八月

张大磊导演的处女作《八月》于2016年7月在第10届西宁First青年影展首映之时，就已经收获不少好评，成为部分颇有影响力的影评人的年度十佳选择；但《八月》真正成为话题之作还是在2016年11月的第53届台湾电影金马奖上，在获得六项提名、收获费比西影评人奖和亚洲电影观察团奖之外，爆冷摘得最佳影片和最佳新演员两项大奖，成为年度华语影坛的最大黑马。对于采取评审团制的电影节和“金马奖”而言，获奖与否自然与电影节的宗旨和评审们的艺术趣味密切相关，具有一定的偶然性；不过就艺术水准而论，《八月》确有其独到之处。更重要或者更珍贵的是，与导演人生经验密切相关的《八月》，不期然地，也或是必然地带出了有关中国电影转型期的重要话题。或许正因如此，才使得某种颇为私密性或在地性的经验，得以为不同情感结构的观者所分享。本文尝试在视听分析的基础上，讨论这部影片的艺术手法及其背后丰富的社会历史文本。

借来的语言：视点、声音与自传

《八月》原名《昙花》，这部完全由非职业演员出演的黑白影片，主要讲述了1994年夏天小学毕业的少年张小雷在懵懂间目击到自己生活环境发生的变化。影片并没有特别集中和明确的叙事动作，大致说来有如下几个复沓出现的事件：张小雷百无聊赖地等待小升初成绩，父母托关系把小雷送进三中；制片厂体制改革，父亲一番犹豫之后外出跟组挣钱；患病的太姥姥日渐衰弱并最终去世；家中的昙花在母亲的精心照料下绽放。主角的名字在“姓名学”的意义上指明了影片的自传文体，影片的剧作逻辑也可谓是“生活流”，这一方面对应着导演张大磊的精神偶像——特吕弗的处女作《四百下》；一方面也正如许多影评人（尤其是台湾影评人）指出的那样，呼应着包括侯孝贤的《风柜来的人》《冬冬的假期》《童年往事》以及杨德昌的《牯岭街少年杀人事件》在内的“台湾新电影”。或许容易辨认的是《八月》采用的视听语言体系——全片多采用浅焦镜头，以固定和摇镜拍摄为主，剪辑上通常采用视点后置的方法（同时，叙事上也经常采用因果倒置的结构），同时会使用较为主观的、与画面形成平行关系的古典音乐作为配乐。

这种视听结构可以直接在侯孝贤的《风柜来的人》与《冬冬的假期》中找到源头。侯孝贤自称是在《从文自传》中获得的启发，回想起了“凤山的芒果树”上的视点；同时，又因大量使用“非演员”（非职业演员），从而逐渐形成了全景长镜头的调度方式和美学观念；对古典音乐的使用则得益于杨德昌在剪辑上给他的建议。《八月》的基本视听结构是张小雷出现在一个看似主观镜头的摇镜头的后半部分，或者在主观镜头和全景镜头之间插入一个张小雷的中近景镜头，这在一定程度上可谓是张小雷“走进了自己的视点”。而更重要的是，在多数时候，张小雷只是观看而非参与其中。在声音的处理上，导演则有意地通过几处声音前置的剪辑和主观配乐的使用，尤其混音时对白与环境声/ 有声源音乐在音量比例的控制（某种程度上可被视为技术瑕疵，但确实体现了非常规的声音设计理念），再度强化着影片有关成长记忆的心理结构。

事实上，这种视听结构与影片的自传式主题是高度一致的。走进自己视点的张小雷，同时承担着“看”与“被看”的双重身份，也正是导演处理“记忆”这个主题的技巧。可以与之参照的是宋方的《记忆望着我》中的“后脑勺调度”，（1）《记忆望着我》因导演亲自出演而同时具有“私电影”和纪录片的双重特征；而在《八月》中，张小雷实际上携带着双重的目光：一方面，作为导演张大磊的化身——再度呼应着特吕弗影片中的安托万——在“重演”（Restage）他的童年记忆，并作为“观看者”懵懂地参与其中；另一方面，张小雷作为“被观看”的客体，又因此召唤出了对他而言属于未来的视点，而影片的意义、历史观乃至意识形态表述都恰巧来自于此。

必须指出的是，与特吕弗或者侯孝贤和杨德昌相比，张大磊的视听语言更多地来自观影经验而非生活经验，并且他学习电影的时候已经先在地接受了作者论的方法（2）——当然，于张大磊而言，作为内蒙古电影制片厂的子弟，他的生活经验与观影经验在某种程度上是高度重合的。而这种双重目光的视觉结构并非一以贯之的原因，恰是导演在处理个人记忆时容易因个人情感而“赤膊上阵”地主观介入，虽然一定程度上导致了影片的不完整，但同时又在情感的表达上形成了情绪的出口，进而产生有效的冲击力。

记忆的时态：日常生活、父子关系与价值判断

一旦将“双重目光”作为本片的基本线索，很容易发现影片的另一个有趣的叙事结构特征：叙事主体是分裂的，同时叙事的时态在某种意义上指向某种特定结果的（社会现实的）、分析式的叙述，它不完全是“过去时”。一定程度上而言，这种叙事时态可以称为“将来过去时”，它是依靠“电影的事实”形成的泛文本（电影之外的种种信息）才得以成立的。

毋庸置疑，《八月》的真正主角是父亲。（3）实际上，并不参与叙事的张小雷，更合适的说法是线索人物。分裂之处恰好同时在于叙事主体并不拥有视点，而视点的拥有者，尚未或者说无法成为主体。就故事而言，张小雷事实上并没有做出任何称得上是叙事动作的行动，核心事件“要上三中”，与其说是他的个人选择（校服这个理由虽然可笑，但确实十分妥帖），不如说是父母的选择。在First 电影节的初审评委王昕看来，找关系、请客送礼的父亲恰好与《牯岭街少年杀人事件》中的父亲形成了精确的互文关系，这种“望子成龙”和“教育改变命运”的逻辑恰是转型期社会的主流价值。（4）在影片层面上，导演张大磊恰好处于与影片中的父亲相似的年纪，事实上，他也是起用同龄好友饰演父亲这一角色，并将“父亲的选择”作为隐藏在生活流之下的真正叙事动作。

这种创作方法的有趣之处在于意义的建构过程。与常见的、从儿童视角叙述的历史题材影片不同，《八月》采用儿童视角并非为了借有限性来逃避历史的某些无法言说的创伤，或者赦免叙述角度的偏颇与局限，而是一种有意的转移和提炼。正是这种儿童视角所带来的、对看似平庸琐碎的日常生活的描述，完成了影片最重要的、也是最具原创性的价值判断：将内蒙古电影制片厂还原为国有大中型企业，将“电影艺术家们”还原为工人阶级和街坊邻里。影片最精彩的时刻莫过于第38分钟处：百无聊赖的张小雷来到父亲工作的“厂子”，经过平淡无奇的楼道，走进毫无特色的办公室，看到正在工作的父亲——他是一名电影剪辑师。在这个时刻，观众才忽然意识到，家属院里的那些人事实上都是“电影工作者”。对生于此、长于此的张小雷而言，这些理所当然的、再日常不过的东西，却因导演之前有意的回避，（5）在这一刻形成了震惊体验。

确切地说，导演在处理影片时的心态是“长大后我就成了你”，只有处在回望的位置，获得双重视点的时候，才会真正理解到父亲的用心；而只有在拥有了这一双重视点之后，父亲行为的意义及其叙事动作，才可能被导演用作视点人物的张小雷有意地隐藏起来；至于意义的建构，事实上是导演有意转移给观者、需要依靠观者的知识与生活经验完成：这才是《八月》中日常生活的用法高明之所在。父亲的叙事动作可以归纳为：因为电影厂转型股份制而下岗的剪辑师父亲，放下面子，外出做跟组场工，挣钱养家，原因是为了儿子一时兴起的能上重点初中的心愿——此谓“父亲之爱”，（6）但更重要的是，“凭本事吃饭”式的对自我价值的追求，以及对以资本为主导的新主流逻辑的归顺或臣服。

由此，影片的叙事时态才显得饶有趣味。影片的自传文体事实上带有某种自指性，并成为了影片叙事中潜在的、未曾说出却已然存在的结果：影片中/当年的那个小男孩，后来/如今成了导演，并拍了一部电影，借自己的童年记忆来讲述父辈的奋斗与牺牲。在电影的逻辑里，这毋庸置疑地意味着成功（尽管这仍是一部捉襟见肘的小成本独立制片电影）。而事实上，张大磊的父亲张建华也在新的体制中获得了成功：1994年，他凭借《东归英雄传》获得“金鸡奖”提名，1996年，凭借《悲情布鲁克》获得“金鸡奖”最佳剪辑奖；并为支持儿子的电影处女作，提供了前期拍摄的资金。（7）这正为影片中的父子关系添上了另一重颇富传奇意味的色彩。

乡愁的指向：电影制片厂、国企与转折时刻

与《八月》形成互文关系的最佳文本是德格娜导演的《告别》。在上文提到的那场戏里，闯入父亲工作空间的张小雷拎起一段胶片，好奇地问父亲，“里面的人是谁”，父亲说，那是“老云叔叔”。这位老云叔叔正是德格娜导演的父亲，英年早逝的著名导演塞夫。在《告别》中，亲自饰演女儿一角的德格娜同样用日常生活来转移观众的注意力；影片的前一个小时充斥着女儿的感情危机以及在父亲进出医院过程中父母女儿彼此之间无止尽的争吵；而直到父亲回到内蒙，处理下岗职工问题，在几乎弃置的放映间里观看自己作品的时候，观者才意识到影片的主角、故事中的父亲正是时任内蒙厂厂长的塞夫。《告别》中重病的塞夫恰好成了靠房地产和文化旅游为生的、垂死挣扎的内蒙古电影制片厂的隐喻（影片原名《末日》）。两部影片对读，恰好描绘了自经济体制改革以来，作为国有大中型企业的电影制片厂的艰难轨迹。

必须再次重复的事实是，第四代、第五代导演的辉煌艺术成就，以及第六代导演们的早期作品，都是在国有制片厂体系之下完成的。这一体系的要素包括：按照计划生产电影，成片通过审查后，国家统购统销；导演在选题通过后，只要在预算内完成影片并通过审查，无需为票房等事情担心。这种体制事实上形成了“国家投资拍摄艺术电影”的实际效果。而电影制片厂作为国有大中型企业，又实实在在地在经济体制改革中遇到了“阵痛”。从这个意义上而言，可以与《八月》产生实际联系的是《铁西区》《钢的琴》《纺织姑娘》《二十四城记》《少年巴比伦》等一系列有关国企的电影文本。而更重要的是，标志着中国电影由计划经济向市场经济转轨的“348号文件”（《关于进一步深化行业机制改革的通知》）正是在1994年8月1日颁布的，该通知明确了中国将每年引进十部“分账影片”的计划。从这个意义上而言，《八月》的片名变得极为意味深长，这部影片不仅因此形成了对中国电影史上关键转折点的目击，并因而形成了某种自指性的表述。

改革的话语来自电视机里的领导讲话、姥爷对舅舅的训话、制片厂里的高音喇叭。于张小雷而言，这些在他生活环境中意义并不明确的背景音，终于在此前免费的职工电影院开始收费放映“改革年代，激烈论争，电影市场，风险上映”的《亡命天涯》的时候，（8）他大致才感到了变化。《亡命天涯》对中国电影史的重要意义不仅在于向好莱坞打开了内地市场的大门，更在于由此开启的中国电影的重大变局。而《八月》对这一“重大历史时刻”的捕捉极为准确：张小雷正好在1994年那个夏天小学毕业，这个夏天的“焦虑的等待”“身心的成长”与“人生的变化”，乃至各种“暴雨欲来/ 瓢泼大雨”的天气，都与中国电影的关键时刻形成饶有趣味的互文关系。影片中将《爷儿俩开歌厅》《遭遇激情》与《亡命天涯》在相同的影院空间并置，并且（不无刻意地）让父亲在家观看《出租车司机》的录像带，这正是王昕所谓的“在那个时刻，旧的社会结构逐渐崩溃，但旧日的温存祥和还在延续，新鲜的事物在不断涌入，而新的社会问题还未造成无法承受的苦难”。（9）重要的是，人们都目击到了生活的变化，预感或者期待着更大的变化到来；但事实上，这些人都如张小雷一般，对其一无所知，或者说并不能对细节赋予意义。排除了历史目的论的表述，这正是上文提到的日常生活所产生的真正意义。

从这个意义上讲，因为拍摄条件局限，影片不得已而为之的长焦镜头和极为局促的场景，（10）反而有意识地参与了历史叙述的建构，既符合张小雷的儿童视角，同时也在提示着个体记忆或日常生活与历史大背景的关系。所不同的是，或许正是出于个人经验，这部影片最终呈现的是一个颇为平和的叙事（可以对比《告别》中对父母或者说领导/成功者/既得利益者及其生活方式的种种讽刺和尖锐的冲突，以及《钢的琴》中底层的自嘲与挣扎），有意或无意地，12岁的张小雷还未成长到足以开始对抗父辈的年纪；而双重视点实际上带来的是一种对父辈的“未经/无需对抗的和解或认同”。因而，影片中的怀旧并不指向“生老病死有依靠”的社会主义制片厂体制（同时需要注意的是，对这种体制并未加诸任何正面的或者负面的评判，因为它几乎不在影片的叙事之内，至少不是重点），而是清晰地指向转型时期父亲/父辈们的尊严、勇气、团结、承担甚至牺牲，是面对时代变局被激发出的主动与被动交织的、为改变自身处境而做的努力（同时又极为有意识地避开了“分享艰难”或者“重头再来”的话语体系），或许这才是工人阶级的日常生活的本义所在。

结语：偶然性、普遍性与电影语言

《八月》最具征侯性的事件，非获得“金马奖”最佳影片大奖莫属。打动“金马奖”评审们的，或许是对“普通电影工作者”日常生活的细致再现，或许是这些人面对社会变局或曰困境时的真实应对，或许是影片对少年心性的准确描摹……但有台湾影评人清晰地辨认出“台湾新电影的影子”；（11）来自匈牙利的费比西影评人泰蕾兹·温采（Teréz Vincze）则看出了“早期侯孝贤和捷克新浪潮”的影响；（12）也有台湾学者认为，《八月》与台湾新电影非常不同，并不着急去完全表达或者是很强烈地渲染什么。（13）不过，联系常被提及的另一部于“金马奖”扬名立万的《路边野餐》，可以清晰地看到新一代导演们对电影语言的敏感。这种“借来的语言”是否在某种意义上超越形式而成了影片的真正内容，这恐怕是一个难于回答的问题。而内地、香港、台湾到底如何共享《八月》和《路边野餐》的情感结构，或者说，被分享的究竟是电影视听语言本身带来的（指向“台湾新电影”）怀旧可能，还是电影中自指性的、有关时间与怀旧的叙事，甚至是影片与主流商业影片所不同的态度？

在这个意义上，再回看相对而言更为成功的《八月》，恐怕正如本届“金马奖”评审团主席许鞍华所言：“电影讲的人情世故是非常地方性的故事，但里面的情感却可以传递”，以及“金马奖”执行委员会主席闻天祥的观点：“有点像契诃夫的戏剧一样，能这么幽微地、生活化地去讲一代人怎么被改变了。”（14）这个故事与电影和电影人有关或许是偶然，甚至国企转型（或如费比西颁奖词所言“后社会主义时期的转变”）都可以说是偶然，但它所揭示的有关人们如何共同应对与生命经验直接相关的时代变化，却具有着普遍性，这或许才是《八月》真正的动人之处。

注释： （1） 胤祥，Memories Look At Me，//movie.douban.com/review/5972796/。

（2）陆支羽《独家专访张大磊：如何拍出年度黑马》，//movie.douban.com/review/8197268/。

（3）（5） 石头姐《专访张大磊：〈八月〉并不像“台湾新电影”，没有特别急于表达与证明》，//cinephilia.net/?p=43533。

（4）王昕，私人采访，2017 年2 月27 日。

（6）雀雀《〈八月〉：父亲之爱最是难拍，而张大磊拍出来了》http://cheercut.com/the_summer_is_gone/。

（7）刘平安、许嘉《这届金马奖的最大冷门啊，老爸觉得不靠谱，儿子硬是扛了下来》，《南方都市报》，http://epaper.oeeee.com/epaper/C/html/2016-11/30/content_99591.htm。

（8）虽然按照史实，《亡命天涯》首先由中影公司于1994年10月在北京发行，暂时下档后又在11月于北上广等六大城市正式公映。呼和浩特能够看到这部影片的时间应当在当年11月之后。可以理解为导演进行的艺术加工，或者也可以从记忆的不确定性入手进行解读。

（9）王昕《〈八月〉：不展现历史悲情，只讲普通人悲欢》，《新京报》，http://www.bjnews.com.cn/opinion/2016/11/28/425088.html。

（10）同（2）。

（11）Alfredo Liao《〈八月〉与它的对手们——记金马奈派克奖亚洲观察团》， http://blog-on-cinema.blogspot.jp/2016/12/golden-horse-netpac-award.html。

（12）Teréz Vincze. In the Mood for Late Summer，http://www.fipresci.org/festival-reports/2016/taipei/in-the-mood-for-late-summer。

（13）（14）同（3）。

我是在内蒙古电影制片厂长大的孩子，这部电影对我的意义，可能大过很多人。 电影中的台球桌，标放，露天泳池，就在我家南边，走路不超过五分钟。路边叫卖的西瓜，年年都有，不过我们都拿勺子吃。还有那一大家子人，哦，包括抢钱的大孩子，都离我太近太近，仿佛就是昨天，他们还都在我身边。 我看完电影一路哭回了学校，然后哭唧唧的给我爸打了个电话，给他买了电影票让他晚上去看，他有点被我吓到了，毕竟我长大后就没跟他这么哭过。 我人生中看的第一部电影，是我那不靠谱的爸爸带我去看的《拯救大兵瑞恩》，当时的我只有五岁，开场不到十分钟我就被枪炮声吓得大哭，我爸只能带着我出了电影院。 我爸是一名摄影师，他经历了片中父亲所经历的改革，他像片中的父亲一样一看电视就睡着，一样不愿“低下他高昂的头颅”。厂子改制后，他开过照相馆，卖过挂历，最后还是奔波在剧组。我都不记得有多少次，小时候的我嘱咐第二天要上组离开的爸爸“走之前一定要叫醒我”，但当我早上醒来时，他都已经带着行李出发了。离家短则两三个月，长则半年，还记得有一次他回来留了络腮胡，我被吓的嚎啕大哭，他被爷爷赶去刮了胡子才来见我。 我爸妈在我很小就离婚了，所以家里不像片中有妈妈做饭，我爸在我小时候又不会做饭，我一从奶奶家回去我们俩人就每天下馆子，他骑着自行车带着我，吃遍了家周围所有的小饭馆。我爸也带我在标放门口用那些岌岌可危的球桌打台球，在路边摊吃羊肉串和田螺。 我们电影厂的孩子大多数都有个“坏孩子”的标签，因为我们像电影里的“三儿”，爱和人打架，像“小雷”，每天疯玩不爱学习，听到最多的话就是“不许你和他们玩”“你可别像他一样”。我们院儿的孩子，一半在三中，一半在三十五。我和我的发小们也经常在标放看不买票的电影，在厂院里打闹，爬到院里的大榆树上摘榆钱，在院里打水仗，捉迷藏，数数我们都认识了二十多年了，我们还和彼此在一起，那是我最珍贵的回忆，他们是我最珍贵的朋友。我们之中的很多人现在都在从事电影相关的工作，我的梦想，就是有朝一日，让我们来拍我们自己的故事。 看完《八月》，我觉得我的童年，第一次被认可了，就好像有人告诉十岁时被嫌弃的我：“你这样，也是可以的，最然会走些弯路。”。 我也突然理解了为什么我爸这么多年不向厂子妥协，不愿拿那几万块的买断工资，为什么不愿“低下他那高昂的头颅”。我从前觉得他执拗，不听劝，甚至不可理喻。却从来没试着去理解过他，他绝对不是个完美的爸爸，他倔，脾气差说话直，得罪了不少人。但是他永远支持我任性的决定，给我选择自己路的权利，这是多少孩子不曾拥有的。 那老师，如果你不想低下你高昂的头颅，就永远别低下，无论这决定是对是错，我都陪你面对。

首发于《环球荧幕》3月刊。

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小男孩作为男主角那么绝大多数都是“大雄”而不是“胖虎”，这部《八月》也一样，孔惟一饰演的小雷外表羸弱，不声不响，骨子里却全是闷骚的小意志：崇拜着大院古惑仔、双截棍从不离身、看不惯就棒打老师、追着坏同学满院儿跑……印象最深的是考试失败，他理直气壮地去厨房对着沮丧的妈妈喊：“莫以成败论英雄”。影片正是通过这些细节，一点点将小雷那种不谙世事又极力成长的耿直boy形象塑造出来，可爱而亲切，似乎在遥望记忆对岸小小的自己。

导演张大磊用了非常冒险的手法：散文式的叙事，以小雷的视角，将那些改变社会的大事讲述得不动声色。这种正常人心电图式的节奏一旦没有把人抓住，看的人很可能难以入戏，因为只有一步步让每个角色都成为你“认识的人”，才能跟片中的人物一起在这黑白的光影中生活一次。所以说张大磊很是大胆，这种“去戏剧性”让它几乎注定在院线成为小众。

然而，并不是把各种段子随便拼凑一下就是“散文式”，它同样需要铺垫和设计，需要稳健的节奏、柔软而丰富的镜头语言，还有一点点打动人的小心思。看似是个“小片”其实有大量的人物需要塑造，场景也多，小空间内的调度复杂，绝对超过一般“小片”的体量。在小雷看来这个八月似乎平淡无奇，然而很多改变社会的“大事”却在他不经意间暗自风起云涌：长辈的生老病死、为了升学而“走后门”、大厂改制、爸妈买断工龄、铁饭碗下海、好莱坞大片闯入中国……那些被说成“符号化”的东西，其实是将生活片段生生截取几帧，加以巧妙组合，这种结构恰恰印证了我们记忆本身的模式——琐碎而模糊，而一旦联系在一起又往往让人惊一下。

导演拍这部电影就像把我没有能力做的事做了出来。最让我感动的是他没有刻意去弄一个要么跌宕起伏、要么耸人听闻的主线故事出来，也没有让“情怀”“怀旧”沦为符号式的卖点，感谢他安安静静、老老实实地讲记忆、讲时代。

看完了影片《八月》，我想起《比海更深》海报上的一句话，“不是每个人，都能成为自己理想中的大人。”

这是一个孩子，站在成人世界门前，学会的第一句话。

长大，是要伴随着面对和接受现实的。

就像是片中小雷的梦境，无论是女神姐姐的轻轻一吻，还是偶像三哥从羊肚子里掏出碎石，一切都是要醒的。

只是，时间的早晚。

《八月》是一部“以孩子的眼睛看成人世界”的电影。最终，成人的世界崩塌，孩子长大成人。

而孩子的眼睛，又是一双不被成人世界发现的眼睛，没有人在意，更没有人以为孩子看得懂。

其实，他都看得懂。

也正是在那些无人知晓的角落，孩子获得了一生难忘的经验。没有人故意教他，但每天发生的事，又是最生动的课程。

那是1994年的8月，小雷12岁。这是他小学的最后一个暑假。

在内蒙古电影制片厂大院温热的空气里，小雷的童年记忆是灰色的。于是夏天也被削去了明亮，被捂进了被窝里，越发令人消沉。

那是一个正在褪色的时代，隐隐地，小雷感觉到生活在一点点变化。没有天翻地覆，却于无声处见惊雷。

最明显的，父母变得爱争吵了，而争吵的话题，也不再是柴米油盐，而是一些更宏大的课题。

在一次争吵过后，母亲躲进屋里，父亲对一旁的小雷说，“孩子，记住，人不能低下高贵的头颅。”

屋里的母亲隔墙补枪，“那你就抬着吧。”

小雷笑了。

就在那一年，中国迎来了一场国企改制的浪潮。

一家家国企被私人买断，铁饭碗被打破，工人阶级的优越感荡然无存，而“向钱看”成了潮水的方向。

小雷父亲所在的内蒙古电影制片厂，也面临着解体。

就在解体的前一天，在工厂外燥热的操场上，一场拔河比赛正在进行。

只见工人们分成两拨，从相反的方向拽紧绳子，为那一分一毫的挪动，用尽浑身的力气。

可吊诡的是，时间流逝，绳子却始终僵在半空，丝毫未动。

这不就是那个亢奋的时代，最真实的写照吗。所有人都卯足干劲，一心一意，过着被浪费的时间。

而这时，突然有一个人站了出来，大喊一声：放下吧，都过去了，你们要迎接新的考验。

就像歌中唱的那样，“昨天所有的荣誉，已变成遥远的回忆。勤勤苦苦已度过半生，今夜重又走入风雨。”

国家曾经的承诺破产了，乌托邦式的大院生活终于难堪重负，土崩瓦解，所有曾经被体制豢养的人通通被甩了出去，不得已重新面对一个陌生的商业社会。

这是一种残忍的放逐，不是一句“从头再来”就可以掩盖的。

如果你对这段历史感兴趣，不妨看看黄建新导演的《站直喽，别趴下》。

影片通过发生在一个工厂宿舍楼里的邻里纠纷，刻画了一个工厂领导、一个作家文人和一个下海经商的混混之间的故事，为我们展现了那个时代特别典型的一幕。最终，领导为钱折腰，文人斯文扫地，只有那个会挣钱的混混，成了时代的弄潮儿。

面对这样的大势所趋，一句“站直喽，别趴下”，成了体面人无法兑现的挣扎。

《八月》中小雷的父亲，同样生活在这种挣扎里。

他是一个对电影有追求的人。在所有工人都在拔河的时候，他一个人躲在暗室里，为影片《悲情布鲁克》做着剪辑。

这是一种沉默的“拒绝”。

两岸城市都已背信弃义，我不会上岸，加入他们的万家灯火。

父亲的“拒绝”，源自骨子里的文青气质。而当文青最大的赌注，是相信这世界到最后拼的是“才华”。

儿子小升初考试不利，他拒绝走后门，给儿子涨分。

下岗失业，面对妻子的冷眼，他拒绝向韩胖子低三下四地讨出路。

他最爱说的话是，“不怕，有能力的人总能吃上饭，这是好事。”而每次说完，又会心虚冒汗。

他最爱看的电影是《出租车司机》，而片中罗伯特·德尼罗饰演的特拉维斯，他的孤独和愤世嫉俗，又是父亲内心的写照。

这一切，儿子小雷都看在眼里。

而影片最让我感到惊喜的，是对这对父子关系的呈现。

那之中没有代际的裂痕，父亲也没有因个人遭遇而丧失对儿子的关注，反倒在他们之间，更多的是理解、纵容以及静静流淌的温暖注视。

在片中，小雷有一副双截棍，那是父亲锯掉家里的墩布杆儿，为小雷做的。

小雷整日带着它，想象自己是李小龙，把双截棍挥向所有猖狂的恶势力。

在学校里，他用双截棍打了因家中有权有钱而格外嚣张的同学。

在办公室，他用双截棍打了态度恶劣并拒绝给学生涨分的老师。

在电影院门口，当韩胖子试图向父亲施舍饭碗时，小雷二话不说，挥舞着双截棍，追打韩胖子的儿子。

可让人惊讶的是，那一刻，父亲并未出手阻拦，而只是远远地看着儿子，嘴角还藏着一丝笑意。

在每一次父亲不便出手的时刻，儿子都心领神会地站了出来，完成了父亲无力完成的反抗。

这一份来自儿子的“拒绝”，让父亲感到欣慰。

就像是在田野里，别人摘了西瓜拿到大院里卖，而这对父子却坐在田间，自己吃个痛快。

这是父子俩，在时代的浪潮底下达成的默契。

正如影片开头，父亲站在泳池边教导儿子，“你要夹住双臂，记着，一定要使劲夹住”，这样才不至于被潮水吞没。

可是，和所有“透过小人物反应大时代变迁”的电影一样，人终究是拗不过时代的。

在深夜，小雷推开门，看见父亲正对着空气，挥舞着双拳。

那种心怀愤满，却无处发泄的无力感，正在一点点蚕食这个中年男人。

于是我们看到，父亲原本的“拒绝”，到最后，通通成了妥协。

在饭桌上，为了儿子能顺利考入三中，父亲赔笑陪酒，而当对方说出“您放心，孩子的事包在我身上”的时候，父亲看向小雷，露出了特别让人心疼的笑容。

那笑容里面，有得偿所愿，有如释重负，而我看到的，却是一个放弃坚持的人在尝到甜头后的一种无奈的沦陷。

之后，父亲加入了韩胖子的剧组，成了一名场工。

他要随剧组离开家乡，去远方，为自己的家庭打拼。

和这个短暂的八月一样，离别也显得格外匆忙。仿佛昨天还是炎炎夏日，而今天已是惶惶深秋。

看着父亲远去的汽车，小雷愣在原地，母亲也拽不走。

他意识到，自己的生活已无法回到从前，那个无忧无虑的童年，也随着父亲远去了。

本片的原名是《昙花》，英文名是“The summer is gone”——夏天已逝。

这两个名字，显然比“八月”要更为直接。正如一股浓浓的缅怀情绪，始终飘荡在这部电影的呼吸里。

父辈们，缅怀的是一个逝去的时代。

在父亲离开的前一天晚上，他和几个制片厂的老朋友聚在一起，大家喝着酒，有一搭没一搭地闲聊，彼此说着“我们的未来都会很好的”，然后一起陷入沉默。

后来不知是谁唱起了歌，引得大家也跟着唱了起来，蒙语，只听得出那是段哀伤的旋律。

仿佛是他们，为一个时代唱起的挽歌。

小雷缅怀的，是一段无法追回的童年记忆。

这段童年的结尾，永远留在了两张照片里。

第一张，是在自家的门前，母亲养的昙花终于开放。小雷站在昙花旁，合影留念。

他笑得很开心，仿佛自己终于找到了一种方式，留住了一段转瞬即逝的时间。

这让我想起周云蓬在《空水杯》中唱的：“长出来又衰败，花开过，成尘埃。”

第二张，是一张残缺的全家福。

那里面，有年迈的姥姥、姥爷，有买断工龄只换回了一屋毛线的舅舅，有早早干上个体户发家的舅妈，还有小雷的母亲。

不见的，是刚刚过世的太姥姥，她的空床，还在屋里安静地睡着。

另一位不见的，是已经远走的父亲。

3，2，1……就在按下快门的最后一刻，小雷猛地抬起右手，揽着空气，仿佛是搂着父亲的腰。

他用这个动作，给这位无奈缺席的父亲，保留了一个温暖的位置。

这也是《八月》最动人的地方。

面对一个时代伤痕的故事，它却丝毫没有流露出戾气，而是始终以温暖的调子，去抒发悲凉的情感。

它就像是一首散文诗，淡淡的，一点一点铺陈，直到最后，也只是小小的爆发。

可这一切，又恰到好处。

如温柔一刀，令人猝不及防，却只轻轻地刺在心上，留下一道浅浅的疤。

不疼，但是印象深刻。比起痛彻心扉，更让人愿意回味。