| 2018 | Fiction| Color | 118min

第71届洛迦诺国际电影节 (2018)

当代影人 新导演竞赛单元 入围

第12届FIRST青年电影展 (2018)

青年电影竞赛 最佳影片 获奖

青年电影竞赛 最佳导演(提名) 仇晟

青年电影竞赛 最佳演员(提名) 龚子涵

青年电影竞赛 最佳艺术探索奖 (提名) 仇晟

导演简介

仇晟，生于杭州。清华大学工学学士，香港浸会大学MFA毕业。风格乖张，自成一派，致力于寻找电影新的可能。个人短片作品《Winterstare》《高芙镇》等曾于中国独立影像展、Premiere Plans d’Angers等影展获奖。曾于2015年入选金马电影学院。2018年完成首部长片《郊区的鸟》。

导筒单镜头访谈计划《未剪辑》 第6期：仇晟 详细内容见导筒微信公众号

专 访 正 文

导 筒：

此前《郊区的鸟》参与金马创投，吴天明电影基金等创投活动，最大的收获是哪些？

仇 晟：

一是认识了监制黄茂昌和其他一些团队成员。二是通过不断的讲述让核心意念以及剧本更明晰。

黄茂昌和仇晟在《郊区的鸟》FIRST映后谈

导 筒：

本片有一个在时空上存在复杂变化的故事，你如何考虑组织其中的情节和人物关系？

仇 晟：

情节不是我的核心关注点。我通常都是先设计人物，然后推演他们的互动关系。

《郊区的鸟》剧照

童年部分的人物大多来源于我的记忆，在书写过程中渐渐清晰。成人部分的人物则来自我的身边，我从制片人、副导演、摄影师身上提取灵感，一组勘测的工程人员仿佛一个剧组，为一个虚无目标而努力。因为都出自我的主观感受，两组人物形成后，天然地形成了相关关系，我再在其中做一些修剪，便成了影片中的样貌。

《郊区的鸟》剧照

导 筒：

4:3的画幅是很早就确定的吗？有什么用意？

仇 晟：

对，画幅在筹备期便已确定。对我来说，宽荧幕影像具有强制性。它强迫我们进入导演或摄影机视野来观察。而4：3画幅和观众的关系更松散，它就像一张张明信片，等待观众写上讯息，寄给远方的友人。

《郊区的鸟》剧照

导 筒：

影片在杭州拍摄，也采用了大量杭州方言对白，你对方言在影片中的作用及杭州的地缘文化有怎样的思考？

仇 晟：

对于我来说，片中儿童一定是要讲方言的。方言是一种秘语，带有封闭性和粘滞性。对于像片中儿童这样的私密关系，方言是最合适的。

另外，杭州是一个方言孤岛。杭州方言是由当地吴语混杂南宋迁都后带来的开封话形成的，是一种杂交的方言。在方言之内，存在着南和北的斗争，都城和地方的较量。

《郊区的鸟》剧照

导 筒：

片中李淳饰演的夏昊一直说普通话，直到最后一段开始使用方言，第二次出片名为分界的这两部分有什么设计意图？

仇 晟：

这两个夏昊有不同的发型，不同的语言。他们还是同一个人吗？

或者说，这是习得后的遗忘，以及遗忘后的习得。

《郊区的鸟》剧照

导 筒：

你对成人部分测量小队的职业背景有怎样的研究，是否有朋友或家人从事这个行业？

仇 晟：

设计工程测量这个职业一部分灵感来自卡夫卡的小说《城堡》，另一部分来自我在杭州的生活经验。杭州同时有多条地铁线在建，在街上，经常可以看见戴着安全帽的测量员在工作。他们互相之间几乎不说话，只是默默背着尺子，擦身而过，走到指定位置。

《郊区的鸟》剧照

后来我跟着测量员观察他们的生活。每天清晨，跟着他们出门，在屋顶、工地和无人的街道测量，体会他们的孤独。通过测量仪，看见举尺子的人麻木的面容。有时我会怀疑，他们是不是机器人。测量的职业把他们推到人与非人的边缘。

《郊区的鸟》剧照

导 筒：

片中儿童时间部分的字幕条很有小津电影的感觉，是在致敬吗？片中你还有对哪些名导的致敬，能看出很浓的迷影属性。

仇 晟：

字卡的背景用的是一种染色的麻布，有细细的纹理。确实有受日本老电影的影响。

其他一些直接给影片带来影响的导演有：洪常秀、蔡明亮、Miguel Gomes、Lisandro Alonso、Bruno Dumont.

导 筒：

儿童演员都是如何选拔的？

仇 晟：

儿童演员是从各个小学海选而得。最初的选拔是看面相，我通过看每个人的脸找到想要的小孩。而后我们进行了一系列的训练，在训练中再进行选择。我抱定这样一个标准：我无法解读的孩子就是我要的孩子。

《郊区的鸟》剧照

导 筒：

孩子们在片中吸烟，掏鸟蛋，玩破公车等是来自你亲身经历吗？怎样思考儿童世界的友谊和爱情？

仇 晟：

你提的这三个恰好都是虚构的，但也都是我非常想做的事情。传递香烟，开着破公车一起前进，都是友谊最初的形态，不分彼此。

《郊区的鸟》剧照

当爱情产生的时候，友谊实际上已经开始退位了。多样开放的关系逐渐变成一对一的占有，这也是孤独开始产生的时刻。

导 筒：

成人世界与儿童世界会通过口香糖和望远镜等完成过渡，这些元素是怎样选择的？

仇 晟：

成人想要看清一切，孩子们不让。孩子们想要把世界黏住，成人想要把世界撕开。

《郊区的鸟》剧照

导 筒：

片场会按照最终故事顺序来拍摄还是有特殊的排布？洪尚秀式的镜头运动里又有哪些求变的部分？

仇 晟：

片场是先拍完所有儿童戏份，再来拍成人戏份。儿童部分成为大夏昊的过去，也成为剧组的过去。

《郊区的鸟》剧照

洪常秀的Zoom是修辞性的Zoom，视角比较接近于一个在场第三者。而我的Zoom主要是仪器的Zoom，更为机械和暴力。

《郊区的鸟》导演仇晟在片场指导

导 筒：

聊一下影片的配乐和声音设计，也可以顺便谈一下结尾段落搜听郊鸟的段落。

仇 晟：

声音上，成人部分充满了噪音，远处总有工程在进行，世界在毁灭而后重生。儿童部分则充满了虫鸣鸟叫，他们与孩子和谐共处。结尾时，他们已经在城里很久，所以他们渴望听见鸟叫。

《郊区的鸟》剧照

配乐方面，较多使用一些带有现代感的电子乐，处在乐音和噪音的交界地带，体现混乱和秩序的矛盾。

《郊区的鸟》剧照

导 筒：

与李淳的合作有什么有趣的幕后故事？

仇 晟：

在这部戏中，我要求李淳驼背演出。头几天，他没有做到。到了第五天，我发现他背驼起来了。我问他怎么做到的，他说其实他本来就是驼背，但之前演了一个动作片，被迫要挺直腰背，现在才慢慢找回自己。所以，在影片整个拍摄过程中，李淳在慢慢复归本态，直到最后一场戏回到山林。

《郊区的鸟》剧照

导 筒：

首部长片对你来说最大的挑战在哪里，日后还会尝试哪些类型的故事？

仇 晟：

我最先在脑中对所有人物有一个想象，当见到演员后，存在落差。调试人物和演员间的关系成为最大的挑战。对于部分角色，演员和人物最终相遇了，另一些则始终没有相遇，所以还是有一些遗憾的。

《郊区的鸟》获第12届FIRST青年电影竞赛最佳影片

我希望始终从生命体验出发去书写故事，类型方面则不加限制，恐怖、喜剧、科幻、情色，我觉得都可以。

（18年的影评补发）

长久以来，城市空间在大陆本土影像中至今还尚未找到一个恰适的位置。纵观近年的影片，有志于承袭某种印象派或是新现实主义传统、并且观照当下环境的电影创作者，总是更多地将镜头聚焦在乡村之上，而一旦城市空间作为一种总体的“印象”介入影片时，却总是呈现为负面的意象：无论是《太行》中动作的无力，还是《大象席地而坐》中人物的灰色生活，城市意象在影像艺术当中仍是一种对真实或本质要素的障碍。这似乎也是理所当然的，因为作为一种现代主义兴起以来难以摆脱的传统，城市一方面被浮华与幻梦充斥，另一方面又是无情感与生命、并吞噬人物的动作（或者说劳动）的。对于乡村、耕地和羊群远远没有从我们的视野中消失的大陆来说，城市的存在方式是一种对自然世界的遮蔽与遗忘——城市通过消除原有的自然地景从而被规划与建造出来。地景与城市之间的这种关系结构，某种意义上正与卢梭所谓的自然本性(la nature)与城市生活之间的对立关系相符。

因而《郊区的鸟》这部影片的值得深究之处就在于，其影像颇为举重若轻地将城市从真实或是本质要素的对立面解脱出来，并将二者融为一体。影片完成这种融合的方式非常古怪——不是通过一种繁重的辛劳，反倒步履轻盈——它是通过“工程测绘”完成的。测绘在这部影片中是如此重要，以致于它已经不仅仅是影片中人物的一项主要活动；并且尽管导演某种模仿测绘“仪器”的风格化摄影同样值得探讨，但测绘的重要性甚至也超过了“作为一种镜头逻辑或叙事逻辑”；它的重大意义在于：其使得电影中的城市成为了“测绘－城市”。测绘－城市与通常出现在影片中的居住－城市迥然相异，城市的“地下”（地陷、地下水、地下的储水区域）及城市“表面”（楼房、地铁）之间的关联：地铁导致的地陷；地下水泄漏导致的楼房倾斜与损坏——使得城市脱出了一种对自然世界 “虚假遮蔽”的存在方式，在空间整体中，纵向来说，城市是从大面积的大地下面生长出来的；横向来说，则是按照城区、郊区的顺序逐渐向树林、水域和无人的丘陵漫延，城市与整个自然的地理风貌浑然一体，不再有质性的差别。

在影片的开头，测绘队的主角一行人忽然从倍镜中发现远处的一个孩子正在攀爬一座信号塔，并且已经爬到了极高的位置。这如同布努埃尔的“杯中之蝇”一般突如其来的愕然一幕，正是影片中某种城市影像诗意的开端：纤细漆白并笔直高耸的信号塔被暧昧地换喻为某种树木。不错，在影片中，人工建筑物与树木一样成为一种地表，而隧道、地铁则是深渊或岩穴。城市意象不再是虚幻地指向一种主体性永恒的愿望，而是与自然世界一样遵循一种枯荣的规律（影片在测绘视角下表现城市的破败），从而达致一种整合的、物质性的永恒（旧区的破败与新区的破败形成的轮回）。由此城市本身成为一种地景，影片中的城市影像的城规逻辑不再是对自然地景的遮蔽，而是由一种景观都市主义(Landscape Urbanism)取而代之：景观是自然过程和人文过程二者共同的载体。

正因为影片中的城市影像使得地景与城市二者同质化，才使得城市与真实及其他本质性要素联通起来。在由测绘－城市构建的地景－城市中，人物介入城市的方式亦随之改变，回归为了自然人介入自然世界的方式。测量路面与楼房，观看地图、走进隧道，这并非我们平时参与到城市中的方式，但又真实可感地属于城市活动的一部分——在这些活动的基础上，以往我们怎么也不能如愿地（像拍摄乡村生活那样）拍摄到电影中的那部分城市生活：移动、居住、玩密室逃脱、观鸟——正如地表的楼宇与地下水在测绘的视域中关联起来那样——也出乎意料地同童年、回忆，乃至于内心里隐秘的情感、梦境中潜藏的希求联系在了一起。

值得一提的是，江南的影像对于本土的城市电影来说，本身就预先隐含着一种非同凡响。人处在城市之中得以如同身处自然之中一般——这样一种独特的影像之诗，是适宜于江南的：江南的城市居民对于城市的迷恋一方面是城市性的，一方面也是地貌性的，因此能够为现代主义长期以来提出的困境提出解答。而江南杭州这座城市的风貌又是如此特殊，“东南形胜，三吴都会，钱塘自古繁华”，这座城市自古就宛如一个节日，《西湖梦寻》中的种种就像这个节日中大大小小的庆典，遍布在整个城市空间之中，昼夜不息、任何战乱与苦难似乎都不能使它止歇。因此它承载着江南某种难以磨灭的风流气质，成为一种幸福与失落、徜徉自然与栖居都市、诗歌艺术与水利建造混合在一起的符征。而在《郊区的鸟》中的杭州，或者说作为这座城市郊区的文井区，作品将这些核心化的符征——如西湖、水堤、南山路等，统统排除在外。因为电影艺术的物质性即决定了我们将从这些已然锁死的符征中获得的除却一种空虚的浮华以外别无他物；反而是从影片中这个地下水与杂草不断地从碎石瓦砾之中冒出来的郊区当中，我们才切真地体会到一座完全是真实的现代都市的这种江南气质——人栖居在地景－城市之中。

青年导演仇晟的处女作《郊区的鸟》获得了第12届FIRST青年电影展最佳剧情片，亦走过国内外诸多电影节。FIRST的评审理由中形容这部电影“将视线投注于城市文化的成长，也能关怀个体心灵的诗意与彷徨”。影片以一次发生在杭州郊区的地面沉降事故开端，经过童年时空的迂回，试图重新完成一次对成年世界与杭州城市空间的看视。作为一部青年导演首作，《郊区的鸟》展现出惊人的灵动之姿，也蕴含着绵密的回望与丰沛的沉思。

一、拟物视点中的风格表达

自从电影“丢掉戏剧的拐杖”后，视点便成为了一个导演掌控自己电影的重要手段。随着导演对叙事的推进，电影在影像上的直接表现其实就是视点的流动和变化。导演在创作过程中通过对视点的操控“将个人观点倾注在他们的作品当中，在多部或大量影片中留下清晰可辨的显明印记”时，所谓作者导演的身份便由此诞生。因此我们可以通过对电影中视点的考察来理清导演纷杂的影像背后其对于电影的思想态度、艺术审美和藏在影响背后的“个人观点”。

（1）青年导演的风格化探索

早在导演仇晟于2016年FIRST夏令营拍摄的短片《雷电》中他便已有了这部影片的雏形，讲述的是一个与《郊区的鸟》相似的故事：一群小朋友在玩捉迷藏，小雷藏得最远，他坐在河边，没有人找到他，一晃就过去了二十年。《雷电》同样讲述的是一个寻找的故事，主角童年的伙伴一个个走散，用简单的镜头语言串联童年——成人的两个时空，采用4:3的画幅，其视点基本放置在一个“第三者”的窥视位置，却又不带主观性质地“旁观”整个故事的发生。这种带有强烈作者意识的视听表达风格也奠定了导演后续作品的影像基础。

在《郊区的鸟》这部电影中也可以大致分为成人——童年两个叙事段落，导演在两个段落也分别运用了不同的视听表达，其中在视点的选择上最为明显：在成人段落，导演直接地使用望远镜、全站仪等机械仪器视点客观将水平角垂直角、高差、距离通通收入其中。这种由仪器展示的“真实”是一种压抑主观情绪的视点，带有一种机械本质上的冰冷感和疏离感，意在呈现城市建筑空间的景别变化和透视关系。

（2）拟物视点的凝视效应

在电影中，导演大量采用直接改变焦距的推拉式镜头zoom。这种生硬的zoom不难让人想起韩国的作者导演洪常秀，但导演在影片中的zoom并没有洪常秀影片中强烈的修饰性，而是一种带有机械暴力的生拉硬推。无论是在主角夏昊谈话或是在地理勘测中都大量使用此类镜头。

这类镜头生硬的移动、推拉、不连贯酷似生物学上的鸟类视点：鸟类侧面视野比哺乳动物大很多，鸟类要经常转动头才能解决中间盲区，每次转头都需要一定时间来看清视野，然后才能进行下一次转头。因此鸟类的转头在视觉上的呈现会显得机械与卡顿。由此可以推断，导演在成人段落设置的视点类似于鸟类视点，“郊区的鸟”成为了成人段落景框外的第三者，以冷静生硬的凝视观察疏离冰冷的现实。

“视点”作为叙事学的核心概念，具有明显的理论抽象性，且通常包括以下几个方面：人物注视点、摄影机机位、画面和隐藏在摄影机背后的的注视。“郊区的鸟”在影片中充当了隐藏在摄影机背后的注视，夏昊等人的工程测量成为了被注视的画面内容，由此看来，影片中的拟鸟类视点也包含了奥达特所谓“双舞台体系”的“双重舞台”——演出舞台和观看舞台。“双舞台体系”认为在一个舞台上展示的是演出，另一个舞台上的观众正在看着他。夏昊在成人段落的呈现由“郊区的鸟”所观看凝视，在理论上完成了视点上的自洽。

不同于成人段落棱角分明的视觉感受，导演在童年段落有着完全不一样的呈现。在童年段落导演收敛了锋芒毕露的视听表达，回归了传统电影的拍摄手法：在童年段落的镜头是少棱角的，场景是流动的。“郊区的鸟”此刻并非是一个旁观者的位置，而是融入到童年集体里参与影片的叙事。在此处的视点以一种纯天然的姿态，轻盈地游离于人物的周围，透过其对物质的坚实把握，具象成孩童的行为与步伐，组成了对于地形和童年的留恋。

二、双重时空中的文本构建

如果说影片的视点设置是导演的作者风格体现，那么在结构和文本上的妙思则更加别具匠心。影片的文学指导是北京电影学院文学系的梅峰教授，在影片的互文性和时空搭建上增添了四两拨千斤的大师笔触。成人——童年——成人的三段式结构由超现实手法勾联推演，加之以若隐若现的非对称性时空互文完善了影片自身的结构逻辑，为观众搭建了一个超脱与隐逸的如梦黄粱。

（1）镜像自窥与价值认同

影片成人和童年的时空本身是两个相互独立的段落，导演采用了种种超现实手法将其相互勾连，然而其对于超现实的写作却紧紧遵循着一种严苛的原则：即真实的原则，观众能够察觉到影片中的当下与过去的时空存在一种模糊的镜像关系。作为唯一共通的叙事主题，成年与童年的两个夏昊在这两段近乎梦境、交错并行的记忆时空里的自我窥探和自我剖析的镜像关系得到呈现。

影片以成年夏昊翻阅童年夏昊日记作为节点，由当下的时空掉入过去的时空。这种在两个时空共同主体由此及彼的审视与精神分析学中的“镜像理论”十分相似。夏昊手中的日记化为了审视自身的“镜像”，从知觉的层面来讲，夏昊所“凝视”的并不是真正的日记，而是一种新的镜子里的自我的影子、幻想或者复制品。就像“观众会如同婴儿一样对镜子中的角色寻求认同，把自己的目的和欲望投射到镜中的人物身上，然后反过来再与人物所体现的动机和价值认同”由此来看，影片的两段时空虽然看似并无关联，但其内在仍有着精巧的非对称互文性，双重时空相互影响。

（2）跨越时空印证表里互文

双重时空的之间关联也同时印证了德勒兹的“块茎”概念，德勒兹哲学中满载着对现代主义的否定和对传统主义的解构。块茎，即法国哲学家雅克·德里达哲学中的核心概念之一，块茎与千高原概念存在内在联系，强调多元生成的结构状态，块茎是具有生态学特征的非中心、无规则、多元化的。 成人——童年时间内摄影机的运动方式向我们揭示了时空的分离，它们双方同时存在于一个空间“平面”上，在此之上的两者并不存在依附关系，且在恰当时刻进行交融与重合。年代的前后极容易让观众产生一种批判视角与时空上的对立观念，而流动着的时间与城市的景观变迁更容易加深这样的想法，但这也说明了导演仇晟对叙事空间的高超构建。

无论是成年的夏昊还是童年的夏昊在团体关系中都是作为一个中心人物的身份。在童年段落的群像戏中，所有人躺在郊区的草地互相告白，夏昊是最受欢迎的那个，人物关系以夏昊为核心成环形结构。胖子最重情义在分别的时刻拥抱所有人；方婷作为夏昊的女伴游移在夏昊身边；老头儿以一种年长者的身份领导着众人；黑炭则常常以旁观者的身份出现；狐狸作为与群体关联最小的个体游离在小团体边缘。

而在成年段落中小团体的人际关系得到了一定程度上的非对称复现：胖子重感情，作为夏昊依靠对象的身份被工友蚂蚁承接；方婷的女伴角色则由沙龙店老板燕子所替代；韩工沿袭了老头儿好为人师的角色；黑炭的角色变成了和事佬胖子工友；甚至连狐狸这个游离的个体都以一个危楼之中不愿走的女孩身份复现。虽然这种身份的对应并非绝对工整对称，但也形成了一种过去与现在的镜像互文：成年夏昊在吹蛋糕时脑海中浮现的是童伴狐狸在夜光中的面庞，在现实生活中所结识的人身上找寻自己过去朋友的影子——一种跨越时空的共情。

（3）沙盘推演复现乌托邦场域

导演仇晟曾在采访中说到，他是以一种沙盘推演的复现童年段落中关系的产生与消弭。他以一段“找寻”的旅程来演绎集体因相互猜忌、阶级差异和城建分隔等现实性因素而崩塌的过程。儿童集体一开始的状态像是一个初态的乌托邦：彼此相互团结、不分彼此的初形态友谊。但是外力的出现必然会打破乌托邦内部的平衡，方婷与狐狸对夏昊爱情的出现使得友谊退位，多样开放的集体关系突然变成一对一的个人关系，由此从内部拉开乌托邦的裂缝。加之以集体中个体的身份阶级差异形成了一种空间“场域”。社会学家皮埃尔·布迪厄指出：个体“被抛入这个场域之中，如同力量场中的粒子，他们的轨迹将由‘场’的力量和他们自身的惯性来决定”。团体中的各位在阶级的场域中做出了自己的决定：首先家境殷实，最重情义的胖子率先做出了决定：他首先知道了团体内部产生的阶级分化，且并没有顺应这种变化，以一种拒绝的姿态消失在了团体之中，从而对团体产生了一系列的连锁反应：在枪战游戏中，因为胖子的缺席导致人数分配失衡，直接导致了游戏的无法进行，开始争吵，直接导致了团体关系的破裂。狐狸是第二个做出决定的人，她看见了这种变化选择了留下来，带领团体走向寻找胖子的旅途，最终以小团体解散，乌托邦最终消弭告终。

影片两重互文的巧妙性和导演超现实手法的妙用同样密不可分。最直接的例子就是成年夏昊考察小学时在楼梯处摔倒，摄影机并不直接给到摔倒的镜头，而是直接左移展示夏昊站起来环顾四周的画面，这其实可以理解为夏昊通过摔跤这一动作误入了童年的时空，阅读当时写的日记；望远镜也是一个重要的叙事线索：成年夏昊在观望河流对岸时误将望远镜掉在了河堤岸，被童年的方婷捡起，连接起承载欲望与渴求的时间节点。这一不属于同一时空的外来物在一定程度上促进了团体的分裂；但最直观最明显的一处段落是童年团体放学回家遇到昏睡的成年团体，将口香糖粘在道路中的立测仪上。这一超现实手法的运用更加直观明确指出了成年时空的理性分裂和童年时空的渴望粘合。

三、符号意象中的社会寓言

影片的标题“郊区的鸟”不仅作为叙事视点伴随着影片，同样也作为一个文化符号参与了影片的价值表达。仇晟导演在专访中指出：“郊区的鸟”是一种非完全野生，也非完全驯化的动物。进可定居城市，退可栖息自然。鸟类生物在影片中的出现伴随着童年与回音，也是对“郊区”的追求与找寻。影片中的鸟类集中在童年段落，无论是郊区由窝巢化成的鸟还是足球场上空翱翔的白色飞鸟，都与童年伙伴的欢声笑语伴生出现。在成人的段落，鸟类只作为一种声音在城市中出现，变成了一个被找寻的客体——城市的鸟类数量下降，因为城市的空间容不下鸟类的栖息，所以它们要去寻找郊区，在回归与远去之间徘徊。到最后无论哪个时空中的人物都沦为了在郊区荒地上徘徊的孤鸟，无法飞落城市也无法降落郊区。

（1）水意象的时空效应与情感表征

故事以发生在夏昊一行人的勘测队在杭州郊区的地面沉降事件调查，最终发现地面沉降的原因是地下水的泄漏。在意象与叙事功能性共振的前提下不难发现，水意象成为中国电影艺术中的常客，从潺潺流淌的小溪到波涛汹涌的大海，水的状态多种多样，而从雨水、泪水至雪花、冰块等，水的形态又富于变化，因此它相比很多意象来说，承担着更宽泛的叙事功能与价值，尤其在时间、空间与伦理方面具有深厚而典型的象征意味。夏昊说做过一个盾构机挖掘的梦，梦的尽头是一个Aqua牌子圆头形的矿泉水瓶。梦境常常与人类的记忆相勾连，在符号意义上，勘测挖掘工作中的地表代表着现在的时空，地下则相对应着过去的时空。开隧道的挖掘意味着对于记忆的开采挖掘。夏昊的梦是城市结构与心灵结构的共通之处，挖掘对于城市结构的扰动由地下水的泄漏表现出来，水在这里属于一种情感的外化流露，一种在梦中对对夏昊心灵结构造成的扰动。

从影片整体上来看两个段落的时长分配十分平均，但在直观上的感受上观众会觉得童年段落的叙事内容多于成人段落。这是因为童年段落叙事内容丰富密集，情感丰盈流动，刚好与成人段落的机械与疏离相对。在童年段落中的水以一种自然的方式融入场景：童年段落发生的场景临水，整个叙事空间由一条河流贯穿，且直接与人物的情感相关联。

童年夏昊与胖子合作给班上搬水失手将桶摔碎，桶内的水散落一地。闯祸后的夏昊选择抛下胖子独自抛开，这里的碎桶证实了两人友谊的破裂和胖子对团体情感的流失，为胖子随后的消失埋下伏笔；在方婷发现夏昊与狐狸私自幽会之后教训夏昊时的后景是一堆罗列整齐的空水桶，此时的场景封闭、干涸，与小团体出行时场景的广阔潮湿相反，变相向观众传达了小团体内部的感情不再，分崩离析；在最后童年团体找寻胖子的那个下午，大家“沿溪而行”，逆着东流的流水向西不断前进，但这条路在直观感受上显得无比漫长，朋友们一个个消失，在这条寻找之旅上“忘路之远近”。最终小团体是否找到胖子观众无从得知，但小团体的解散已是事实，童年的乌托邦随着东逝的流水和西沉的斜阳已消失不见。

（2）废墟奇观下的空间修辞与后现代自反

“从各方面来看，可以确信的是：我们时代的焦虑与空间有着根本的关系，比之与时间的关系更甚。” 作为一个真实的社会空间，城市废墟和建筑在影片中如“碎片”般嵌入影像。因为废墟所具有的丰富辩证内涵和异质空间特征，废墟的影响间接体现出了一种“现场的诗学”，成为表征社会空间变化的物像元素。

影片从一开始便与“城市化”巨型建筑奇观、废墟脱不开联系，勘测队调查郊区某处的地面沉降，整个场景都弥漫着后工业时代的气息：误入工地的摩托、不知何时建起的电信高塔、无处不在的楼盘与吊塔、未完工的隧道等。大量的巨型建筑充当电影的后景，如影片多次出现的建筑吊车和工地，和枪战游戏中如影随形的巨型工业建筑。巨型建筑和废墟相伴而生，博伊姆提出过修复型和反思型两种怀旧情绪，“修复型怀旧表现在对过去纪念碑的完整重建，而反思型怀旧则是在废墟上徘徊，在时间和历史的斑斑锈迹上，在另外的地方和另外的时间的梦境中徘徊”。

在影片中无处不在的废墟景观就属于博伊姆所说的反思型怀旧，导演在城市化进程突飞猛进的语境下通过拆迁旧屋的废墟呈现唤醒曾居住过安置房人群的集体记忆。童年集体在回家的路上会经过许多已拆迁或者即将拆迁的老旧房屋，连枪战游戏中的玩具枪都藏在破败的房屋里，那些城市化进程中被已落下来的创痕和遗迹成为了孩子们童年成长的时代记忆。另外，城市遗迹也能唤醒属于个体的独特情绪记忆，在人的不同成长阶段搜索唤起的个体情绪记忆也不近相似。成年夏昊在劝说居民撤离危楼是进入的房子是狐狸曾经居住的那一栋，在夏昊的童年回忆中狐狸一直是一个人与捡来的流浪狗居住，而在成年夏昊看见狐狸旧居住的女人也是为了等自己的宠物狗而不愿离开。此时的夏昊坚持劝说女人离开危楼，不仅是对狐狸的一种跨越时空的共情，还是对旧居旧人的个人情绪偏执。城市化的高速发展把人群远远甩在背后，让人们的“乡土记忆”无处安放，和“郊区的鸟”一样成为了悬浮的主体。

当代电影中的城市废墟已成为了一种“症候式文本”，现代城市是现代性进程的症候式空间，是现代性所书写的动态开放性文本。电影中废墟和奇观建筑中所承载的内涵不仅是集体记忆，还包括导演对于家乡杭州城市化高速发展的后现代自反。这其中的辩证反思成为一个表征社会空间变化的结构元素，引导我们去回望中国现代性进程中的“破坏性力量”和人的现代性情感问题。“郊区的鸟”不再啾鸣，这不仅是一种时代性悲哀，也是当代中国电影对社会和我们发出的凝视。

电影结尾夏昊蓄长了头发，和蚂蚁重返郊区寻找蓝色飞鸟。拿起望远镜似乎又看到了远处的自己和童年亲密无间的伙伴。再一次，夏昊和童年那时的自己一样躺在郊区的草地，和蚂蚁讨论智齿的故事，周遭声声鸟鸣悠悠，画面就此定格。夏昊是否寻得蓝色飞鸟我们无从得知，传说中“郊区的鸟”也许未必存在，但成长记忆中的孤独与阵痛，人与人之间的相聚与走散，家乡景观的变迁与重构都默默生根心田。春光虽美，却已出走半生；人生苦短，也已悄然飞逝。

几日前看完电影之后，一颗刺便在心底扎到现在。首先我们当然承认它是一部杰作，在诗意的高台重造一座属乎地景，而不属于功能和场所的城市。但问题恰恰出现在这里，即便瞥见那一只隧道中的黑鸟，仇晟也不能掩饰电影的悲观主义。这种悲观是如此的肯定，以至于他从一开始就对世界作为整体丧失了信心，只能将它拆分为物和物的结合，接着通过一系列换喻，来营造一场恋物癖隐秘的高潮。电影从世界，从人和物的摩擦中退出了，它满足于物的换喻，这一换喻不自发于世界，只是一封对意淫的邀请信。对于这一类电影，人必须成为某种人以外的存在，故事才得以开始，不然电影就完全丢失了赖以生存的语法。

在《郊区的鸟》中，“人成为了一种时间载体”（TWY），信号塔成为某种代替“树木”的可攀爬物，隧道代替了“洞穴”，地铁代替了“渊薮”，墙壁代替了“迷宫间的屏障”，作为“壁画”的黑鸟代替了“蓝鸟”，郊区代替了“森林”。一旦我们停止接受一系列换喻，停止满足于对赝品的想象，电影的魅力便不再存在。可是，换喻的动力是什么呢？不正是对物象在现实中的失望吗？电影对人和物提前下了一劳永逸的死刑判决，便飞进了自身轻盈的，逃匿的幻想中，没有挣扎，没有反击的尝试，更没有搏斗留于身心的愤怒和伤痕。

《郊区的鸟》之所以可以如梦似幻的轻盈，是因为它一开始就放弃反抗，无声地承认了溃败，就像夏昊悄声无息地长成一个干枯的大人。它拿走了“人”及其作为主体在世间复杂的官能性，却没有偿还给我们重量相当的东西。它屈从于后现代主义在幻觉中重塑旧日所恋的虚无教条，背后暗藏则是一种致命的犬儒主义：它公开承认，自己对世界的本来面目已经不抱有希望，而且行动是徒劳的。

相对于此，我们在《神圣车行》中见证一种近乎疯狂的自反性：德尼拉旺在用力地展示后现代碎片的同时，用行动向我们揭示这一切是多么荒谬；而Agent Cooper在《双峰第三季》的大团圆结局之后，和Diane独自踏上高速公路的旅程时，我们清晰地看到林奇是以怎样自发的专注、挣扎、和荒谬感在面对着虚无。即便我们走进阿彼察邦或者黑泽清的电影，“不可知”的存在也是原生且炙热的，而不是某种二元论下的逃逸，或者失不可得的远望。但《郊区的鸟》从一开始便远离了这一切，躲进了一个上帝视角的棉球里，以冷冷的距离感审视着世界，满足于和它的幽灵嬉戏，却忘记了“神秘”不藏在假想和现实若隐若现的重合里，而就在自然之中。