千禧曼波

曼波是一种舞蹈，有人也用它形容人们进入催眠后的狂热状态，酒精，香烟，电子乐，毒品，爱情。

我再也没看到过留着波浪长发像舒淇那么美的女人。她在通道里边走边抽烟，身姿倾动摇曳的甩动着头发，背后的摄影机能够捕捉到身体的每一寸都是那么快活。那是她在整部电影里最美的时候。在这之后，无论是在酒吧，还是在豪豪的家里，她都只是一个在爱情里受尽折磨的困兽，凶猛又脆弱，她的每一次用力挣脱，到最后都会成为一种反作用力，狠狠的砸在自己身上。

她跟豪豪分手了，豪豪就是有办法找到她，打电话给她，求她回来。 反反复复，像咒语，像催眠，她逃不了，又回来了。她告诉自己，存款里还有五十万，五十万花完了，就分手吧。 这都是十年前的事了， 那是2001年，全世界都在迎接21世纪， 庆祝千禧年。

十年后舒淇的画外音淡淡的，毫无情绪的用第三人称诉说自己的故事，观者被她情绪淡漠的独白带入与声音完全不同的视觉世界，灯光迷离的disco舞厅，她坐在吧台的脆弱无助，豪豪和Vicky尖锐的对决，她对过去伤害的稀释能力那么强，那些她以为将一辈子都无法痊愈的伤害，也都在意想不到的时间和经历的重重叠加后消失不见了。谁都没想到爱上一个糟糕的人，从自己的世界里坠落，掉入另外一个世界中，是件这么痛苦的事情。爱情的反复并不是无常的，就像电子乐重复的片段，重复着等待的是最后一次的爆发。影片中没有过多的描述两人相爱后同居的甜美生活，只有大段的争吵，情绪激烈的碰撞，身体的角力和两个人在逼仄的空间中沉默的对峙。

豪豪是个不善表达的男孩，他沉默内向，大多数时候都是一个人带着耳机在卧室中听电子乐，吸毒。他和Vicky唯一情感上的互动就是他像个狗一样去闻Vicky的皮肤是否沾染上了别的男人的味道，然后去翻看她的皮包，去寻找一切可以拿来质问的可能。无论过了多少年，女人去陪酒赚钱养活吃软饭的男友这种故事听起来都是对爱情最大的讽刺，Vicky的低卑，和她的小心翼翼，最终还是被豪豪极端的情绪消化的一干二净。

Vicky在一次朋友聚会中认识了捷哥，捷哥是和豪豪完全不同的男人。他有复杂的社会关系，他从来不会拒绝任何的麻烦，所以他的麻烦格外多。但他会给Vicky煮面条，家里也收拾的很干净，像一个正常男人一样，甚至比一个正常男人还要好，只是他的麻烦实在太多了，以至于他们类似爱情又类似友情的关系被夹断在麻烦之中。据说侯孝贤在决定拍这部片子之前，在酒吧中泡了两个月，每天都有人把口水吐进他的耳朵里，他选择从夜晚的混乱中捕捉城市的光影，用凌乱的长镜头去记录这些城市动物的爱情和毁灭。我总觉得我也有个豪豪，可能每个人都有一个豪豪，但是我希望我永远都不会遇见他，就像和城市中若干人的擦肩而过 一样，我们也可以这样，把本应共同承受的痛苦缩短在这一秒钟的相遇中。

看开头时身边有打扰，觉得过于琐碎，没能看下去，半小时后就关了视频，以为自己再也不会看。但几天后我还是又打开了视频，关上房门独自静静看了下去，这次终于看出了意义和精彩。

电影最出彩的是配乐，这毋庸置疑，我也是因为配乐而看这部电影；其次是摄影，许多人说像王家卫，我本以为是杜可风，结果一看是李屏宾，也不意外了。摄影最牛逼之处在于常常用细如流水的运镜和影像语言并置不同空间从而表达人物情绪和展现人物关系。可以说电影里封闭空间的镜头表现简直达到了某种极致。也因为这足够丰厚的影像语言，台词几乎缩减为无，人物基本只有反反复复两句没有意义的对白：“你干嘛？你神经病啊！” 再靠着演员无可挑剔的天生气质和情绪表达，电影其实成功地表现出了人与人那种理性之外的难以言传的情感的纠葛。单调的、无聊的、重复的、对情节毫无推进的人物对白看似是电影的败笔和鸡肋——因为这样的电影表现方式令观众失去观影趣味和耐心，但是当这样的对白融入在上述的影像语言场景中，便显得无比合理而真实——任何有过纠葛情感经历或身边有过纠葛情感关系的人，一定经历过類似的场景：两个人就是没有任何有意义的对话，只是来来回回几句“你干嘛！”“怎样？”，但是情绪互动已经藏在两个人面对面那种举手投足表情眼神里、两个人之间暗暗的气场涌动里甚至两个人并置甚至不并置的空间里。他在那个房间，我在这个房间，甚至他在台北，我在基隆，但是一种强烈的情感连接和张力在深深影响着我们俩。这些看不见的、没有被语言和肢体明显表现的情绪，如何在影像上表现出来呢？ 侯孝贤在做这样的尝试。你一定听过或者经历过，身边某某，明知道处于一场虐恋，明知道对方在伤害自己，却一次又一次地在痛哭后回到对方身边。你问ta为什么，ta说我也不知道。 人的大量行为是无法被理性计算和推测的，尤其是面对情感。

《我们这一天》里那个黑人，一生都痛恨丢弃自己的父亲，在他36岁那一天终于找到生父后，他攒着一辈子的怨气按照计划去痛骂了父亲，却又在计划之外进入了父亲的房间，并且又带他回了自己家，还让他住下来。面对妻子的质问，他的回答只是，“I don’t know!” 他的确不知道。那些一遍又一遍回到伤害自己的人身边的人也不知道。因为驱动自己这些行为的东西，在理性思考能力之外，那是潜藏在我们心底深处的某些欲求，我们甚至很难控制它。 当我们离开那个人时，大多不是理性计算的结果（否则一开始就会离开），而是伤痛和厌倦的情感终于足够大到盖过了那层恶魔一样控制自己的深层欲望，我们又被另一种情绪驱使作出这个决定。

当Vicky终于安全地不纠结地坐在捷哥家，我从她身上都还看到了小豪的影子。 影像语言的精妙之处也在此，在捷哥家，镜头语言和在和小豪的出租屋里几乎一样，人物的走动也很类似，似乎是呈现一种对比，你看，在同样的并置空间，这两个在空间里的人多么和谐，而那两个人多么纠结。 看到Vicky在捷哥家，许多观众一定惊呼，快在一起吧！因为捷哥家的场景符合了大多数人对生活的想象。但是，Vicky在这里找到归宿了吗？ 但是温柔地给她盖上毛毯的捷哥拿出来一把枪。她依然面临着一场新的漂浮和流浪。 豪豪的影子在她身上。

这部电影的评分不高，这恐怕是侯孝贤电影里评分最低的电影。评论区高分评论也是呼吁侯孝贤不要玩都市情感题材，还是好好拍自己风柜来的人。 不知道是不是因为大家不适应一个本来有自己强烈固定风格的创作者去创作另外的风格。 我认为这样带着强烈预设的观影并不能客观地看待一部作品。 就像《真相》，许多人不喜欢以及批评这部电影只是因为它是是枝裕和拍的，而这不是是枝裕和的风格，他怎么能拍这样的西方片子呢，把握不好，拍不好。 而我在完全不知道导演是谁的情况下看完了这部片子，就非常喜欢，看完再去搜，才知道是是枝裕和的片子。我认为观影体验和预设是有强相关甚至因果关系的。对于《千禧曼波》，我虽然提前知道是侯孝贤拍的，但是看到中途我选择忘记这件事，纯粹从一部我没看过的电影来看，这样就收获了以上对影像语言表达包括演员的惊喜。我大概十来年没看侯孝贤，几乎有点忘记他的电影了，这个因素估计也帮助了我放下预设去看电影。

但是看完之后，我可以尝试从他的视角再来理解这部影片。这个时候，我就要回到创作者身上，去解读他的意图了。因为作为侯孝贤，一定不只是想拍一部讲故事的电影，这其中一定有他想表达的意义。 千禧年是无数艺术家想要捕捉和表现的时代符号，为什么他和朱天文要选择这样的人物和故事来表现千禧年呢？ 我想，这或许就是他们对世纪转折点人们情绪的一种觉察和捕捉吧。 他们认为，面对千禧年，或许一部分人是热切拥抱的，但肯定也有许多人是迷茫无措的，千禧年并没有带来一幅更美好的图景，只是时间往前走了，而漂泊、脆弱、纠结依然如影随形，像蔷薇一样。

虽然侯孝贤影迷不满，但是我从评论区看到不少人也说：这部电影对我来说很重要。 你听到过多少人对一部电影的评价是“对我很重要”？ 这意味着电影已经超出了艺术表现的范畴，进入了这些人的个体生命，对他们的生命产生了影响。而我猜这些观影者，多半是有过Vicky类似情感纠葛的。看到自己的生活被呈现在荧幕上，那一刻一定令人惊呼。虽然这时候，一部分电影叙事表达被放弃。但更重要的是，有些人有些事有些情感被看见，被捕捉了。这个意义上，侯孝贤成功了。

在侯孝贤的作品序列里，《千禧曼波》应该是比较特别的一部。相比《悲情城市》《海上花》的贴近乡土叙事，这一部显得时尚又更飘忽。Vicky和小豪都是千禧世代迷茫不安而恐惧自卑的人，他们不属于过去，也看不见未来，过着日复一日的蜉蝣生活。他们的生活是热烈的吗？不是的，在侯孝贤泛着幽蓝的色彩和林强颇有清冷气质的Trip Hop和Techno里，我们冷静地观看他们生活如何在对未来的卑怯与对过去的割舍里绽放出暗焰。侯孝贤并没有完整直白地把叙事线摆在明面上，影片在叙事节奏上也有点令人疲劳，他一贯简洁干净的长镜头在影片里也不具有以往的表达力，但当Vicky欢脱在夕张的大雪里之时，我想他已经尽他所能呈现了这一代人兼具浅薄与灵动的生活本身。

侯导演将镜头对向了都市，他自己说比起拍过去的故事，当代题材要好拍得多。为了拍此片侯导演去酒吧呆了半年。舒淇毕竟年轻时玩过的，影片中举手投足很老练。

喜欢影片中雪景的段落。觉得雪天的人美而清爽，不像夏日里那般油腻，记起儿时许多下雪的清晨，“下雪了”父母的一声唤，比得上平日里千万次“起床了!”的催促，不再眷念温暖的被窝，爬起床来，让父母将厚厚的衣物层层套在我的身上，出门踏雪上学，公交车内氤氲着别样的暖味，呼出的暖气如云雾般凝绕不开，雪光映照着每个人脸上的惊喜……