凯萨里

何谓“爱情神话”？

电影的题目，倘若直译过来，应该叫做《费里尼的萨蒂利孔》。两个拉丁名字拼在一起，总教人云里雾里。所以在此之前，必须介绍一下“萨蒂利孔”是何方神圣。

简单地说吧，《萨蒂利孔》（Satyricon）是一本罗马帝国时期的小说。但千万不要以为，古时的小说和当代的小说是一回事。在那个阶层壁垒分明的时代，尚无现代意义上的大众。所以现代以大众为对象、内容普遍通俗、叙事紧凑有趣的小说文体，在当时还了无踪影。

举个例子，你就能明白。

《萨蒂利孔》的作者佩特罗尼乌斯（Petronius），是著名的罗马暴君尼禄的宠臣。换句话说，这可是皇上身边儿的红人，一等一的贵族。

贵族也写小说？没错。确切地说，当时的所谓“罗马小说”（Roman novel），就是贵族写给贵族读的，普通老百姓想要一赏风雅，怕是难于登天。更何况占人口大多数的，还是毫无自由和教养的奴隶。别忘了，那可是一个没有印刷术，识字率高不到哪儿去的时代。

《萨蒂利孔》英文版的封面

《萨蒂利孔》原著由拉丁语写成，共有20卷，目前仅存第15、16卷，可能还有第14卷的部分内容。从题目就能看出来，这部书半是色情（Satyr，古希腊神话中酒神的伴侣，半人半羊的怪物，以好色著称），半是讽刺（Satire，拉丁语satura）。两者糅合而成一个光怪陆离的流浪故事，故而也有人称它是“流浪汉小说”的鼻祖。当然，文学史的概念，我们不必过多纠缠。只需要知道，借助主人公一路的流浪（逃亡）的线索，作者给我们呈现出了一幅羞涩与咸湿的大尺度古罗马风俗画卷。

如果你已经看过电影，应该已经明白这“尺度”有多大了。不用怀疑，小说只能是有过之而无不及。

毕竟，当年的小说是仅供少数人鉴赏的“风雅”珍玩，自然不用顾忌平民百姓的道德规条。而电影无论如何离经叛道，多半还是要受大众检验的。

小说自问世以来，流传状况并不太好。联想到中世纪严苛的文化氛围，这一点似乎不难理解。这也是为什么，如今看到的原著仅剩断篇残简。文艺复兴以后，该书才被陆续翻译成现代语言。但碍于风化，翻译也成了剪片的过程。好在19世纪，这部书遇到了有史以来它最伟大的知音——王尔德。这位超凡脱俗的同性恋文学巨匠，以回春之手重译该书，也奠定了这本书在当代的基本面貌。

闻名遐迩的洛布古典丛书（Loeb Classics）也收录了佩特罗尼乌斯的《萨蒂利孔》（和塞涅卡的《克劳迪变南瓜记》同列）

好了。前史的介绍到此为止。现在得回到最开始的问题，解释一下为何电影译作“爱情神话”。事实上，这首先是来自小说目前唯一的中文译本，即台湾学者陈苍多的命名。电影只不过是对此书名的顺延。基于台湾国语的调性，神话和“迷思”（myth）两个词往往是混用的。倘“爱情神话”听来不知所云，则译为“爱情迷思”，大概便容易理解了：

面对欲望的反复无常，爱情成为一件让人困扰不已之物。正如书中主人公混乱和令人咋舌的恋爱遭遇一样，背叛与嫉恨总是家常便饭，但即便如此，人们却仍甘之如饴，奉之若神。

对怀疑者而言，这肉欲横流的一切，不过只是个神话；而对痴男怨女，这神话却是他们的一切。

电影讲的，也脱不开这个主题——毕竟这是做梦都会梦到“丰乳肥臀”的费里尼。

“萨蒂利孔”的来龙去脉

还是先说说原作的故事内容吧。

甫一开头，便是第一人称视角出场的主角恩科皮乌斯（Encolpius）和主人阿伽门农就辩论风格“世风日下”发表长篇大论。此后恩科出门，却找不着回家的路了，于是开始了他的一系列颇带荒诞色彩的旅程。路上，他被皮条客引入一家风月场所，又碰上了好友亚希托斯（Asciltus），才知道亚希托斯趁他不在，占有了他的娈童吉顿（Giton），醋意大发，争吵一番。

到这时，三人之间的性关系和伙伴关系都已浮出水面，可以说刚开头，就给了卫道的衮衮诸公们一个下马威。

下一场戏也是个闹剧。三人同去拜访曾包养过亚希托斯的武士里克格斯。通过里克格斯，三人又结识了富裕的船主李恰斯（Lichas）及其情妇翠菲娜（Tryphaena）。这时一系列混乱的N角关系上演，恩科先是和翠菲娜发展出短暂的激情，而后翠菲娜却移情别恋，爱上了更美的吉顿。李恰斯出于对情妇的嫉妒，又开始纠缠恩科。恩科因对翠菲娜不舍，便和吉顿一同去了李恰斯家。谁料在李恰斯家里，恩科又爱上了李恰斯的妻子桃丽丝(Doris)。恋情败露，翠菲娜妒意萌生，把篓子捅到李恰斯那里。恩科和吉顿被愤怒的主人追赶，逃出宅邸，还顺手牵羊了一把。

看到这里，你可能已经给绕晕了。的确，这段颇有莎士比亚气息的世俗闹剧的情节，也为后来一系列混乱的情欲纠缠奠定了基调。

台版《爱情神话》的封面。设计很大胆

三人在里克格斯会合，接着逃亡，途中不乏偷鸡摸狗的冒险故事，后来阴差阳错，恩科闯入了阳具之神普里阿普斯神殿，打扰了正在进行秘密祈祷的阔蒂拉（Quartilla）。这一冒失之举可酿成大祸，后来的一系列“爱情”不顺，都源于此处。

在下一场是整个故事的重头戏，即特里马尔奇奥(Trimalchio)的晚宴。三人一路逃出，又随阿伽门农参加晚宴。作者对整个宴会进行了不厌其烦、极尽奢华的描写。每上一道菜，都成为主仆之间颇具戏剧性的财富和慷慨的炫示。主人还颇好风雅，整个过程吟风弄月，引经据典，只是“每每开口便错误百出、张冠李戴”。分明是暴发户，偏要自充风雅，甚至装作会希腊文。

我在孩提时代就经常在荷马的作品中读到这些故事。事实上，我在库迈亲眼看到西比尔吊在一个瓶中，男孩们问她：“西比尔，你想要什么？”她回答说：“我想死。”他们说的都是希腊话。

【"Σίβυλλα, τί θέλεις"（What do you want?)

"άποθανειν θέλω."（I would that I were dead.)】

离开宴会后，三人回到住处，恩科和亚希托斯因与吉顿的情欲纠纷闹掰，决定分道扬镳。两人让吉顿自己作抉择跟谁，恩科满心自信，却不料吉顿却选择了后者，这让他万分沮丧，心灰意冷。他独自一人漫步到画廊，遇见了一位穷酸诗人欧摩尔普斯（Eumolphus）。两人攀谈过后，二人又来到公共浴场，发现吉顿。吉顿流着泪表达了自己的悔意，恩科原谅了他。但不妙的是，欧摩尔普斯也开始青睐于吉顿。至此，一个新的三人组和没完没了的三角关系又开始继续。

此图奠定全片基调

为了躲避亚希托斯的追捕，诗人提议搭乘一艘前往非洲的船出海。恩科和吉顿答应了。不想上船以后，才发现船主是敌人李恰斯。一番拙劣掩饰后，把戏穿帮，引来唇枪舌战。眼看要达成和解，孰料遭遇风暴，李恰斯被吹落海底。三人组幸而生还，才发现已经漂流到克罗托（Croton）的海滩上。

全书最后，是三人在克罗托的行骗经历。闻说此地民风剽悍，见利忘义，三人心生一计，让欧摩尔普斯假冒田产千万的富翁，哄得当地民众竞相巴结。恩科也被一名美若天仙的女人喀耳刻（Circe，即奥德赛神话中的宙斯之女之名）看中。她差使女仆克丽希丝邀请恩科，欲与恩科发生关系，但厄运降临，恩科受阳具之神的诅咒，萎靡不举。他四处求神问巫，却于事无补。最后竟是在讨好者供奉的童男身上恢复了雄风。复原之后的恩科变得谨慎起来，担心骗局被识破。这时，欧摩尔普斯想出了一个别出心裁的“遗嘱执行计划”：

凡是获得我的遗产的人，除了我的自由民之外，如要集成所提及的财产，都要符合一个条件，那就是，他们必须把我的尸体切成碎片，当场在家人面前吃下去。

尽管如此，这个令人尴尬的计划还是没能阻挡众人的贪婪。洋洋得意的欧摩尔普斯没有想到，骗局迅速被揭穿。人们以“马希利亚人”的方式杀掉了他，而恩科和吉顿则在侍女克丽希丝的帮助下逃出生天。

故事至此结束。

电影增加的特里马尔奇奥生前“葬礼”的场景。凭空而来，奇幻诡谲。不同场景总有演员直视着镜头，营造出强烈的间离效果，但像此处“石棺里的窥视”看起来也着实瘆人

费里尼的神话与梦境

之所以花这么长的篇幅来讲述小说，是因为纯粹凭电影，观众是万万不可能知道这个故事在讲什么的。导演费里尼天马行空的改编，将本就散漫驳杂原文情节再一次打乱，使得整个影片近乎于碎片化。

譬如，恩科和亚希托斯闹掰的情节原在中间，电影给提到了开头；

画廊邂逅诗人欧摩尔普斯的情节原在宴会之后，电影放在了宴会之前，而且改为由欧摩尔普斯带领恩科赴宴；

李恰斯的情节原本贯穿全书前后，电影中则成为后半部分的小插曲，而李恰斯的死则由海难变成了兵灾（电影中被砍头了，大概嫌原作色情有余，暴力不足，于是特意添加一点血腥）。

诸如此类，不一而足。

更重要是，电影在叙事过程中完全不考虑通常的起承转合，如果用巴赞的话来说，也就是完全摒弃了“戏剧性”（通俗的叙事性），而完全成为舞台转场式的镜头切换——上一秒还在坟墓前头，下一秒就进入室内宴饮了——这样的节奏转换，必然看得人不知就里，更不要说去找寻整个故事的线索了。

那么，费里尼到底想要讲什么？

平直的线条与几何构图比比皆是。

对《萨蒂利孔》的改编，既不同于现实主义的忠实描摹，也绝非如先锋戏剧那样的大胆颠覆。与其说是改编，不如说作者更想要借这个源自古罗马的故事素材，一浇胸中之块垒。更不如说，费里尼之所以选择要拍《萨蒂利孔》，正因这本书所讲述的，亦是他本人的梦与欲望。一如王尔德，一如艾略特（《荒原》的序，正是出自前引西比尔的对答）。

一如所有相互选择的书与人。

在荣格的精神分析语境中，神话即是集体的造梦。于是古罗马的风雅圈子里不拘男女、身心界限的欲望叙事，便从当时的戏谑之谈，成为了当代人眼中光怪陆离的“爱情神话”。而种种怪异——譬如男风、奢靡、啖尸，在看似自由却深陷囚笼的现代人而言，也多半是离经叛道却心向往之的无意识骚动。

圣经中说，先知在自己的家乡从不受欢迎。神话也终究只能穿越千年，才得遇其解梦者——费里尼生逢其时。和帕特洛尼乌斯一样，他也“是真名士自风流”。“丰乳肥臀”的幻想总是萦绕在他的梦境中。随着创作经历的渐长，种种幻想便愈加肆无忌惮地闯入镜头之中，成就了充斥各色女性的“费里尼宇宙”。

这样看来，《爱情神话》，可以说是费里尼从新现实主义的旧世界中平地起飞后，一次彻底的放飞自我。

大量的裸露、性交镜头，毫不忌讳的同性之恋，男女痴缠，以及远中近景全方位呈现的爱欲与交合，都使得这部电影令人瞠目结舌。若不细加解释，总以为看到的是某知名的禁片。

布景方面，则从一开始就充满了陌生化效果，分明讲的是古罗马的故事，却怎么看都是现代感溢出的舞美。平直生硬的线条分割着大部分的背景空间，从酒池肉林、到画廊街道，散发着极其不真实的幻想气息。（记得费里尼自己也曾说过，这部电影并非历史片，而是一部“科学幻想片”。不过我想更恰当的表达，也许是“历史幻想片”）

充满现代感和雕塑感的画廊

墙上的春宫画和墙洞里的人。浓烈的幻想色彩

此外，费里尼似乎刻意营造一种有别于影片的舞台效果，总让人物的背影占据着前景，再缓缓向前，观众一如身临池座观剧，亦如被人遮挡。再辅以极其不真实的镜头，我似乎总以为在观看一出相当晦涩而现代气息浓厚的实验戏剧。

开头的布景。像极了舞台的平面舞美效果。人物从镜头方向入场，满满的舞台感。但等人物走进，才发现真是实景

诸如此类，被“黑影”占据的前景，数不胜数。

这种荒诞而间离的现代戏剧感，同时又被叙事的割裂与碎片化再次强化。从一个场景到另一个场景，直述与转述的切换，往往只在一镜之间，毫无调度可言，恰如舞台的“硬转”。如果说固定场景内的对白稍显冗长和生涩，还差可理解，那么场景之间的联结则全无章法，完全失去了戏剧性叙事所必需的的逻辑联结，而蜕变为散落一地的梦境“孤岛”。

“那些空隙，也就是一个章节与另一个章节之间的缺漏之处……这些碎片是如此令我着迷。”——费里尼

在孤岛与孤岛的毫无征兆的跃迁中，观众的焦虑情绪逐渐积累，不得释放，而终究只能眼看主角被一次又一次地抛入到不得逃脱的境地中，拼命地寻找出口——存在之焦虑（existential anxieties），的确是现代戏剧的普遍精神内核所在，大概也是作者之鹄的。在费里尼不拘却又疏离的影像下，原作小说中为情欲所困而躲避现实追捕的逃跑，变成了在情欲构筑的、张牙舞爪的梦境中无止境地流亡。

古代的艳情史，也终于蜕变为一个现代人精神困境的注脚。

从影像重新回到文学。尽管叙事的顺序完全被打乱了重新排布，不同场景的关键对话却仍和小说保持了相当的一致。比如画廊里，诗人对真正的希腊精神不存的哀叹，宴饮中配合主人演戏、呈上大烤猪的仆人把戏，三人组因情生困而分道扬镳的对话，等等。导演也许仅是撷取了三两钟意之语，用以辅助浓墨重彩的影像叙事。对观者而言，这却是理解电影的“题眼”。若不是这些金句相助，整个梦境只怕更加扑朔迷离，不似神话而更似神谕了。

而情节方面，影片的改编更体现出一位当代电影大师的野心。费里尼在原著情节的基础上，融入了更为丰富的个人梦境甚至历史掌故。如果说影片前半段仍基本遵循了小说情节，那么从李恰斯的船舶遇难开始，影片的叙事就开始进入“费里尼轨道”。前面提过，原本的海难在这里变成了兵灾。而所谓兵灾，则是一队士兵在海岸边发动兵变，诛杀暴君。暴君自知走投无路，引剑自裁——看到这里，熟悉罗马史的读者必然已经知晓，这自尽的暴君正是大名鼎鼎的尼禄。

尼禄生命的最后众叛亲离，又被宣布为“人民公敌”，人人得而诛之。尼禄四窜奔逃，走投无路，在别庄里获悉追捕的士兵已经断绝他的逃亡道路。绝望之下的尼禄，将匕首刺进了自己的喉咙自杀而死。

为何这里要插入尼禄自尽的画面呢？不急。我们再看下一个场景。一对夫妇在和自己的子女和仆人告别，笑容满溢，其乐融融。然而众人离开后，男人随即做到院子里，以刀割腕，一边和妻子说话，一边从容死去。男子死后，妻子也随其自尽。

这个画面不是别的，正是《萨蒂利孔》的作者佩特罗尼乌斯生命最后的场景。这位本受尼禄宠幸的“风雅顾问”，虽然一度春风得意，但终于拂了逆鳞，被喜怒无常的皇帝赐死。史载其死前释放了所有奴隶，而后一面割断动脉，一面仍镇定同家人交谈，不忘保持其风雅本色。将作者命运融于小说之中，无疑是一次大胆的尝试。在叙事层面上，暴君与作者之殇，既是对原作者的致敬，也同古代意义上的“爱情神话”告别。

自此往后，费里尼急转直下，完全进入了由自己所主导的梦境世界。从后面的情节编排也可看出，无论是二人组入室盗窃、与寻觅到的黑美人寻欢作乐、沙漠马车里的公开性交、盗窃半人半神的阴阳人、被抓捕后与牛头人角斗、被土著围观当众交合等等，几乎都是导演的别出心裁，真正的二次创作。（其实也包括前半部分的SM剧场、高层红灯区的崩塌）

影片最后，主角治好了不举之症，兴奋地奔驰在大地上，却看见自己的好友亚希托斯已经死去，倒在了草丛里。青春的肉体依旧美好，却只能付与“鱼儿和野兽”。主角抚之痛哭。

伟大的诸神，他躺下了，离他的梦想是多么的远啊

主角接着跋涉，看见在异乡行骗的穷诗人欧摩尔普斯也死了。尸体横亘在野外的高台上。人们提到他立下的奇怪遗嘱，一阵喧嚣之后，众人毫不犹豫地冲向这奇怪的“棺椁—餐桌”，开始肢解。旁观者大笑不已，围观这一场狼吞虎咽的人肉盛宴。而主角则离开了这是非之地，和其他人一同登船，驶向未知的远方。

这样的结局，早已不是原作中逃之夭夭的俗套叙事，而成为一个嵌套式的梦境闭环。镜头拉远，主角成为了壁画（碎片）中的形象；而壁画（碎片）究竟由谁所讲述，则又是一个难以跳脱的神话/迷思。

电影叙事，终究还是影像解语，费里尼对“爱情神话”的重构，最终铸就了一场盛大的影像狂欢和视觉迷宫，而背后隐约指向的，仍是我们所深陷的这个欲望、精神和身体编织的现代梦魇。

PS：最后附上费里尼的一段话，为这部奇幻的现代神话作结：

看到帕特洛尼乌斯所描绘的世界，我很难不想到它和我们所生活的年代是多么相似。帕特洛尼乌斯笔下的人物，和今天的人们一样，都是存在之焦虑的猎物。特里马尔奇奥(Trimalchio)让我想起了奥纳西斯（Onassis，希腊运输业大亨）：一个阴郁的、凝滞的奥纳西斯，眼神坚硬如干尸。其他的角色则让我想到了嬉皮士。"（Constantini, Conversations with Fellini）——费里尼

舞台剧风格，或者说是充满戏剧色彩，夸张的造型，风格突出的色调，既有浓郁，也有抽象画，更看到了一点浮世绘的扁平和东方的屋檐……浪漫而残忍，裸露却没有欲望。可以说镜头语言把导演的态度摆的明明白白。

爱情神话，或者说，影片讲的是爱情吗？

第一篇章：年少青涩苦恋无果——花花世界的迷茫

第二篇章：金钱和权势——诗性死亡，委身为奴

第三篇章：渎神、信仰崩塌——失去阳具力量

结尾：找回力量，失去朋友，拒绝食人，开始流浪。（对于这个收尾，真的很像佛教的白骨道，色衰爱驰，主人公克服了，但是丧失了意义——无疑他嫉妒好友的男性魅力）

这是少年的成长，而且是不可倒退的，充满哲学思考的。也不捧它，的确脱离了罗马背景，西方文化语境，更加令人晦涩难懂。观后感：笑不出来，哽着难受。

原文地址：http://www.qh505.com/blog/post/5475.html

朋友阿休多已经变得苍老，最后在沙漠里倒下；诗人欧默普再无法作诗，他留下了关于自由的遗产——当死亡不断出现，对于恩科皮来说，却是新的开始：阿休多在沙漠中死去，带给恩科皮的启示是：“我要去寻找快乐的事，用来弥补青春。”当欧默普死去的时候，不仅留下了遗产，而且希望同族的人把自己的尸体撕碎，然后分食——一种古老的仪式是让肉体得以延续。苍老和死亡展现在恩科皮面前，当一种状态结束，意味着另一种状态的开始：他和奴隶们一起，坐上了前往非洲的大船，那一个远方的岛似乎正在召唤着他，而已经逝去的青春似乎也以另一种方式回来。

这是不是费里尼的一种乐观主义？他曾经说过，这不是一部关于古代罗马历史的电影，而是一部科学幻想片——历史在时间之流的上游，用电影的方式再现就是回到历史的起点：这一部原名《萨蒂里孔》的电影，改编自公元一世纪的同名小说，而小说的作者阿尔比特罗就是罗马著名的欢淫暴君尼禄的密友。公元一世纪的小说，古罗马暴君的密友，罗马帝国荒淫的享乐生活，这便是电影里的“历史”，但历史仅仅是一种表象，甚至是一个符号化的背景，当它变成一部“神话”，在死亡不断上演之后，便指向了未来，就如预告片里的那句字幕所说：“罗马，基督之前，费里尼之后”——在之前的宗教和之后的电影空出来的中间地带，是不是可以安放那一段罗马人的“青春”？

恩科皮说自己想要去寻找真正的快乐，是因为青春已经被浪费得太多，就像罗马，在从历史走向未来的旅程中，也失去了太多，站在“之后”维度里的费里尼无疑要为罗马的青春寻找快乐的真谛。恩科皮为什么想要真正的快乐，他的青春在何处逝去了？费里尼的第一个镜头似乎就开始回答这个问题：俯视中，一面涂鸦的墙出现，恩科皮站在那里喃喃自语：“我躲过了审判，逃出了竞技场，双手沾满了血腥，结果落得穷困潦倒，我被放逐，亡命他乡，是谁害得我孑然一身？”对他的审判，对他的放逐，以及手上沾着的血迹，都证明他离死亡很近，甚至一只脚已经踏进了死亡的深渊，但是即使穷困潦倒，即使孑然一身，恩科皮的发问至少在传递着一个信号：我所失去的，必将是我想要得到的——失去的是身份、地位、朋友和爱，无疑所想要得到的也是身份、地位、朋友和爱。

而当费里尼用那个俯视的上帝视角为恩科皮留下自我发问的机会，他或者正走在“基督之前”的历史里，恩科皮被困住的那个压抑空间之外，不正是通向天空的那扇天窗？下面是阴暗、潮湿、充满了死亡的气息，上面则是明亮、开阔、闪烁着美丽星辰的光芒。所以上帝在天上，上帝在看，只有从下面的历史中一跃而起，才能抵达上面的未来，才能在割舍悲伤的青春之后拥有“爱情神话”。但无疑，穷困潦倒、孑然一身的恩科皮被困在自己的命运里，他发出愤怒的声音只是为了寻找到那个改变自己命运的“谁”。

“谁”或者是自己爱着的吉东，在同性之爱被允许的时代，恩科皮对他说：“你是太阳，你是海洋，你是女神。”所以恩科皮毫不掩饰地说：“我爱你，吉东。”但是吉东却不在他身边，起先，他和阿休多在一起，享受了鱼水之欢的阿休多还沉浸在那一晚的爱情里，即使他们一起在那个监狱里，“在监狱里他就像个妓女。”但是对于恩科皮来说，骂他只是一种发泄，一样在被放逐的过程中，他又找到了吉东，而此时的吉东已经成为了维纳鸠的奴隶，为了自己的爱情，恩科皮跪在维纳鸠面前哀求，本来已经穷困潦倒，却宁愿付出最后的尊严，当他终于拉着吉东的手回到自己的地方，他仿佛又找到了自己的爱情，他们相吻，他们拥抱，他和他，不再是孑然一身。

但是阿休多又出现了，当他们分发自己的东西准备离开时，恩科皮却让吉东选择，不想为他付出了所有尊严的恩科皮，却一无所有：吉东又拉起阿休多的手，离开了恩科皮。朋友离开，爱情消失，在没有尊严的现实中，恩科皮陷入了绝望，他看到了那把刀，准备用自杀的方式告别这种痛苦的生活。这是恩科皮走向死亡的尝试，是爱情的背叛让他对于活着没有了一丝希望，而这个“谁”不仅让他再次孑然一身，也推向了他命运的真正深渊。

但是，恩科皮没有死去，是因为另一种死亡更加剧烈：大地在震动，房屋开始倒塌，一场地震毫无征兆地袭来。在震动中，人们开始呼喊，开始逃离，开始混乱，而恩科皮也放弃了赴死，所以从这个意义上来说，死亡反而变成了一种拯救，而这个将他从命运深渊中拯救出来的死亡，也突破了个人的恩怨，变成了一种集体遭遇。这是一个象征性事件，也是对于爱的一种扩展：陷入自我世界的爱不见了，它变成了人类对于生命的思考。从小我到大我，恩科皮开始了一种寻找：是谁制造了死亡？

“谁”或者是用欲望构建自己王国的垂马鸠。失去了吉东的恩科皮来到了正举办盛宴的地方，在那里垂马鸠大宴宾客，人们举杯共饮，人们享用饕餮大餐，“美味佳肴就是我们的资产。”垂马鸠如此说道，在这个充满了欲望的地方，每个人都丧失了自己，每个人都成为了享乐主义者，而在狂欢之中，死亡也成其中的一部分：垂马鸠在盛宴之后，举行了葬礼，他走进坟墓，然后躺在那里，那些宾客成了参加葬礼的人，而在闭上眼睛之前，垂马鸠说：“人皆有死，我们爱活着的世界。”当葬礼变成一种游戏，当死亡被戏谑，那种沉浸在欲望之中的活着状态无疑是一种反讽，而其实，当垂马鸠说“活着”的时候，一切却开始真正死亡：那个认为垂马鸠盗用了卢克莱修诗句的客人，被活活投向了火炉，这是真诚之死；在宴会中喝醉的人表演荷马的戏剧，将经典变成了闹剧，这是艺术之死；垂马鸠自认为自己是哲学家，但是哲学界对他一无所知，这是知识之死……

真诚死了，艺术死了，知识死了，包括肉体也死了，那么活着其实只是意味着满足最原始的欲望，参与其中的恩科皮，其实是被诗人欧默普带进来的，当他看见了活着的死亡之后，听到欧默普说：“这个城邦只有对金钱的贪求。”但是当一切死去，还有什么可以恢复这个城邦的荣耀？欧默普对恩科皮说：“诗人可能会死，但是诗歌永存。我把诗歌留给你，把四季留给你，把太阳和大海留给你。”这是诗人对恩科皮的启迪，诗歌永存的意义，是四季、太阳和海洋，都具有诗意，它们是抵抗贪欲的一种武器。

诗人欧默普像是恩科皮死而复生之后寻找快乐的导师，他就是从这一次的葬礼之后，开始了对于诗歌的寻找，开始重新认识四季、太阳和大海，也开始探寻活着的意义。而无疑，穷困潦倒、孑然一身、丧失了尊严和爱情的恩科皮，走在这条找寻路上是充满坎坷的，甚至里面也夹着着自我没能去除的欲望，所以恩科皮是在矛盾中前行，在困苦中探寻，甚至也付出了沉重的代价，但是最重要的一点是：他没有死去，他活着，而且开始爱这个活着的世界，在痛苦和挣扎、困顿和危险中，寻找真正的青春：属于自我的青春，属于罗马的青春。

“你得活下去，享受生命的欢愉。”这是欧默普对他的忠告，在这里，生命的欢愉其实已经脱离了垂马鸠的那个欲望世界，但是即使走出来，对于恩科皮来说，也充满了对于生命欢愉的种种误解。他在那艘关押奴隶的船上，看见了暴君的死亡，“海上凯撒”统治着那些奴隶，但是他们遭遇了军舰，最后遭到了军舰的袭击，海上凯撒被杀死，但是当一个暴君死去，另一个暴君重新统治他们，当一种秩序被解体，另一种秩序又运用而生，活着，或许是没有自由地活着；而要拥有自由，也在于对于生命的欢愉有自己的追求。恩科皮听到了一个故事，女人的丈夫死去了，她夜夜守在丈夫身边；外面吊着小偷的尸体，士兵守卫着小偷。当女人开始哭泣的时候，士兵听到了声音，他走到寡妇身边，劝她不要绝食，给她喝水，于是两个人迸发出爱情的火焰，后来小偷的家属偷偷将小偷释放了，士兵将可能被惩罚，绝望的他准备一死了之，但是女人想出了一个办法，他们把丈夫的尸体吊起来，取代了小偷，而两个人从此永远在一起了。

暴君被杀死，是新秩序对于旧秩序的取代，而死去的丈夫被吊在小偷的位置上，则是在爱情的名义下寻找自由：无论是寡妇还是士兵，他们在秩序之外活着，他们心中的唯一理念就是获得生命的欢愉，而爱情就是这种欢愉的表现，就像欧默普所说的诗歌一样，在诗人死去之后，诗却永存着。所以对于恩科皮来说，一种经历和一个故事，在生与死的复杂关系里，体味到的是瞬间和永恒的区别。而实际上，这两件事似乎并不能给恩科皮提供最佳的答案，关于爱情，关于自由，关于生命的欢愉，他需要更多的经历，需要更多的转变，也需要更多的痛苦和挣扎。

恩科皮对于活着是存在一种误解的，当他失去吉东而准备拿起刀自杀的时候，那场地震似乎救下了他，但是地震本来也是一种灾难，在结束了自杀的想法之后，也将他带入到一种劫难的迷宫里。所以在和阿休多在一起的时候，他们在死去主人家里，追逐着一个躲在角落里的女奴，并在那一池的水中纵情，他只是仰视着看见星辰闪烁的那角天空——那上面一定没有上帝；他们杀死了看守半神人的那些老人，然后把能治愈疾病的半神人偷走了，而失去了水之后，半神人在干渴中死去，而恩科皮和阿休多又杀死了同伙——在制造他人死亡的时候，他们一定没有为自己的偷盗行为忏悔；在和牛面人决斗的时候，他依然在走投无路中哀求，而这种哀求竟然被牛面人看成是一种“智慧”——这是失去尊严妥协的智慧，哪里有真正的自由？所以在名为“欢乐之神”的庆典中，当恩科皮扑向那个美艳的阿丽亚丁的时候，他才知道自己失去了性爱的能力，而“欢乐之神”的庆典也变成了一种对他的嘲笑……

实际上，恩科皮就是在欲望生死的边缘探寻，他的肉体构成了生死世界的一种符号，但是距离真正的欢愉太远，即使当欧默普出现之后，他想要让自己恢复欲望，也只是在最初级的层面，甚至也还是在垂马鸠所预设的那个荒淫世界里，而恩科皮的“性无能”在某种意义上就是时代之死的寓言：再也不能有爱，再也没有诗歌。那个主人赴死的仪式似乎就是对于这个时代的讽刺：男人用刀在手腕上刻下，血便流了出来，而妻子准备了火盆，当男人的血流尽而倒下，女人也追随他而去。在死亡发生之前，他们已经将儿女们送走，“他们一定能安全抵达。”孩子是希望，送走希望就是意味着这里只有绝望，所以主人在死亡之前说：“四季变得和以前不一样了。”以前，在非洲，有狮子会走进帐篷，但是它们从来不伤人，最后会平静地走开，所以那时的四季是富有诗意的，那时的人和动物是和谐共存的，也正因为此，所以他们要以死亡的方式离开这个时代，一种告别，不是带来痛苦，而是彻底的解脱。

所以肉体之死可以换来解脱，甚至换来精神的永存，所以主人之死就是对于那个时代的祭奠，而恩科皮和阿休多在主人死去之后对于女奴的嬉戏和占有，实则还沉浸在肉体的欢愉中，而最后的性无能便是一种惩罚。在大船启程开往非洲之前，恩科皮听说了最后关于肉体惩罚的一个故事，女巫欧诸黛曾经是个美丽无比的女人，但是巫师爱上了她，当欧诸黛告诉他：“半夜，我将放下篮子将你吊上来。”但是女巫却将巫师吊在了半空中，于是巫师愤怒地开始了报复，他把全镇人带向永远的黑暗中，而巫师留给他们的一句话是：“你们想要的火，都在欧诸黛的身下。”于是人们都从欧诸黛的身下取火，在点亮了人们的生活同时，欧诸黛身下的火却枯竭了，最后她死去在无火的世界里。

与寡妇和士兵的故事不同，他们所追求的是形式之外的生命意义，而女巫和巫师之间的这场爱恋充满了复仇的种子，最后以身体之火的覆灭为结局，身下的火，也是欲望的火，当火熄灭，是一种惩罚，而只有逃离肉体的欢愉进入到诗歌般的永恒世界，那一团火才是精神之火，才是自由之火，才是生命之火。所以恩科皮在说出“伟大的母爱，看到了我的耻辱了吗”之后，开始了对于欲望的忏悔——也是扑向了那一团火，恩科皮才在浴火重生中站了出来：“我已经被治好了。”而此时恩科皮的内心里不再是欲望，而是梦想，“我用梦想把自己填满。”在阿休多和欧默普相继死去之后，在恩科皮肉身死去之后，他坐上了启程去往非洲的那条船，仿佛是在寻找那头和人友好相处的狮子，寻找富有诗意的四季，寻找不死的诗人和诗歌。

有过“我的剑变钝了”的迷惘，有过“他的权杖罢工了”的无能，遇见了活在贪欲中的垂马鸠、用肉体活着的贵妇、能预见未来却无法预知自己生死的半神人、身下之火枯竭而死的巫师，对于恩科皮来说，这一切的经历都在揭示出生与死的终极意义。欢乐之神的典礼大约只是游戏，欢乐之国大约是不存在的，所以在这个一世纪的罗马，当二十世纪的费里尼用“神话”来编织爱情的时候，他呼唤的是不死的艺术和诗歌，永恒的自由和欢乐，“我把诗歌留给你，把四季留给你，把太阳和大海留给你。”——费里尼之后，是另一个“活着”的罗马。