狩猎嘉年华

如果有全知望远镜，希望能看到那些受伤的心

“什么是处女膜？”

——这是张新新问孟小文的，她们前一天晚上被性侵后，正在医院接受身体检查。作为小学生，她们对身体的认知相当模糊，但从那一刻起，她们比别的女孩多了一份关于成年男性身体以及与之发生性关系的记忆，这份记忆将伴随终生。

在“三原色”幼儿园虐童案曝光后，家长在采访视频中说到：“孩子不想上学，但不敢跟家长说，老师跟他们说了一个特别可怕的话，说我有一个长长的望远镜，一直能伸到你的家里，你做什么说什么我都知道。”这些话在成年人听来也都不寒而栗，更勿论在小孩心里留下了什么阴影。

韩国电影《素媛》里的小女孩，在遭遇性侵后经过了漫长的心理修复期。女孩不但身体遭受严重创伤，而且还非常害怕成年男性，就连她的爸爸都让她感到恐惧。女孩的爸爸非常痛苦，他痛恨自己，更痛恨那个强暴自己女儿的畜生。为了安抚女儿，爸爸只能戴着卡通头套轻轻地走进女儿的病房。后来女儿慢慢放下防备，彼此每踏近一步，卡通头套后面的爸爸都泪流满面。

《嘉年华》里孟小文确认被性侵后，妈妈在医院当场发作，给了女儿一个耳光。后来几天，她试图撕烂女儿那些“不三不四的衣服”和剪掉女儿的“披头散发”。很多人看到这里都无比痛恨这个不讲理的妈妈，但也许只有这样，她才能稍微解脱，才能告诉自己是女儿不检点不小心，而不是她忙着自己的生活，连女儿彻夜未归都不知道造成的这场灾难。

大多数发生幼童性侵案的家庭，除了小孩存在巨大的心理创伤，其监护人往往也深陷自责走不出来。韩国电影《素媛》里的小女孩，独自上学被流浪汉拉进小巷子强暴，她的父母便一直责问自己为什么要让女儿独自去学校。

儿童性侵案每天都在发生，每次被曝光都能激起民愤，但所有的宣泄又会很快被新的热点取而代之。许豪杰幼童性侵案今年七月份被曝光，可现在回想起来，就好像是去年的事情；携程幼儿园虐童事件，仅仅是两周前发现的，却早就不再被大众讨论。信息时代每天都有热点更迭，新的热点掩盖旧的热点，而我们又那么健忘。

很多性侵案背后，多少被毁掉的人生根本没有人再继续关注。没有人关心装上了人工肛门，每天都要背着便袋生活的素媛的余生，也没有人会关心《嘉年华》里孟小文和张新新往后的人生。有些人也许熬了过来，但有更多像台湾女作家林奕含那样默默结束自己的生命的人，是我们不知道的。

如果真的有“三原色”幼儿园老师说的全知望远镜，多么希望它能看到那些受过伤害的心，是如何度过漫漫长夜的。

敏感社会话题的每一次试探，都有重大的社会意义

电影里张新新的爸爸是施害人刘会长的下级，是他让自己的女儿认对方作干爹。性侵发生后，为了替女儿“着想”，为了她不被说三道四，为了她的前途，他们决定选择缄默。这样才能从刘会长手里拿到一笔赔偿，再换一所私立学校，只要他们不追究，女儿便是“清白”的，也就可以当作没有所谓的性侵。看到这里观众更是愤慨，可是作为受害家庭，要直面这一切并与之抗争，需要莫大的勇气。他们要对抗不单只是上层阶级势力，还得背负事件被大面积曝光后所带来的舆论压力。

孟小文的爸爸接受了媒体的采访，表达了自己的真实想法后，被工作单位要求签署一份承诺书，保证不再“妖言惑众”。单位领导对他说：“要依法表达。”但作为屁民，依法表达的途径又是什么，是漫长的司法程序？

我们不得不回到“三原色”幼儿园虐童案上。我们看到了民众的愤慨，甚至各种混乱或者没有根据没有来源的言论四起，这个时候有人呼吁理性，告诫大家不要散播谣言。在一个司法制度健全的国家我们或许可以相信所谓的程序正义，但在公权力诚信丧失的当下，我们不得不通过舆论将事件推进到公共话题领域。

韩国电影《熔炉》曾经创造过这样的奇迹。光州一所聋哑障碍人学校教师性侵残疾学生的暴力事件在六年后被改编成电影，网络万人签名要求重启调查，电影上映六天后，光州警方成立专案组重新侦查该案，在这期间，民众请求提高性侵案的量刑标准，由于涉案人员追诉期已过，民众又呼吁废除追诉期。在电影上映三十七天后，韩国国会就压倒性通过了“性侵害防止修正案”，此修正案的另一个名字就叫“熔炉法”。修正案不但把量刑提升到最重可处无期徒刑外，还废除了公诉期。而施害人如果任职于福利机构或特殊教育单位，则加重处罚。新法在光州性暴力事件首次曝光七年后实施。

这是舆论的一次胜利，我们不得不承认韩国对言论自由的开放程度确实比较高。这次电影《嘉年华》全国上映算是迈出了小小的一步。也许《嘉年华》影没有像《熔炉》那么激烈，它甚至有点谨小慎微、战战兢兢，但却是对敏感社会话题一次成功的试探。即使电影可能存在缺陷，但它的社会价值却不能忽视。

导演想说得太多，一样都没说到位。

本片在性侵儿童及相关处理（这已经够复杂的了，至少有受害者的心理干预、受害者监护人的不同选择、律师调查、警察受贿、渎职、医院做伪证这几条线可以挖掘下去）之外，还涉及到的有：教师对学生的区别对待甚至歧视、校园欺凌、离异家庭的亲子关系、黑户、混混让女友陪老板、黑诊所堕胎这些点。

都知道金鱼是什么意思，但是，金鱼的交待呢？

请不要把无能的叙述美化成隐忍、克制。

故事之外，低分评价的主要原因就是失败的叙述。粗暴的场景切换是无力的镜头语言。

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小米为什么要拍梦露像的裙底？

安保监控按规定应保存至少 30 天，既然没有，为什么没有对这项违规的处理？

小米偷留下的假发怎么落到健哥手里的？健哥知道那是案件相关物品怎么会到处甩着玩而不是保存好以便试着谋求好处？

小文躺在梦露像下的照片谁拍的？？

小文第二次被检查身体后难过得满脸泪水，给了一个开着窗户窗帘被封吹动的镜头，超过五秒，让人以为她跳楼了，结果下一个镜头她和她爸爸在打扫卫生？？

第二次检查凭什么推翻第一次检查？？首先这种是有记录的，其次，这种检查非常非常常规，绝对不存在上级医生纠错的余地。

旺季将要到来却拆掉梦露像？

小米怎么就落到被看管着要接客了？

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本区的几家影院每天就一、两场。开场前一小时四十分钟买的票，之前选座看到卖出一张，不过看的时候只有我。啊那个没来看的人可以说是逃过一小难了。

这片子实际上可以说是烂了，多给一星为题材。

微信公众号：movie432 首发于 MOViE木卫

看完电影，心上心下个不停。白裙少女，冰川蓝机车，还有前方未尽的路，到底哪个能逃离现实到更远。我们无从知道。

海边的故事在小米的出走后，戛然而止，可又确实想不出更好的方法，去上路继续。

当时我冒出来的心里想法，跟先期观影的朋友出奇一致：这是2017年，在电影院看过的华语片最佳。

《嘉年华》的成熟，不仅意味着文晏从拍摄《水印街》到这部影片的惊人提升，其镜头语言与作者诉求的统一性，暗中抛索，丝丝入扣，营造了一个真实，梦碎和绝望的东方时空。

它的成功，也不是孤立的存在。黑户少女小米，未尝不是从湖南飞来的《笨鸟》，或者是更遥远的，来自云南边陲的《米花之味》。如此跨度的联想，只为说明《嘉年华》的出现，不但是对导演艺术才华的肯定，也是写实风格所反映的社会现象，在中国并不是孤立个样，一小版块。它们是有白纸黑字的充分根据。

再用大白话说，《嘉年华》是近十年少有的，聚焦于当代社会矛盾与性侵少女案件的电影。有人试图告诉外国观众，电影里的中国，就跟现实中的中国一模一样。我所想到的也如出一辙，电影人物所出没的空间，跟现实中生活的市镇一模一样。

片中人物包括了黑户，打工者，旅馆老板，无业人员，流氓打手，小学生，普通父母，警察，律师，医生，还有面目模糊的权势人物。之所以一一历数这些身份职业，正是因为观众在现实生活经验中，会与这些角色产生过实际接触，并进行有效观察。

《嘉年华》从一片海滩，一座海滨城市，一间根植于每个人出游印象中的民宿酒店，引出发生一个房间内的黑暗秘密。好奇，疑惑且不安地注视这一切的，除了电影院观众，除了监控摄像头，还有一个年轻女服务员的眼睛。

在文晏的构思里，片中女性角色性格多样，各具特色。也不难发现，《嘉年华》的女性卡司上，她们的长相特征，比如大眼睛。从00后强势崛起的文淇、周美君，到曾是中戏五朵金花之一的史可，都有某种相仿神似。在她们身上，埋藏了人物命运互相转换的可能性：比如长大以后的小文，变成了小米。未来的小米，也许变成了莉莉。结了婚，生儿育女，又变成了小文的妈妈。如果不是这么悲观绝望，倒还有成为一个代表正义与公信律师的可能。

片中还有一个大写的，居高临下的女性形象。《嘉年华》从海报，开头，剧中再到结尾，一再反复出现了这座巨大女性雕塑的戏份。值得一提的是，它从未在一个大全景里面出现。我们所看到的梦露，只是一小截，一部分，直到被支离，吊起，拖车拉走。

海边的梦露雕像，她云集了女性性征魅力于一身，又是吸纳了男性欲望的万千投射。好事者研究说，当梦露瞪大双眼，她有如洋娃娃般的青春少女。当她微垂眼帘，又是热情似火的性感女神。男权社会错乱的欲望倾轧，导致了《嘉年华》事件的轮番上演。正如微博热搜上的女童、留守儿童、中小学生、研究生博士……每次看到这类新闻报道，网友都会无奈感慨，她们不是最后一则。

小米的手机里，拍下了梦露的裙下风采。拍婚纱照的人们，只是把梦露当做背景。她的大红高跟鞋，飞扬起来的裙摆，肆无忌惮地面对着大海，也引来了狂蜂浪蝶的小广告。

戏中男性，唯一有正义感，秉持了正常操守的，只有看起来不像父亲的耿乐。令人觉得讽刺的是，这名父亲的婚姻家庭与工作事业都有问题，处于同样好不到哪去的境地。令部分观众觉得不够的是，他好像应该爆发得更为强烈、粗暴一些。

在耿乐身上，《嘉年华》再次压制了一点就燃的怒火。那不是电影想要的。

无人，空旷荒凉的海边游乐场，正在等着一场即将到来的盛大嘉年华。可是，在庞然大物的充气通道上，只有两个女孩避开了家长，学校与人群的嬉闹时光。她们像渺小，徒劳的钟摆一样，停留在了人生中的某个时刻。

如此情景，尚还引发不了成人世界的孤独，寂寞和感叹。306房间的秘密，只会在小文不断长大后，被扎破，并发作，足以把一个纯洁的人类摧毁。

回想这一幕，就能发现《嘉年华》的忧伤所在：她们的快乐成长，只是需要陪伴。好比回到小文与父亲在一起的时光，就连无聊踢树枝的场景，也快乐胜神仙。

《嘉年华》所要说的，当然也不止于这碗鸡汤。少女与金钱，啤酒，假发，口红的关系，无一例外地指向了成人（男权）世界的贪婪诱惑。面对这场上下合谋，无时不在上演的倾轧侵害。小文的悲剧，可能仅仅只是一个开始。几乎没有现身示人的刘会长，并不是一个类型片里的孱弱反派。恰好相反，他的模糊，他那无处不在的触手，GPS定位，买通警医，已经强大到了足以颠倒黑白，就地掩埋的疯狂和荒诞地步。

梦露雕像的离去，引发了一些影迷对于安哲罗普洛斯，《再见列宁》的联想追忆，更有甚者，觉得少女的机车驰骋——在速度感变化提升中感受到生命节奏变化，也会想起《南国再见，南国》和《路边野餐》。在我看来，影迷型的触类旁通疯狂联想虽然过于放飞，却更说明《嘉年华》所表现的环境时空，是一个真实，可信，富有艺术感染力的世界。《嘉年华》被与之并提，说明了水准可靠。

雕像当然也会死亡。费里尼《甜蜜的生活》的开场，就是一尊耶稣雕像，被直升机吊在天上被拉走，遍布空虚。主人公迷失了自己，失去了一颗纯真的心和对生命的开放态度。那个荒诞故事发生在罗马，费里尼却认为是一座内心之城，永恒之城。

《嘉年华》的海滨城市也是如此。同情片中的小文与小米很容易，但《嘉年华》要说的东西：爱，温暖，还有停止来自外界与亲人的二次伤害。其实更难。

11月24日，《嘉年华》上座率超17%，居当日新上映影片之首，侥幸逃脱院线一日游的命运。相对客观地说，影片在商业上的初步成功最大原因依然是实际上并不应该发生的“热点”事件。尽管一部优秀的艺术电影能被更多人看到着实是可喜之事，但是达成这一结果的方式却终究无法令人欢欣。

我在11月12日观看了《嘉年华》的点映，给出了今年第一个华语五星的评价；11月24日正式公映时去电影院二刷支持，依然维持了五星的好评。于我而言，影片最优异的一点在于对性侵儿童这一社会议题张弛有度的表达，并且在构筑影像世界的过程中将人物和情节开放给观众，从而呈现出内隐的多重层次，并在内隐中达到外向的社会批判力度。而在一些热点事件发生后，其社会意义也更进一步坚定了我五星的评价。

作为一部华语语境内题材、视角皆较为特殊的作品，《嘉年华》自上映以来也受到了争议性的评价。我也时常在这些给出的平庸较差评价中反复思索影片（以及一些影片外围）的问题，并尽力做出自己的解答。在让自己感受影片更多不同侧面以及不同友邻观看视角的同时，也希望可以更进一步地交流。在此将对这些问题稚嫩的思考汇总如下。

问题目录

一、《嘉年华》是在蹭热点吗？（……）

二、《嘉年华》对观众的积极作用只是在题材吗？

三、《嘉年华》的影像表达是贫瘠的吗？

四、《嘉年华》的符号运用是否刻意？

五、《嘉年华》的结尾是否削弱了表达力度？

六、《嘉年华》所呈现的是极端夸张的吗？（……）

七、《嘉年华》只是在做新闻报道吗？ （……）

八、《嘉年华》只是让观众可怜一部分人仇恨另一部分人吗？

九、《嘉年华》是一部格局狭隘的作品吗？

一、《嘉年华》是在蹭热点吗？

影片本身的创作肇始于2014年，性侵女童案件在当时已经有陆续曝光，但并未像近日热点(虽然事件并不完全同类)一般吸引广大观众的注意力。文晏的创作只是基于当时这一领域的客观状况。嘉年华的定档改档也早在某热点爆发之前，因此从这一角度来说，影片并非蹭热点而是出于对社会现实的挚切关照(这是一个很愚蠢但依然有人质疑的问题)。

然而，当我们将视野挪向影片的宣发，这个问题就不再确切了。11月24日，《嘉年华》新宣传图释出，海报被染作一片血红，并加上了“救救孩子”这一在中国诞生了一百年的刺目标语。不可否认，这确实是基于热点风向所做的宣发举措。“救救孩子”这句以往在青年人朋友圈常作笑谈的话在现实面前释放了强大的道德感染力。如此看来蹭热点的行为是客观存在的，结果也是值得庆幸的，但是发生作用过程中消费热点的嫌疑终归让部分人无法完全舒畅地接受。

而影片在宣发其他方面一直没有过分张扬，即使是文晏导演领奖时的感言也并未就这个话题进行过多强调而只是只言片语精准总结。因此，我虽然不能完全认同这一行为，却又不忍苛责。毕竟，这可以看作基于现状权衡过后的适度催化措施。

相比宣发团队，或许观众的行为更值得探讨。无论是对这部影片还是对这一热点事件，观众们的关注能持续多久、行动上能改变多少总是绕不开的话题。而限于主观客观的种种限制（比如我们如何抵达真相、如何有时间去抵达真相），这些问题又断不能进行一刀切的讨论。唯一可以肯定的是，观看《嘉年华》这件事本身不应该成为通过“蹭热点”炫耀道德感的工具（也正是一部分人对道德感的粗暴强调让另一部分人产生了道德绑架的感受——而这一现象在《百鸟朝凤》、《二十二》等影片上映时早已屡见不鲜）。每个人观看《嘉年华》的感受与评价也绝不能被某个单一标准所束缚，应该推进的是具体意见的交流。（好的我承认这段话都是废话）

今年另一部受热议作品《二十二》

二、《嘉年华》对观众的积极作用只是在题材吗？

诚然，性侵女童的题材确实是长期缺位的（类似的有黄骥导演2012年的《鸡蛋和石头》与2017年的《笨鸟》）。这不仅仅是创作者的视野与勇气的问题，也是较严格的沈茶环境束缚所致。因而《嘉年华》在华语电影题材上确实做了开拓性贡献，更不必说其公映对大陆观众观影视野的积极作用。反过来，题材也给《嘉年华》带来了经济效益。

就目前而言，中国观众确实是看重题材的——或者说得更广泛一些，是偏爱故事与所谓的“内容”与“意义”的。《二十二》、《百鸟朝凤》是如此，前月热映的《看不见的客人》、乃至去年广受好评的《驴得水》等等同样如此。某种程度上来说这的确是一种偏离电影作为“影像”本体的欣赏方式。但实际上，立足于影像本身的欣赏方式一直以来就是较高难度的，它可以作为一种欣赏角度多样化的趋势，却无法作为一个必须的衡量标准。

豆瓣评分高达8.6但也被不少影迷评价为“电视电影”的《相爱相亲》

但另一个疑点在于，除了题材吸引观众们走进电影院，这部作品的艺术形式就真的不发挥作用了吗？

只要有一部分平时看惯了热闹爆米花的观众在欣赏《嘉年华》时感受到了沉静、克制、平稳的力量，只要有一部分平时以多数电视剧为主要欣赏途径的观众在观看那些气若游丝的手持人物特写时发现了不同于以往的鲜活的影像体验，只要有一部分平时只能被动接受故事的全貌的观众开始注意到那些留白处的幽暗缝隙、开始花费精力去解读影片的符号隐喻……那么在题材之外，《嘉年华》已经承担了一部艺术电影的另一种责任——让更多观众体验更多不同的影像美学。

三、《嘉年华》的影像表达是贫瘠的吗？

这个问题或许依赖于对“贫瘠”一词的定义。假如说“贫瘠”本身就是一种美学风格，那么回答或许可以是肯定的；假如“贫瘠”只是一个对电影作为影像艺术的最低贬义评价，那么我恐怕不能接受。

影片的镜头全程没有可以称为宏大的调度。仅有的几个远景在海滩、游乐场转瞬即逝；剩余的时间中，我们看到的大多是围绕人物关系与情绪构建出的中近景镜头与特写镜头。比如小文接受检查后与妈妈对峙的镜头，妈妈的身体在镜头中被切割至腰部上下范围内占据画面右侧，而声音宣告在场的权力，小文的身体龟缩于画面左侧，静止且沉默；比如小文透过门缝窥探妈妈与律师的对话，从小文黯淡的面部转换到小文视角完成缝合；比如开头部分拍摄梦露像时对小米的情绪呈现；比如专家“检查”时那个无声处惊雷的主观镜头；……

如此种种镜头语言都是相对简约、没有复杂的表征层次的。在这种“贫瘠”之中，影像直接的叙事功能被不断弱化，我们看到的是作为影像在延绵的过程中捕捉、凝缩并展开人物情绪状态的能力。

在《嘉年华》的特写中，我们极少将注意力分配到人物之外的元素中。我们盯着人物的脸庞，像是隔着银幕尝试一种不可能的面对面谈话，这种“不可能”所蕴蓄的情绪张力始终在寻找一个出口——但是镜头几乎没有给我们这个机会，而是继续着它贴近却又漫长冷酷的编织与缝合；人物同样没有，主角的表情没有剧烈的变化，没有强力的纾解——压抑的影像空间就此形成。

另一方面，这种内向的压抑在影片整体中又形成了外向的展开。人物的面部和盘托出构成严格的束缚，却又将人物本身的内在开放给了观众。这种内在并非全部依托于演员的表演，而是在影片叙事所建构的情境中达成；加上影片丰富而自然的可解读物象符号，人物的迹象性状态与围绕事件的理性梳理相辅相成，最终完成了感受与知性的融合。然而，“开放”本身意味着观众有最大的自主权，却也让影片承担了遭受“浅薄”、“贫瘠”评价的风险。

“开放”这一点在我个人的观影体验中尤为突出。在以往的二刷经历中，我常常会在影片当前的情节中不自觉地跳跃到之后的时空中，从而试图在对影片的条分缕析中寻找更多可能的联系（尤其是年初六刷《爱乐之城》时）。然而在二刷《嘉年华》的过程中，我几乎全程沉浸于对人物当下状态的感受之中，并未不自觉地与之后的情节勾连。这或许可以看作是《嘉年华》在影像本身的控制力与对观众的开放性之间所做的平衡。

导演文晏说，她想讲的东西都在电影里，以哪一个话题代入从哪一个角度解读，都是观众自己的事。当然，这句话实际上适用于任何作品，但是放在《嘉年华》这部作品上或许的确更为贴切。在影像表达的“贫瘠”之中，它隐忍了真正意义上的丰富。

四、《嘉年华》的符号运用是否刻意？

如我之前所言，嘉年华的影像构筑的是一个开放的空间。观众们看到的可以是最贴近生活土壤的真实，也可以是无处不在的具有象喻性的符号。大到游乐场、海滩、梦露像，小到金鱼、化妆品、裙子、头发，甚至是女性双膝紧靠的坐姿、粉红的色彩，都可以做符号解读。但诸如此类的符号无不是契合影片所构建的故事场域的、也是符合人物心理变化轨迹的。他们并没有给我刻意填充的感觉，没有造成我心理上的冗余与堆砌感，而只是沉默地被搬运、被展览，就像冷漠而疏离的景观。

作为“景观”的婚纱照拍摄

以梦露像为例。梦露作为一个文化符号本身就蕴含了多重的意义，而这些意义也在影片中埋藏了多重层次。梦露一方面是纯洁奔放的女性象征，而另一方面这种“袒露”与“遮掩”的纯洁奔放又被男性所凝视；更可怕的是，在被凝视的过程中，女性反而以这种男性视角下的标准开始了对自我的规训；天使的白色被黑暗围猎，又因围猎而自觉地禁锢于白色之中。

小米对梦露好奇，小文对梦露依恋，她们只能看到那表层的美好并满怀向往，却不能领会这种美好如何被利用并成为枷锁；直到梦露像被贴上牛皮癣，它似乎才显示出它真实的模样，而小米却已不能接受。最终，小米鼓起勇气去选择自己的人生时，倒塌的梦露反而成为了她前行的动力。在这一系列符号运用的转折中，梦露像的复杂性被完完全全揭示，而女性存在的困境也被完美包蕴其中。

当然，我也不得不承认，最后梦露像突然被拆除确实是有点突兀（按照日常逻辑完全可以雇人清理牛皮癣，但好像也可以当做一种发展中城市乱建乱拆现象的表述）。但是作为影片结尾的升华，甚至可能是超现实的处理方式，我似乎也可以忽略这种可能的瑕疵。

五、《嘉年华》的结尾是否削弱了表达力度？

经过多位友邻的比对，《嘉年华》的结尾的确经过了调整。第一是剧本原先没有将罪犯绳之以法，但是影片成品加入。这一环毕竟是影片成品之前，与审查并无直接联系，但是应该有创作者对审查和公映的考虑。第二是在大陆公映版中将广播声音调高，这也是最受诟病的一点。

许多观众表示这个结尾莫名其妙，大大削弱了故事的可信度与冲击力。但其实首先，影片整体的剧作一直非常含蓄，有多处留白。而且联系之前的线索，要进一步向上抗争洗雪冤屈也并非不可能。其次，即使广播声音被调大，这也并不一定能削弱批判的力度。两条新闻“坏人落网”与“关爱孩子”本身的对比就已经足够讽刺，而在前面如此黑暗的发展中突然点破这一丝义正言辞的光明同样可以产生反讽效果（我们看过的大会听过的总结还不够多吗？？？）。一个个案并不能拯救一个群体，更不必说对个体本身的伤害法律根本无法挽回。再联系第四个问题，这是否正是一种超现实的处理？小米真的会突然丢下口红骑上车出逃吗？这个案件真的就这样解决了吗？假如我们在现实中习惯了对诸如此类事件的揣测，那为什么面对电影我们却放逐了自己的“想象力”呢？（换个角度来说，这恰恰证明了影片之前的处理已经足够压抑，因而观众呼唤结尾的情绪出口。）

因此，这个结尾同样是开放的，表达的力度依然视观众自己而定。

六、《嘉年华》所呈现的是极端夸张的吗？

无论是豆瓣还是微博还是朋友圈，在碰到揭露社会黑暗的作品时都会有类似的疑问。这依然受生活的环境和观众对环境的感知力的影响。就我个人在中国东部发达地区五线县城的成长经历而言，这些恐怕丝毫不夸张。而在更加发达的地区，这些问题或许没有那么明显，但是完全有可能被隐藏得更深、或者以其他更可怕的方式存在着。

影片并没有过分强调地理环境，观众们只知道这是一座商业气息并不太浓厚的海滨城市（取景地应该是厦门？商业元素有商会、客栈、游乐场、堕胎场所、大排档还有卖银等）。地理语境在这里是基本模糊化的，这一点和《相爱相亲》的处理类似，影片的故事场域通过地理环境的模糊而达到开放，从而更具广泛的映射意义。

七、《嘉年华》只是在做新闻报道吗？

我一开始非常不能理解这条评论，但还是尝试着寻找一些可能的理由。第一，这可能是因为影片开放的结构更多选择呈现现象，导致被评价“浅薄”新闻报道；第二，影片的女性视角不见得能为所有人完全接受，反而让一部分人产生厌女症；第三，影片客观上存在的人物扁平缺陷与冷感处理让人无法感受到人物的血肉；第四，影片内含的政治性斗争性意义大于人性剖析意义，因而有无良新闻媒体的煽动感，所以除了题材一无是处？

但是，坦白说，以上这些理由，我自己，完全，不能接受……这个问题还有待进一步考察……

八、《嘉年华》只是让观众可怜一部分人仇恨另一部分人吗？

二刷中我个人印象最深的镜头就是两眼湿润的耿乐从黑暗中走出。他或许曾经是一个不负责任、对女儿缺乏了解的父亲，但是当他目睹女儿与“背叛”了自己的好友重归于好，在那一瞬间他似乎完全达到了某种神圣的理解。而在之后的事件中，身居底层的父亲也一直坚定地站在正义一边。这一角色几乎拯救了影片一边倒的黑暗男性形象，让我们对男权社会深恶痛绝同时感受到了男女之间交流互助的可能性。或者说，他跳脱出了男权社会赋予的属性，成为了一个生动的“人”。

而其他男性角色，从一直隐匿在银幕之后的刘会长到一直在台前演绎正义的王队长，从左右逢源的市井混混健哥到寥寥几笔勾勒的调皮男同学，确实没有一个是正面角色。对诸多非正面角色产生厌恶甚至是仇恨情绪都是观众自然的反应。但是由于耿乐这一角色的存在，使得男性这一群体并未沦落至完全被鞭挞的境地。

与此相对应，母亲这一角色也让本来就较立体的女性群像更加富于深度。作为相对负面的女性角色，母亲通过对小文的“荡妇羞辱”进行了二次伤害。这种女性受害者有罪的思维显然承继自男权逻辑，影片中的母亲形象也的确更靠近相对传统的男权社会，成为女性这一群体中刺目的缺口。

其他女性角色中，作为主角的小米因生活所迫而贪恋钱财，小文敏感而又坚毅，小新懵懂因而被谎言所驯服，莉莉经过谎言的创痛卸下了迎合的假面，史可作为拯救者知识精英女性则相对单薄。整体看来，女性的形象多元且结构完整。每个人物的背后都暗含了相对应的思考却又大多不显得功能化。（这一效果和影片的影像呈现方式密不可分）

回到这一问题中来，《嘉年华》是否存在着表达对男性群体的“仇恨”倾向？的确有，但是仇恨的与其说是男性群体这“一类人”，不如说是“男权”统治这一体系，或者从其他角度来说，是这个物欲（包括金钱也包括被物化的女性）的社会。反过来同样如此，女性群体的内部同样存在着矛盾，而这种矛盾恰恰是与对“一类人”的单一情感倾向相悖的。

诚然，在关于影片的讨论中，影片的复杂性容易被简化。这一方面是由于影片本身的确存在一些人物形象单薄的问题（尤其是男性），另一方面也是部分观众在讨论中自觉或不自觉的选择。这些言论或许不成熟、或许失之偏颇，但起码已经开始了反思的步伐，只不过更进一步的思考仍需要通过交流完成。（废话，划掉）

郝律师这一角色确实较为单薄

九、《嘉年华》是一部格局狭隘的作品吗？

某种程度上是这样。如豆瓣第一条短评所说，《嘉年华》是一部优秀的“青春片”。那么在呈现成长的过程中难免设置受限的视野。而影片已经通过不同年龄的性别角色结构呈现来尽力突破狭隘的青春片视角去达到社会批判的层次。

另一方面，所谓的“狭隘”，其实是创作者选择与裁剪的结果。假如《嘉年华》已经在讲述受害少女的青春成长这一个点上达到了深刻，那么所谓格局的“狭隘”也并不影响我对它的喜爱。毕竟没有一部作品可以面面俱到。

一个强行填入的结尾

11月26日晚，文晏凭借《嘉年华》获得第54届台湾电影金马奖最佳导演。而在昨晚的豆瓣首页，我也看到了关于“导演笑得这么开心救的到底是孩子还是自己的金马奖”的神奇评论。

然而，昨晚我还对这清奇的脑回路嗤之以鼻，今天欧盟影展看了《魔方》之后却反而对这种观点有了些许的理解。

这种抗议的背后是当代艺术在观照现实过程中普遍面临的问题。当艺术仅仅成为艺术自身，或是当艺术仅仅依靠于所处的场景，或是当艺术对现实的关照仅仅在为贫瘠的我们提供一剂安慰，这个世界就会陷入“魔方”的悖论之中。

我们所有人围着大银幕这片魔方欣赏，我们以为已然通过影像抵达了真实，我们为影片的现实批判意识所痴迷——然后我们继续站在魔方这一信任与关怀的圣所之外，继续占有“平等”的权利，继续拒绝平等的义务。

“打破沉默”、“救救孩子”，又岂是《嘉年华》一部影片所能做到的呢？

前几天承水怪赠票，去看了电影《嘉年华》。这是一部极具勇气，艺术上也颇为出色的电影。我已经记不起上次在电影院看到对社会问题有观照的电影是什么时候了。

导演文晏在映后提到她所选取的第三人（酒店服务员）视角，是一种旁观者的位置，极为克制。这种“克制”在电影中非常明确，没有直接表现会长性侵小女孩的过程，没有受害者哭天抢地，没有父母的申诉，唯一一个称得上激烈的情绪时刻，是耿乐饰演的父亲在看到医院召开发布会说女儿并没有被侵害后，试图上前和医生理论。那是一个远景。电影里甚至没有侵害片里常见的刻板人物，如果想想最常被提到的《熔炉》和《素媛》，首先会想到其中令人不寒而栗的坏人，和极其无辜的好人。

《嘉年华》里，每个人都陷在自身生活的困境之中。小文父母有不如意的婚姻，这是他们疏于关怀女儿的原因。小米从小流浪各处，以自保为本能，所以不愿相信律师。酒店老板算是个比较规整的反面形象，不想惹麻烦，就藏起了视频证据。所有人的困境织成网，小女孩们再也逃不出去。造成她们悲剧的是性侵者，也是所有人。

看完电影和沛沛吃饭，我们自然讨论了起来，提到了电影的风格，克制。有很多评论说这就是中国的《素媛》和《熔炉》，但两部电影的风格差异太大了。看《素媛》、《熔炉》会痛哭，但看《嘉年华》更多的是叹气。《素媛》、《熔炉》是这样一种电影，完整地展现了美好被撕裂的过程，有一个确切的反派，有一整套体制的压迫，有一方坚持对抗的力量。无论结果如何，任何一种情绪，对美好的同情，对反派的痛恨，对坚守者的感动，都得到了有力的释放。观众内心，也因为观看这部电影，完成了一次伸张正义的过程。

这与《嘉年华》的克制，并无优劣之分。而我在想，克制固然是导演的审美偏好，但同时，它几乎是唯一可能在中国实现此类题材的方法。因为我们反抗的对象是缺失的。有伤害发生，就有施暴者，而施暴者不可描述。《嘉年华》里的施暴者是着墨最少的一个角色，只有前后寥寥几个镜头，几乎可以认为是符号。他是“商会会长”，其中一个受害小姑娘的父母的朋友。而文晏最初对这类题材感兴趣，是看到各地当时被广泛曝出官员、校长性侵幼女的新闻。权力者被置换成了一个普遍意义上的“坏人”。即便如此，施暴者的面目仍然是模糊的。他没有像《熔炉》中的那个肥头校长，缓慢露出猥琐又骇人的笑容，定格成经典的加害场面。他无法被记住。

故而无从指责，无从怪罪。母亲只能骂女儿，以后不要再穿浪荡的衣服。父母相互埋怨，“如果不是你想和会长套近乎，怎么会让女儿认他当干爹？”阻碍律师取证的是酒店服务员和老板的自私，而警察的干涉被匆匆带过。人性的弱点如泣如诉，可真正的恶呢？真正的恶是故事的背景，还走不到舞台中央。

一旦指认出恶，必然要求指认出恶的原因，完成对恶的惩戒。你必须说出魔鬼的名字。但我们生活在不允许魔鬼存在的次元里。

当看到医院造假，医生对媒体说两个小姑娘并没有受到侵害，观众憋屈的情绪到了一个极值。小文父亲几下无助的挥手，除了自取其辱之外毫无用处。但很快镜头一转，以画外音的方式告诉观众，施暴者被抓了，干涉案情的警察被抓了，造假的医院负责人也被抓了……仿佛有一个全能的天神，于无声处主持了正义。而这天神是谁，如何主持了正义，就和这恶一样，没有来处，没有身影。

中国的观众，早已学会脑补电影。一看到这里，观众席马上有人私语，“删的还挺多”。我们习惯了这种表达方式，心领神会，生怕导演不知道“我懂的”。

电影的克制是一种“职业”的创作态度。它抗拒直诉苦难的悲情，谢绝沉溺于悲伤，甚至是体面的。它可能是我们唯一能保留尊严的方式了。在这一点上，对导演有极大的尊重和敬佩。

没拍出的那些呢？专注的哭泣，彻底的愤怒，以及决绝的反抗，最终迎来胜利。这些我们没在电影里看见过，也没在现实中实现过。