窃听大阴谋

#PCC# #Francis Ford Coppola# #35mm#

故事还是俗套了一些，但视听语言很丰富。

以俯拍大远景长镜头作为开场，前推成远景镜头到男主身上，搭配上嘈杂的环境音和电波声让电影带有听觉上的窥探感。

视觉方面，电影的运镜和剪辑都很流畅，缓慢前推可以营造一种压抑感和紧张感，前景遮挡和镜子的利用都很好的重塑了空间，还有随着录音内容展现的手持画面也带有强烈的梦幻感。梦境的塑造非常有黑泽明电影的感觉，手持特写都反映了男主对本次任务的不安和曾经任务的愧疚，这种不安也在最后随着马桶涌出的鲜血达到一个顶峰。最喜欢的镜头除了开场就是他在结尾排查家的那场环绕拍摄，男主注视着四周，我们注视着他。

听觉方面，感觉是电影着重表现的部分，窃听到的录音频繁的出现，从最开始的审核内容到拷问内心到最后认清真相。还有背景音和音效的利用，表现宁静与孤寂的钢琴曲，梦境中刺激耳膜的震颤感，还有最后诡异感极强的音效还有最后逐渐增强的钢琴音效都很大程度提升了电影基调。

前段时间无意翻起戛纳史，发现在《现代启示录》（Apocalypse Now，1979年）之前的1974年，科波拉就已凭借着《对话》（The Conversation,豆瓣译作《窃听大阴谋》）登顶戛纳。然而，相对于《教父》三部曲和《启示录》，人们对它的接受显得冷清太多。在我看来，这部片无疑是深刻而有趣的，它触碰到了筑居于现代科技之上的当代社会中人的悲剧性命运，甚至可以作为《启示录》的前史或基座而进入我们的阐述视野。

在《对话》中，主人公Mr Harry Caul首先被呈现为一个典型的现代性游魂。作为旧金山精英级的私人侦探（被竞争对手称为西海岸乃至全国最好的窃听专家），他沉稳、谨慎，惯于不动声色、不露痕迹——这当然是其赖以生存的职业素养。与此同时，他偏执狂般地将其工作逻辑引向了日常生活：独居，并拒绝告诉任何人家中的电话，拒绝向情人透露自己生活与工作的任何信息......他似乎掌控了一切，但显然又陷身于更深的异化之中：他掌控着精巧的监听技术，却以一种反向的姿态证明了它的不可掌控，并顺从于它对自己私密空间的入侵。

Harry Caul (Gene Hackman，1972年凭《法国贩毒网》获奥斯卡影帝)

但如果仅停留于此，那这部影片就只是一种老调重弹的现代性批判，boring and mediocre。但我们的老朋友科波拉同学是一位文艺青年，于是他带我们看到了Caul道德世界的苏醒，也就看到了歧出、悬疑和动荡不安。

经典的铁轨场景，象征着纷乱与歧出，也象征着主人公潜在的另一种选择

Caul的道德动机主要来源于虔敬的天主教信仰。在故事中，他受雇监听Ann和她的情夫Marc，雇主正是Ann的丈夫。很快，Marc对Ann说的一句话攫住了他，M说，“如果有机会他就会杀了我们”。要知道Caul原来是混纽约圈的，后来因为自己的监听导致他人的死亡，于是远走旧金山。即使如此，负罪感仍如影随形，所以他听完这句话就去教堂做忏悔了。

担心纽约悲剧重演，Caul决定不把录音带交给雇主，但这次他正面遭遇了自身在监控时代的无能无力：Meredith，一个歌舞女郎，同时也是雇主的间谍，在睡了Caul之后把录音带拿走了；而在此之前，窃听界的竞争对手Moran通过送给Caul的钢笔窃听到了他情感上的脆弱和迷惘。后面我们将会看到这里其实预示了Caul的结局：一旦他的世界图景出现了动摇或裂缝，那么他将由主动态变为被动态，被自己此前构筑并信奉的那套逻辑吞噬。

Caul的寂寞，整个镜头段落的构图、布光和场面调度都简洁而高效

被Meredith引诱的那晚，Caul梦到了Ann，在浓雾中追逐着她说：“我恐惧的并非死亡，而是谋杀”。于是他赶到Ann与Marc约定的酒店，进入旁边的房间开始监听——直到此时他唯一能够依赖的还是监听，他始终在延宕做出道德决断，延宕采取切实的行动。所以科波拉同学要讲的始终是人物内在的心理冲突，而不是一部动作主导的（action-packed）悬疑片。

“我恐惧的并非死亡，而是谋杀”

在酒店中，Caul隔着阳台玻璃模糊地看到Ann被杀害。惊恐的他潜入那个房间后没有发现任何杀戮的痕迹，整个房间干净整洁，像是没有任何人来过。直到他打开马桶盖，看到腥红的血液涌出来……

赶到雇主的办公楼后，他发现Ann和Marc依然活着，而报纸头条登载着雇主车祸死亡的新闻（所以我们或许应该将酒店这段视为精神分裂者Caul的幻觉）。显然，被谋杀的并非妻子与情人而是丈夫，而此前那句“如果有机会他就会杀了我们”只不过是谋杀者的自我赋权——他们必须以“你死我活”的逻辑来为自己的谋杀行为寻找合理性。

回到家的Caul很快接到电话，称新的董事长Ann已经洞悉一切，并将一直监听他。随后，电话那端传来Caul独自在家吹萨克斯的音乐声。影片的最后，Caul拆了全家也找不到监听器，于是他坐下来继续吹萨克斯。

主体性崩坏后的废墟，Caul的音乐成为了自我的挽歌

于是我们想起来他曾经骗情人说自己是音乐家，只是当他真的一无所有、只剩下心爱的萨克斯管的时候，他究竟是解脱了还是成为了（曾经的）自我的献祭呢？

这个场景也让人想起俄狄浦斯王：成功回答了斯芬克斯之谜的他标志着人类理性的高度，却无可逃脱地走向了弑父娶母的既定命运，其后他戳瞎自己的双眼并自我放逐；而Caul也一度标志着监控体系——现代工具理性的杰作——的高度，却最终成为它的祭品。他能监听一切，却无法让自己免于监听。

在这里，我们或许还会突然想起这一反身指涉的动作在影片开始的那个三分多钟的长镜头中就已经先行出场了：先是俯拍广场上的人群，随后镜头缓缓拉近，最后竟然聚焦并开始追踪Caul。这是一个极富监控意味的镜头，昭示着我们每个人——当然包括Caul——的命运。

有人在看着你

影片的结尾同样意味着一个海德格尔式的“座架”（Ge-stell）时刻。在1953年的《技术的追问》一文中，海德格尔回答了技术时代的人是否仍具有可能性的问题。对于海德格尔来说，所谓座架体验正来自于人以反身指涉的姿态、意识到在现代科技中自身更其源始的被促逼与被摆置状态的那一瞬间。《对话》结尾处的Caul正处于这样一个瞬间。

然而，海德格尔同样指出，座架并非意味着某种黄昏般的命运，恰恰相反，当我们追问技术的本质、并意识到使我们自身也陷身其中的促逼即座架之际，我们迎来了命运地开放性——自由。换而言之，当我们意识到自身自由本质的被褫夺，我们便已然重新逗留在命运的开放领域了。这也正是海德格尔反复引用荷尔德林这句诗的意涵所在：

但哪里有危险/哪里也生救渡

《对话》戛然而止，没有告诉我们Caul将如何从废墟出发重返自由。也许，某种意义上我们可以将五年后的《现代启示录》视为科波拉的答案。如果说《对话》以异常冷峻的镜头语言暴露了个体在现代监控体系中的孤立无援，那么《现代启示录》则构成对现代性的烈性反抗。

（本文已发表于电影公众号“桃桃淘电影”，2017.03.19，发表时有删改）

（个人愚见，仅作记录用，欢迎批评与补充）

科波拉在1974年与德帕玛的访谈中提到，电影的灵感来源于安东尼奥尼的影片《放大》，但主角哈里·考尔（Harry Caul）的角色启发自黑塞的小说《荒原狼》与导演自己的经历。

在《荒原狼》里，主角哈里·哈勒尔（Harry Haller）离群索居，身上人性与狼性共存却冲突，企图将他割裂。本片将主角的名字定为哈里时，或许也同时将小说人物身上的特质带到了电影主角的身上。主角的姓氏为考尔（Caul），字面意思是胎膜，不难让人联想到哈里的穿着——西装外的那件浅灰风衣。这件风衣近似透明，物理上作防风防尘用，保持哈里的衣着干净，而心理上则保护着哈里的隐私，用这一层膜隔开哈里与外界。

将角色融入剧情，我们或许可以分三部分来浅析其性格的塑造。

窃听与控制

窃听，将被窃听对象异化，从对话中获得信息，拼凑线索，推断行为，让人以为能对其有所掌控，把握动向。哈里的窃听工作，让我们看到他高超的技术、运筹帷幄的布局能力、以及强烈的控制欲。在与雇主秘书见面以后，他对录音带的掌控权受到威胁，哈里拒绝与秘书交易，坚持要自己决定当面交付的时间及地点。当同事斯坦想要了解更多关于录音带的信息时，却被哈里一口回绝，导致斯坦辞职。

随着调查的深入，他的良知超过了职业素养，他开始纠结自己是否应该毁灭录像带，取消交易。与陌生女人一夜春宵之后，哈里发现录音带被偷。此时，他对录音带的掌控权已完全丧失，但他仍然相信自己能够控制事态的发展、干预被窃听对象的命运。直到入住酒店，哈里才发现他对事态的发展本无能为力，真相或许只是自己的幻觉。他的偏执也导致他慢慢失去了对自己的控制。

安全与孤独

哈里的多疑，源于他的工作性质和被同行盛赞的个人能力。他明白没有绝对的隐私。即使是对于他最亲近的人，他也拒绝向对方袒露自己，甚至在对方不断提问时夺门而出。可即便如此，他的小心翼翼仍付诸东流：他自以为深藏不露，可对方知道他曾在敲门之前，于楼梯上观察了她一个小时；即使哈里的公寓有三道锁，房东仍成功入室给他送上生日礼物；他用公共电话亭致电雇主，谎称自己房里没电话，却在结尾被雇主秘书打电话到家予以警告，并播放窃听他吹萨克斯的音频，导致他愤而将自己的房间几近拆毁。

他的多疑也让他过分压抑自己的情感，他对亲近之人不敢表露真心，但又渴望得到理解和原谅，于是不安地去跟另一个女人“告解”般寻求答案。结果被偷录，恼羞成怒地驱逐来派对的朋友及同行。哈里渴望与人接触，但又病态地划清界限来护己。越不安越远离，越远离越孤独。他唯一能够袒露自己的无助和罪恶感的对象只有神父。

宗教与救赎

哈里在教堂里的自白，让我们了解到他是一个虔诚的天主教徒。他认为动不动就提起上帝的名字（尽管只是普通口语里的惊叹词），是渎神的行为。在影片末尾，他先是留下了圣母像，在翻遍每一个角落都没找到窃听设备之后，才不得不敲碎圣母像，而里面什么也没有。这是否在传达一种“上帝已死”之后的虚无感？我们不知道。我们知道的是，哈里信天主教，是因为科波拉是天主教徒。他说信仰作为符号出现在电影里还有一层意思——他认为告解便是最古老的偷听模式（the oldest form of eavesdropping）。

剧情之外，影片拍摄时间为“水门事件”两年之后，越战正接近尾声。哈里这样一个在职业素养和良知中挣扎，在承担责任和自我救赎中摇摆的人物形象，也许是当时美国社会的一个缩影。

第25届法罗岛电影节第7个放映日为大家带来主竞赛单元的《窃听大阴谋》，下面请看场刊影评人们的评价了！

果樹

前段无比冷静，冷静到让人不由得紧张起来，最后所有的紧张都被悬疑所挑起，造成观感上的爆发。

欧.尹

科波拉第五部，也不像预期中的那样闷，视听依然保持着高水准，但也如科波拉的其他杰作一般，优秀但观感上似乎并不算迷人。本作对于水门事件的指涉已十分露骨，一条线在于“窃听”的社会状态，另一条线在于七十年代社会环境下以“窃听专家”为代表的美国人信仰崩塌的精神状态，然而“窃听”真的可以很好地表征当时的社会么，窃听专家似乎也不必须成为一个典型美国公民个体，所以感觉影片的身位还是大部分居于窃听这一主题范畴以内，并没有真正深刻地击穿社会现实和人性。

ihwank

听觉可视化参与叙事，破坏观众的预判，这就是科波拉的“大阴谋”

Pincent

剪辑真不错。偏执狂的心理悬疑，有时几乎像一部希区柯克电影。那些飙车的年轻人似乎暗示了一些时代乱象，当然还有最核心的在此时代不再具有隐私的不安全感，拼凑出一个异化的、满是政治秘密、精神压力和偏执狂的时代，在这个时代没有人再对媒介内容及其传播对象有绝对的控制权。区别于《放大》，因本片的美国特性（后水门事件，更不用说当下的后斯诺登时代），也因本片声音所具备最重要的地位，一段简单的对话经由声画被分解的影像媒介转换为一种孤独的心理回响。当然比较关键的环节也在于另一个观众/听众的想象，由此揭示的是蒙太奇的功效，我们作为听众as主角的观众，又何尝不是在用电影窥视他人的生活呢，柱子、窗台、百叶窗帘...和我们所观察的人物的细微动作等，构筑起了可信的电影。

小宁波

窃听器已化为空气，渗入我们的毛孔，探入我们的骨髓。算了吧，已经没有上帝，还是吹奏一曲萨克斯风，带走我的孤独与不安。

松野空松

开头的放大极具欺骗性，迷惑了观众近4分钟，声音在这里必须搭配画面来阻止的想象才能达成欺骗效果，即信息存在的干扰性。而当知道声音来源却没有画面时想象就发挥了恐慌与焦虑的作用，信息不定导致的安全感缺失。男主在这场事件中通过声音-画面（疑惑），声音-想象（恐慌）的共同作用走向其身份的信仰破灭

伊菲吉妮娅

自我建筑体系的崩塌，科技变革带来的惶恐与焦虑不安如影随形；当侵犯别人成为一个人的常态，其必将异化，危机感也必时刻相随，所以当“捕猎者”发现其转变为“猎物”的时候，这种惊愕与挫败是无法接受的；窃听不同于偷窥，偷窥是直接看到具象的事物，而窃听在一定程度上是要依靠想象，但想象力是无法把控的，而对于无法把控的事，人生来就有一种恐惧感，科波拉便通过声音与影像将这种恐惧以极高超的视听语言表现了出来，前面所有的冷峻压抑，都在最后二十分钟内集中爆发，而这种爆发注定是无法消解的；主人公的焦虑与孤独也注定无法弥补。

Run Erika Run

科波拉的大闷片，有关“声音”的电影，在场面调度、声音运用方面十分精湛，对人物心理的刻画细致入微，在“水门事件”的背景下，展现了技术入侵日常生活的时期人人自危的社会氛围。令人印象深刻的是哈里做梦的那一场戏，在迷雾中哈里和安在堤坝台阶的上方和下方一前一后地走着，哈里向安倾诉自己的童年遭遇，哈里在反复听那段录音带的过程中已经对安产生了微妙的感情。本片的缺点在于前半段叙事过于拖沓，有不少可以精简压缩的地方，哈里作为一个谨慎的窃听者处处设防，却邀请自己工作上的竞争者到工作室聚会，甚至留下女宾过夜，这也是不符合他性格特征的地方。

天堂来的夏洛克

价值无涉的陈述，导演真正将技术/行为从人/角色的身上剥离开，讲了现代技术构建的信息牢笼，也讲了人在信息社会中的疏离、自激和自毁。最后的反转，背刻着关于真相的深深绝望。他不屑于玩弄角色置换这一命题，却始终提醒我们休戚与共。（笑死，致敬《放大》《惊魂记》是吧，还有吗？（现代人被上帝、科技、资本、性伴、欲望、信息、梦魇轮番强奸，请问我可以去死吗？

#FIFF25#第6日的场刊将于稍后释出，请大家拭目以待了。

开场一个三分钟的远景俯拍长镜头，渐进式缩进焦距并上下移动镜头将男主拉入画面；同时背景音中贯穿着波段时而稳时而乱的萨克斯声和歌声。科波拉透过三分钟的上帝视角式空间移动与不清楚源头的声音及其暧昧音质，将「监视」及其姊妹「窃听」缝隙式地塞入观众的剧情认知里。

开场镜头

而结尾，科波拉让镜头左右平移做半圆周运动，来回扫过被男主拆翻过、有如末日降临后的公寓，而男主则坐在公寓一角用似有若无的力气吹着萨克斯。如果说开场在广场上跟着男主的脚步上下移动的镜头，表明男主处在流动的环境底下并掌握主控权(监控者)，那么结尾镜头在室内有限地左右平移及男主别无他法的坐定，则显明男主成了一个找不到出口的圈定物(被监控者)，最后只剩那只有如被杀董事的狗一样的萨克斯——忠诚，但疲倦又狼狈。

结尾镜头

《窃听大阴谋》是导演科波拉继《教父》之后再度入围奥斯卡的作品，也是当年戛纳最佳影片金棕榈得主。影片是在美国政界的水门事件之后所酝酿而出，主要讲述了私家侦探哈里在最近一桩案子中监听时意外卷入一场凶案阴谋当中，最后自己也成了被监听的对象。哈里由职业监听者变成被人监听而无能为力的状况，正是导演科波拉试图抛出的问题，看似不会被监听或不可能被监听的人其实也并非完卵一枚，监视/听与被监视/听在当下的科技社会中已经成为一种生活常态。回到开场，当镜头焦距拉近时首先在人群中脱出的并不是正在监视/听中的男主，而是一个在广场即兴进行模仿的默剧演员。顺着他的步伐男主哈里才慢慢从角落出现在镜头视线中，而此时的默剧演员正对喝着咖啡的哈里进行模仿。默剧演员的出现是引导式的，一方面让男主入画出场，另一方面默剧演员的行为本身在这里是一种被导演设置的替代语言，即动作模仿≈监视/听。两者都是对行为的一种copy，只是一个是瞬时性一个是跨时性。默剧演员对哈里的模仿暗示或预告着哈里已经走入了被监视/听的地带。于是随后我们就看到在哈里结束工作回到家后发现自己上了三道锁的门被房东打开了、自己从未跟人提及过的私人电话号码及生日日期也被房东知晓。

在安东尼奥1962年的影片《放大》中就曾首开先河地将默剧演员作为引导性的开场，只不过安东尼奥使用的是默剧演员身上最原始性的属性——“做戏”。《放大》中默剧演员开场的做戏和全片形成一种戏中戏，通过这场戏中戏，导演巧妙地抛出了影片的主题——有关真实。

在许多关于这两个片子的对比中，更被大家提及的是主角工作行为属性上的相似，《放大》中男主是一位摄影师，在不断放大一张偷拍的照片中偶然发现一具谋杀案中的尸体；而《窃听》中，男主则是通过不断回听录音而获悉一场即将发生的谋杀。

《放大》开场

《窃听大阴谋》中，科波拉巧妙地借用安东尼奥尼的《放大》中的默剧演员来预示主角的处境状态，除此之外还通过致敬希区柯克影片《惊魂记》中浴室杀人桥段来展现哈里心理状态。片中，哈里获悉谋杀将会发生的酒店房间后赶到酒店预订了隔壁的一间房进行观察。哈里在酒店房间阳台目睹了谋杀的发生，但他没有进行营救或干预。事后，哈里来到谋杀发生的房间检查。这种对凶案不作为但却十分留意作案痕迹的行为表明哈里对谋杀本身并不感兴趣，他感兴趣的是他作为这场凶案的证人。这是他作为私家侦探职业心态或惯性——调查、证据、呈现。

哈里走进浴室、拉开浴帘、检查浴缸水槽，这场戏有着非常典型的希区柯克式恐怖，一种具有强烈暗示性心理对话正在进行。这种对话一方面是电影外在层面的，导演透过仿《惊魂记》桥段向观众暗示其后可能会出现被害者血迹；另一方面，在故事所在的时空中它是哈里自我内心的暗示——这里可能是凶杀现场，而暗示来源还是《惊魂记》。

《窃听大阴谋》

《惊魂记》

浴缸检查无果后，哈里仿佛意识到不，我们不是在《惊魂记》现场，于是他再次回到浴室并将关注视线落在了浴室马桶上。当他按下冲水键时，大片血水从马桶中回流并溢出到浴室地板上。齐泽克在评论希区柯克电影时曾说过，类似于下水道这类的东西在现象学中被称之为黑暗世界，是另一个混乱、原始的现实。当我们将污物冲进下水道时是一种污点清理，这种清理能有效地牵制混乱的黑暗世界，防止其随时爆发进而吞没我们。于是我们看到在《迷魂记》的浴室杀人后，导演花了十分钟左右的篇幅来详细地展现凶手怎样清理现场。

而《窃听大阴谋》中展现的血水回流恰是污点清理理论的反面，它表明着无序、混乱的黑暗世界的来袭。所以紧接着哈里就发现他试图保护的女孩其实并不是受害者而是行凶者，而在此之前哈里因为自己的工作可能会伤害到这位女孩的关系对监视/听产生了强烈的道德晃动。最后这种所想结果实际结果的错位让哈里产生了强烈的心理信仰危机。这种危机随着结尾得知自己被监视/听但却无力防抗阻止而完全爆发，一时之间哈里所持的信仰发生断崖式崩塌。

结尾镜头中被拆翻到有如末日降临的公寓就是对这一崩塌的真实呼应。