去年在马伦巴

《去年在马里安巴德》电影剧本

编剧/〔法〕阿仑·罗勃一格里叶

导演/阿仑·雷乃

译/黄雨石

引言

常常有人问我和阿仑·雷乃，我们是怎样合作编写和拍摄这部影片的。单是回答这个问题，我们就须要阐明我们对电影表现手段的整套看法。

一个电影导演和他的剧本作者进行合作可以采取各种不同方式。几乎可以说，有多少影片，就可以有多少种工作方法。可是，在传统的商业性影片中，最常用的一种方法仿佛是：或多或少地把背景和形象、故事和风格彼此割裂出来；一句话，把“内容”和“形式”彼此分开。

比方说，当作者想表现两个人物进行一段对话时，他便写出他们要讲的对白，写出关于布景的一些细节；如果他还想更精确一些，他也可以把他们的动作和面部表情一一作出规定；可是这个场面究竟应该怎样拍，是从远处去表现，还是让这两个人物的脸占据整个银幕，摄影机如何移动，拍出的影片如何剪接等等，最后还得由导演来决定。其次，正因为这两个人物可以正面去表现也可以用远距离去拍摄，在迅速展现他们的面部时，镜头的剪接可以前后颠倒，所以观众在观看这场戏时，可以产生不同解释，甚至可以产生彼此矛盾的含义。在他们谈话的时候，镜头还可以集中表现另外一些截然不同的东西，也许只是他们周围的环境：如他们所在的那间房子的墙壁，他们正走过的那条街道，或者在他们面前出现的海洋的巨浪等等。在极端的情况下，用这种方法拍摄的场景，人物的对话和姿态，跟形象的表现形态和活动相比，就会显得十分平常，不能给人留下深刻印象，因为只有形象才是重要的，只有形象才似乎能够表达一定的意义。

正因为这样，电影才变成了一种艺术：它通过画面的各种形式创造出一种给人以真实感的世界。而我们也只应该从它的形式中去寻找它真正的内容。其实，任何一种艺术作品何尝不是如此，比如一部小说，如何选择适当的叙述严格、动词时间、文句的节奏和词汇等等，这就比实际的故事情节重要得多。试看，有哪一个名副其实的小说家会把他的故事交给一位“文句专家”，让他去写出最后定稿，然后给读者阅读的？我们在开始构思一部小说的时候，总是同时想到故事情节和它的风格；面且作者头脑里先想到的还常常是风格，正如一个画家在决定描绘一大排摩天大楼的时候，他先想到的可能就完全是画面上的一条条直线。

毫无疑问，电影也完全如此：构思一个电影故事，在我看来，实际上就是构思这个故事的各种具体形象，包括与此有关的各个细节，其中不仅包括人物的动作和背景，同时还包括镜头的角度和摄影机的移动，以及场景的衔接。阿仑·雷乃之所以能够和我合作，原因就在于我们对电影的看法一开始就是完全一致的，这不仅表现在一般看法上，说得准确些，即使在最小的细节安排和影片的总的结构上也是如此。我写下的很可能就是他已经想到的，他在拍摄时加进去的也可能正是我会写下的东西。

强调这一点是必要的。因为像这种彼此完全了解的情况可能是极少见的例子。可是正是基于这种了解，我们才决定合作，或者说，按照一个共同的计划进行工作；因此说来似乎令人难以相信，由于我们在观念上的完全一致，我们几乎总是分头进行工作的。

最初，是几位电影制片人想到由我们俩来合作拍一部影片的。1959—60年的晚冬，有一天，比埃尔·顾罗和雷蒙·弗罗曼问我愿不愿意同雷乃见见面，意思是让我以后给他写一些电影剧本。我立即表示同意。因为我看过雷乃的作品，并且欣赏这些作品的一丝不苟的严谨结构。在他的作品中，我看到了我一向努力希望达到的一些目标，一种近于宗教仪式的肃穆气氛、缓慢的节奏、舞台感，甚至还有那种偶尔出现的僵硬的姿态，那种在动作、语言和布景方面使人联想到一座雕像和一出歌剧的古希腊艺术的特质。此外，我更看出雷乃的作品是企图建造一种纯粹心灵上的时间和空间——梦境的，或者说记忆中的时间和空间，任何一种感情生活的时间和空间——而对于传统的因果关系、故事发展中绝对不能变更的时间顺序，他几乎是不太考虑的。

任何人都熟悉老式电影的直线式情节结构。这种电影从不省略任何人都可以预料到的一段事件的各个环节：电话铃响了，一个人拿起听筒，然后我们就看到了电线另一头的那个人，第一个出现的人说他要去看他，然后挂上电话，出门，下楼梯，钻进他的汽车，驾车走过几条街，在一幢房子前停车，进屋，上楼梯，按门铃，于是有人出来开门，等等。在实际生活中，我们头脑的活动却比这要快——有时或者更慢。它的风格变化是更多、更丰富，也比较更飘忽：它常跳过某些段落，常常鲜明地保存着某些“不重要的”细节的如实的记忆，还常常不嫌重复，不怕颠倒。而这种具有各种特点、带着它的空虚的空白，各种固执的意念以及它的模糊不清的领域的心灵上的时间，才正是我们最感兴趣的东西，因为这才真正是我们的感情和生活的节奏。

当我和雷乃第一次见面时，我们就谈到了上面的这些问题。而我们对每个问题的看法都是一致的。第二个星期，我就交给他四个电影剧本的提纲；他说他愿意把那四个剧本都拍出来，同时他至少还要把我的两部小说拍成电影。在经过几天的考虑之后，我们决定先从我们已经命名为《去年在马里安巴德》（有时候我们就叫它《去年》）的剧本开始。

随后，我就开始编写，但不是编写一个“故事”，而是直接写下一个拍摄用的台本，换句话说，按照我脑子里所想象的这部影片放映时的情况，逐场地详细写下来，当然也包括对话和音响。雷乃常常跑来看我写好的部分，唯恐有什么地方跟他所想象的不尽符合。写完后，我们立即进行了好几次长时间的讨论，结果再一次证明，我们彼此完全一致。雷乃对我所要表现的东西是了解得那样透彻，因而他提出的很少几个修改建议——比如，某几句对话——全都合我的心意，仿佛是我自己作的修改一样。

实际拍摄时也是如此：由雷乃单独进行工作——那就是说，只有演员们和总摄影师沙夏·费尔尼跟他在一起，我并不在场。而我从来也没有到现场去过，因为他们先在巴伐利亚后来又在巴黎的电影厂拍这部片子时，我正好到布莱斯特和土耳其去了。雷乃曾发表过一篇文章，谈到他在冰冻的林泛堡和寒冷的希莱希曼公园拍摄影片的那几个星期中他所感到的奇异气氛，同时还谈到阿尔伯塔西、赛瑞格和皮多叶夫如何使自己慢慢完全掌握了我们那三个无名无姓的人物的性格。他们没有自己的过去，彼此之间，除了靠他们的姿态和声音，靠他们自己的存在和自己的想象所创造出来的关系之外，没有其他。

当我回到法国，看到这部影片时，它已经初步剪接就绪，大体上已经具备了现在的模样，而正是我原所希望的。雷乃在镜头的运用、背景、摄影机的移动方面，始终是尽可能按照我的建议进行的，但这并非由于原则上的协议，而是由于他和我的感觉正好完全一致；同时，也正因为这一点，所以他所作的改动，在我看来，是必要的。自然，他所作的，不论从哪方面说都远远不是为了尊重我的建议而已：他实现了我的建议，他使影片里的一切获得了存在，获得了力量，并且具有一种直接深入观众感宫的力量，因而，他在影片中增加的任何他自己的东西（尽管他一再坚持说，他只不过作了些“简化”工作），我也是完全理解的。在每一场戏中，凡脚本没有写出，因而他不得不自行创造的东西，全都只是为了产生最强烈的、最能令人信服的效果。

那么，我现在还须要做的工作就只不过是修改一下脚本的某些段落，同时让亨利·谷比作完最后的剪辑工作而已。现在在这里我可以指出，在整个影片中，只有一两处也许……：在我看来，某一亲昵的动作表现得还嫌不够明显，某一疯狂的场面还可以表现得更动人一些……但我提出这些小问题只不过是为了使自己心安，因为我们原曾决定，到最后拿出这部电影的时候将由我们两人共同署名，不分编剧和导演。

这故事本身不已经就是一种合乎真实的导演手法吗？只要看一看这个故事的梗概就可以使我们感到：如果以传统的形式去拍摄，那是根本不可能的，我说的是那种按照“逻辑”发展的直线式的电影故事。整个这部影片所讲的，事实上，只是一个说服过程：它所表现的现实完全是主人公根据自己的想象和言同创造出来的。如果他的坚持不懈的精神，他蕴藏心中的坚定信念最后终于获得胜利，那么这胜利却是在一个由无数虚假的追索，无数变异、失败和重复所构成的迷宫中取得的！

这一切发生在一个极其巨大的旅馆中，这旅馆简直是一座具有国际性的宫殿，巨大、神秘、富丽，可同时又阴森可怖：这是一个由大理石和白垩，由无数的廊柱、墙花、镀金的房顶雕像和呆若木鸡的侍者组成的世界。在这里，那些不知其名的、彬彬有礼的、无疑也极其富有、同时无所事事的住客，严格地——但并无热情地——遵守着他们的游戏的规则（打扑克牌，玩骨牌……），参加舞会，作无味的闲谈或打靶比赛。在这个和外界隔绝的处于窒息狀态的世界中，人和物仿佛都为某种符咒所牵制着，恰象人处于梦境中一样，只感到自己完全受着某种必然趋势的支配，要想进开或者要想使眼前的一切有丝毫细微的改变，完全是徒劳的。

一个陌生人从一间容厅蹓跶到另一间客疔——那里有时坐满了旅馆里的高雅的住客，有时又空无一人——穿过一个个门洞，迎面看到许多大镜子，走过一条条没有尽头的过道。他耳朵里听到许多片断的句子或单词。他的眼睛从一个陌生的面孔转到另一个陌生的面孔。可是他却一再看到一个年轻女人的脸，她也是被禁闭在这个金丝笼里时，她很漂亮，而且也许还活着。于是，他想使她得到她绝不可能得到的东西（特别在这个时间已不复存在的迷宫里，那是尤其不可能的）：他想使她有一个过去、一个未来和自由。他对她说，他和她去年曾见过面，彼此极相爱恋，他现在到这里来是按照她自己的安排来和她相见的，他并且说他打算马上带她离开此地。

这个陌生人只是个色鬼吗？他是疯子吗？或者他是不是认错了人呢？不管怎样，那年轻女人，在一开认只把这一切看成是一次玩笑，看成和别的许多游戏一样，不过是一次玩笑。可是那男人始终没有笑。他态度坚决、严肃，对他自己逐渐讲出的他们过去相会的情况完全深信不疑，他一再坚持，并且提出证据……那年轻女人，几乎是不能控制自己了，她慢慢地、一点一点地让步了。于是，她感到了害怕。她想躲开他。她不愿意离开她的这个虚假的但却使她安心的世界，她已经习惯于这个世界；同时，对她来说，作为这个世界的象征的另一个男人，即随时窥视着她的那个没有幻想、与她相距似乎很远而又总对她表示关切的男人可能在事实上就是她的丈夫。可是，那陌生人所讲的那些事情却越来越接近现实，越来越言之成理，越来越使她不能不信以为真了。最后，现在和过去完全融合为一，而这三个主要人物之间的越来越紧张的关系竟在这女主人公的心中产生了许多悲剧性的幻想；强奸、谋杀、自杀……接着，她突然准备对那个陌生人屈服了……而事实上她早已屈服了。在作过最后一次拒绝的努力之后，在给予她的保护人设法夺回她的最后一个机会之后，她似乎已完全同意了那陌生人所说的关于她的一切，并且已同意跟着他去寻求某一件东西，某一件莫名的东西，某一件不同于一般的东西：爱情、诗、自由……或者是死亡……

既然这三个人物全都没有名字，在剧本中，我们完全是为了方便，而用三个字母来分别代表他们。那个可能是丈夫的男人我们叫他M，女主角是A，那陌生人，当然，我们称他X。他们的为人和他们的生活，我们完全一无可知。我们对他们的了解只限于我们在影片中所看到的这些：游览区的某座旅馆里的住客，住在这里的人，简直和住在监牢里一样，同外界是完全隔绝的。当他们呆在其他地方时，他们干些什么呢？我们只能回答说：什么也不干！其他地方对他们是根本不存在的。至于主人公地勉强带到这个封闭的、空虚的世界中来的那一段“过去”，我们禁不住越来越感到这也完全是他凭空捏造的。“去年”是一句空话，马里安巴德这个地方现在在任何地图上都已经找不到了（注1）。而这个“过去”除了用足够的力量强加召唤的时候，也只使人感到一片空虚；同时，在它最后终于得到承认的时候，它实际已经变成了现在，而且仿佛它自始至终就是现在。

毫无疑问，电影本来就是表现这类故事的艺术手段。银幕上的画面的最根本的特点就是它的现在性。文学作品需要用一系列的文法上的时式才能表明这一件事和那一件事的关系，可是我们却可以说：银幕所使用的动词全都是现在式（这正是“小说式的电影”为什么那么奇怪、那么荒唐的原因，过去式对于传统的小说简直是决不可少的！）：从本质上讲，我们在银幕上看到的是正在发生的事，我们看到的是事态本身，而不是对它的叙述。

当然，即使见识极为不广的观众也不难理解那些回忆镜头，比方说，只要几秒钟的模糊镜头，就足以使他明了下面就要表现对过去的回忆了：他知道以后他所要看到的是过去的事，接着你就可以再用正常的焦点去表现这一场戏的其余部分，决不会便他感到别扭，尽管那段回忆和当前的事情，在形象上，并无任何区别，那形象事实上仍是现在式。

这些现众既然同意用这种方法去表现回忆，当然也很容易同意用同样的方法去表现想象；就在我们附近的电影院里，我们也从来没有听到有人对某些侦探故事中的法庭场面表示过抗议。在那里，我们看到了对案情的推断，这推断可能正确，也可能错误，完全是由处理该案的法官想象出来或用言语表达出来的；接着我们又同样看到，在许多证人出庭作证的时候，有些人说的是假活，有些情节多少有些矛盾，也多少有些接近真实，可是用来表现所有这些情节的，却完全是同样的形象、同样的现实感、同样的现在式、同样的客观态度。而且，如果我们要表现某个人物对未来的想象等等，情况也完全是如此。

真正说来，这些形象到底是什么呢？它们全是些想象；一种想象，只要它相当生动、鲜明，就总仿佛是现在的事。我们“再次见到”的回忆、遥远的地方、未来的约会，甚至我们为自己的方便重新安排过的一段往事，在我们对身边的一切完全不予注意的时候，全都会象一部影片在我们内心里一段一段地出现。可是在另一个时候，我们的全部感官又全都忙于应接这个肯定存在的外在世界。因此，我们内心里的这部影片，对于视觉和听觉向我们提供的真实的、现在的以及过去的片断景象、或未来的片断景象，甚至完全出于幻觉的片断景象，都是一视同仁的，而且容许这些景象彼此交替出现。

在两个人进行谈话时情况又怎样呢？拿这样一段简单的对话来作个例子：

“咱们到海滩上去走走吧？找一个宽广的无人的海滩，在那里咱们可以躺下来晒太阳……”

“这样的天气到海滩上去？我们先得整天呆在屋里，等着雨停！”

“那咱们可以弄点木柴把大火炉烧起来……”等等。

他们所在的街道或房屋已经从说话人的想象中消失了，代替它们的是他们所描述的情景。他们俩真正是交换了彼此的视象：她们躺卧其上的无边的海滩、在玻璃窗上倾泻的雨水、熊熊的火焰。而这时候——在听着这段对话的时候——如果银幕上出现的不是那条街或那间屋子，而是躺在沙滩上太阳下的一男一女，接着天下起雨来，这两个人跑到屋子里去躲避，而在一进屋后，那男人就马上把木柴放进壁炉里去等等，电影观众是决不会感到难以理解的。

了解了这一点，我们就会完全明白《去年在马里安巴德》中的形象所代表的意义，因为这部电影事实上只是有关两个人物——一个男人和一个女人交往的一段故事，男人提出一个建议，女人竭力拒绝，最后两个人结合在一起了，仿佛世界上的事情从来就是如此。

由于电影观众一向就能接受回忆镜头和客观的推断，我们便感到他们对这样一个故事是不会缺乏心理准备的。也许有人说，如果不在必要的时候，对观众作一些“解释”，让他们知道每一场戏在时间顺序和客观的现实中所占的地位，那他们可能会莫名其妙。但是我们决定完全信赖观众，允许他们从头到尾完全以自己的纯主观的设想为依靠。这样，他们可能有两种态度：一是自己按照“笛卡尔式”的图解——尽可能按直线的时间顺序、按照他们自己认为最合理的方式——把故事重作安排，这样，观众即使不觉得影片无法理解，肯定也会觉得很难看懂；另一种态度则是使自己完全听任眼前的异乎寻常的形象、演员的声音、声带、影片里的音乐、蒙太奇节奏以及人物的情感等等的驱使……这样的观众就会觉得这仿佛是“天下最容易理解”的电影；这电影始终只是在和他们的感官，他们的视觉、听觉和感觉打交道。同时。只要他们同意放弃那些现成的观念、心理分析和多少显得有些笨拙的解释方法（这些全是千篇一律的小说和电影不怕令人恶心，勉强塞在他们脑子里的，而且全都是一些最后道理的抽象观念），他们就会感到这故事也是最真实、最合乎情理，而且是最能和我们自己日常的感情生活相适应的。

这里发表的这个剧本，原则上是和交给雷乃拍摄以前的原稿完全一样的，只是为了读起来方便一些，在形式上略有改动（比方说，最初效果和形象的说明全都是各自成段的）。可是，甚至在那个时候，我们也早料想到某些景外叙述（即那些当时不在银幕上出现的人物所讲的话）的段落，为了和最后拍下的画面相符（即为了使之与画面的内容或所占时间完全吻合）必须有所改变或补充，自然这些少数补充的字句都加在原稿上了。

细心的观众们自然会注意到这个剧本和他们实际看到的影片之间仍有不符之处。影片上的这些变动有些是由于具体物质条件的限制，比方说用作背景的建筑不尽合适，有时甚至单纯是为了省钱，有些则是导演根据自己的感觉决定的。可是我在达里仍照原稿把这剧本发表出来，这决不意味着我不同意阿仑·雷乃的改动，因为，我在前面已经说过，他只是使得影片更趋完善；唯一的原因是，这剧本既然现在由我个人署名，那我就不便掠人之美了。

读者在这本书里将很少看到专门的术语，而且这里的一些有关分场、具体拍摄和移动镜头等等的说明也许会贻笑于专家。这是因为我自己并不是专家，而且我还是第一次写电影剧本。不管怎样，我希望这情况能使得广大的读者在读这剧本的时候自始至终都不会感到那么枯燥。

阿仑·罗勃一辂里叶

开始是一阵猝然响起的浪漫、热烈的音乐，这音乐就象我们在某些带有强烈的、激动人心的高潮的影片结束时所听到的一样（这是一个由木管、铜管和弦乐等等组成的巨大的交响乐团演奏的），片头字幕是常规的样式：人名等等都是用朴素的字体写成，黑色的字体后面衬着灰色的背景，或者是白色的字体后面衬着灰色的背景；这些名字或者一组一组的名字都嵌在方框内，框子按照一种正常的甚至是较为缓慢的节奏，一个接一个在银幕上出现。

接着，这些框子慢慢改变了，框边越来越宽，也越来越花哨，最后完全变成一种华丽的照相框，这相框最初是平面的，后来由于画上了阴影，看起来就完全象立体的了。

片头出现到最后时，那框子变成是真的，花纹很复杂，而且布满了各种装饰。同时，框子的外边也逐渐宽了起来，使观众可以看到挂着这些镜框的墙壁的一部分，这墙壁本身也用金色的花纹和镂花的木板装饰得非常漂亮。

最后两幅片头，不是分别拍摄的，而是用摇镜头慢慢地显露出来，但在第一幅方框移到画面的正中时，摄影机并没有停下来，而仍然缓慢地、有规则地向一边移动，移过一段只有一些木板装饰、金色花纹和浮塑花饰等等的墙壁，然后再移向有着片头最后一个名字或几个名字的最后一个方框。在片头字幕中，人名的安排，可以由一些不重要的人员开始，把重要人员的名字放在后边，或者，特别到了片头快完的时候，把不重要的和重要的名字彼此掺和起来。这最后一幅字幕仿佛是从更远的地方看过来的，四围露出很大一部分墙壁。摄影机移到这个字幕后并不停下来，而是继续沿墙壁摇拍。

随着出现片头字幕时画面的发展，音乐已慢慢变成了一个男人的声音——缓慢、厚重、相当响亮但多少显得有些冷漠：这是一种雅致的舞台腔，节奏鲜明，但没有什么感情。

这声音继续不断地说着，可是尽管音乐已经完全停止，我们仍然听不清他在说什么（无论如何，我们至少很难听懂），因为这时出现了一阵强烈的荡音或类似的音响效果（两种相同的声音前后错开，然后慢慢接近，一直到那声音最后完全正常为止）。

X的声音：又一次——（注2）我在这里走着，又一次，走下这些走廊，走过这些大厅、这些回廊，在这个——属于另一个世纪的建筑中，这个巨大的、奢华的、奇怪的、阴森的旅馆中——在这里无尽头的走廊一条接一条——冷清的没有人迹的走廊到处布满了暗淡的、冷漠无情的装饰：镂花木扳、浮雕花饰、石膏花纹、大理石、青铜色的镜面、灰暗的图片、高大的廊柱，厚重的帷幕——雕花的门框、一排排的门道、回廊——横贯的走廊，这些走廊又通向空荡荡的客厅，布满了另一个世纪的各种装饰品的房间、沉寂无声的大厅……

片头字幕结束后，摄影机仍继续缓慢地、直线地、单一地沿着回廊移动，我们只能看到回廊的一边，光线相当暗，只有从对面按一定距离排列的窗口透进来的一道一道的光线。这时没有太阳，也可能已经是傍晚时候了。可是各处的电灯并没有打开；每经过一段间隔，由于对面的看不见的窗户透进来的光，我们可以更清楚地看到埔面上的花饰。

面面上显露出整个墙壁，从墙头一直到墙脚，并且还露出地板和天花板的一小部分。镜头并非正对着墙面拍摄的，而是有一个很小的斜度（镜头就沿着这个方向向前移动）。

这样一码一码仔细显露的墙壁，也就是已经在最后两幅片头字幕的边框之间闪露过的那面墙壁，即那种表层上装饰着各种各样数不清的曲线花纹、腰线、壁带、灯架、浮雕花饰等等的墙壁。

此外，空白的墙面上还挂着装在镜框里的面画，全都挂在大约一人高的地方。我们在这里所看到的主要是一些画着法国式的花园的老式油画，花园里布满了几何图形的草坪，被修剪成圆锥形、金字塔形等等的矮树丛，碎石铺成的小道，石头栏杆和一些巨大的带着方座的雕像，这些雕像，都带着一副僵硬的、相当严峻的神情；这里也有一些旅馆本身建筑的照片，特别是一张照片上面的景象，这就是我们现在所在的这个回廊（照片，比方说，可以表现出这里的两面墙壁由近及远的景象）。最后，这里还有一张剧院的海报（也带着镜框），剧名是几个无法认出的外国字。海报上也许只有一行大字还约莫可以辨认出来：今晚最后一场……

在这个回廊里，还可以看到一些大廊柱和半露墙外的柱子、一些紧闭着的宽大的门和一些通向极长的横贯的过道或大厅和外廊的门道。

在整个景中，不见一人。只是偶然，比方象在大厅的角落里或过道远处的尽头，可以看到一个穿着一身仆役服装的、僵立不动的侍者，或者是一个雕像（可是并没有像座）。

如果无法一直沿着一条直线拍摄，那也可以代之以由无数过道和客厅纵横交错组成的迷官似的图景，但必须注意使观众仍有那种缓慢地、永远不停地朝着一个方向前进的感觉。

当这一切进行时，那个冷漠的、单调的声音仍然不停地在讲着。在片头快完的时候，他所讲的话已经大致可以听懂了。

X的声音：……在这里，前进的脚步声已经被这些地毯全都吸走了，这又厚又软的地毯让人什么也听不见，仿佛一个又一次在这里走过的人，又一次走下这些过道——穿过这些大厅，这些回廊，处在这个属于另一个世纪的建筑中，这个巨大的、奢华的、奇怪的、阴森的旅馆中——在这里，无尽头的走廊连接着沉寂无人的走廊——到处布满了暗淡的、冷漠的装饰：镂花木板、浮雕花钸、石膏花纹——大理石、青铜色的镜面、灰暗的图片、高大的廊柱、厚重的帷幕——雕花的门框、一排排的门道、回廊、橫贯的走廊——这些走廊又通向空荡荡的布满着另一个世纪的装饰的客厅——通向沉寂无声的大厅，在这里，脚步声已经被这些地毯全都吸走了，这又厚又软的地毯，让人什么也听不见——仿佛耳朵离这里非常远，离地板、离地毯非常远，离这个遍设装饰品却空无一人的地方非常远，离那天花板下边墙头上的复杂的花纹非常远，那些表现树枝和花环的花纹全都象一些已经干枯的树叶，仿佛这里的地面还仍然铺满着杂乱的石沙……

随着这段对话出现的画面和话中所提到的地点并不完全吻合。可是，拍摄时必须经常保持一个特点，在整部影片中也应该保持这种特点，那就是，甚至在光浅较暗的地方，画面也应该非常清晰，突出，使每件东西都象上过光一样。

摄影机从一开始就不停地移动着，在掠过那些比较重要的图片（花园景象）时，也丝毫没有停留。同时，这些花园的图片也并不全是出现在光线充足的地方，因为它们并不一定都是面对着按一定的距离（距离始终相等，所以经过的时间也相同）排列在墙那头的（现在仍看不见的）窗口的。

在回廊的尽头有一个门，或者甚至是一大排门（这些门的装饰都是极端华丽的），摄影机仍然按照片头字幕结束时并没有停止的活动从门口穿过去。这里的一切装饰也必须同样繁琐、复杂，同样带着阴沉的情调。这里也可能有高大的柱子、石头台阶和柱廊。同时，这里的光线似乎更阴暗了，虽然画面并没有因此而模糊；相反，在同样突出的黑暗的陪衬下、某些细微的地方（柱头上端各式各种浮雕的花饰）却分外清晰，可是我们无从知道是从什么地方透进来的光使画面产生了这种奇特的效果的。

最后我们看到一间黑暗的厅房，这里真正是非常黑暗，只有一道光线（最初很摸糊，但是随着摄影机的移近逐渐越变越清晰了）正对着画面移动的方向照射过来。这厅房也可以说是个剧场，可是里边的陈设又和一般的戏院不尽相同：许多椅子和躺椅多少不一地分组散放着，只不过都朝着同一个方向。所有这些椅子上都坐着人，大多数是穿着晚礼服的男人，也有几个穿着非常漂亮的妇女。我们只能从侧面或者从侧面偏后的角度看到他们的脸，光线是从舞台那边射过来的。所有这些人的身体都完全静止不动，他们的脸部表情也完全是固定的，连眼皮都不动一动。愈到前排，光线愈亮，可是整个屋子里的景象仍然象一个剧场，那些人的脸完全是由他们所观看的那座舞台上发出的光照亮的。

画外音，在摄影机推入这间厅房时一直沒有停止。接着，当画面上出现一排排观众的头时，那声调已逐渐变得不再是那么冷漠，比较“富于感情”了。

X的声音：……或者石板，在这里我曾经向前走着，仿佛我是去赴你的约会——在这些布满镂花木板、浮雕花纹、石青花饰、图片、带框的油画的墙壁之间，在所有这些东西之间，我曾经一步步向前走去——我早已在所有这些东西之间等待着你，这离开我现在站着的这个地方，在你的面前，我仍然在等待着那个绝不会再来的男人，他现在不再威胁着要再一次把我们俩分开，把你从我的身边夺走了（略停）你来吗？

沉默片刻后，一个女人的声音（这个女人我们在银幕上也着不见）开始回答，她的声音也带舞台腔，不过更为缓慢、沉静，更有节奏感。这是一个很美的、深沉的声音，可是显然受着压抑；这是我们马上就将看到的那个女演员的声音。

女演员的声音：我们还必须等待——再等待——几分钟——只是那么几分钟，几秒钟……（沉默）

那男人的声音又响起了，仿佛是在舞台上一样，用一种舞台腔愈来愈浓的声调说着这段台词。

X的声音：只要几秒钟，仿佛你自己在离开他——离开你自己之前还有些犹豫不定似的——仿佛他的那已经变灰、已经变白的影子还扬言要在这里出现——在这同一个地方出现，在这地方你曾经带着过分的恐惧，或者希望——以过分的想象力想象过它，因为你害怕忽然失去这种忠诚的关系……

这说话的声调越来越慢，最后终于停住，暂时不说了。在经过片刻的沉默之后，那女演员又开始回答。

女演员的声音：不，这个希望——这个希望现在已经完全失去了它的目标。这种唯恐失去这样一种联系、这样一座监狱、这样一段谎话的恐惧已经过去了——整个这个故事现在已经完了。它已经结束——只要再过……

在抬摄第一排观众之后，摄影机仍不停地移动着，它几乎完全正对着观众，把那一排排靠着舞台上的光照亮的毫无表情的面孔重新浏览了一遍。可是移动摄影的速度逐渐慢下来，最后对着几个完全不动的观众的头停住了。

下面骤然接上舞台的画面，舞台上光线明亮，舞台景象占据了整个银幕。

舞台上的布景是一个法国式（或意大利式）的花园，使人一看就会想起在过道里曾经看到过的那些图片，事实上这布景完全是模仿其中的一幅设计的。一个用碎石砌成的高台，台后是一排石头栏杆（从这里可以眺望一些在银幕上看不见的草坪），高台的一边是一座雕像，（雕像立在一个方座子上，一个或两个看来很古老的人像，他们的那种正在高谈阔论的姿态似乎具有某祌含义，可是究竟是什么呢？）另一边是一个柱廊，或者几根柱子，或者是一个花棚的一部分，一个可能会有人从那里走出来的门。

舞台上有两个演员，一个年纪二十五岁到三十岁的女人和一个三十五岁到四十岁的男人，两人都穿着上一世纪的服装。他们都面向着上面讲到的那个道。男人站的地方比女人更靠台里一些。我们只看到他的侧面，女人的影像更是向后偏侧。

女演员接着说完了在前一镜头结束时她以画外音讲的话。

女演员：……几秒钟——这一切已经结束了……

现在回答她的话的，已经不再是从影片一开始我们就听到的X的声音，而是舞台上的那个男演员。

男演员：……永远结束了——剩下的只是这大理石一般的过去，象这些雕像，象这用石头雕刻出的花园——这所旅馆里的许多大厅现在已经完全没有人了，旅馆里无疑早已死去的那些一动也不动的沉默的侍者，现在还站在走廊的角落里守望着，沿着这些回廊，在这些无人的大厅里，我向前走着，要去和你相会，我跨过一个个敞开着的门的门坎，要来和你相见，仿佛我正走过两排一动不动的面礼，那些僵硬的、观望着的冷淡的面孔，而我早已在等待你了，永远等待着，可是在我正等你的时候，你也许还在那里犹豫，还一直望着通向这座花园的那一扇门……

这男演员和女演员在银幕上出现以后就一直不动地站着。他们现在不再说话了，可是仍然虼立不动。沉默延续了很长一段时间，直到一阵钟声（几下清晰匀称的钟声）打破了这完全静止的局面为止：男人仍然僵硬地站着，那女人却转过身，不是转向他，而是转向观众（也就是转向镜头）开始回答他的话。

女演员：那很好。（停了一会，并没有向他作任何手势，又接着说）现在我是属于你的了。

在现众（不显露的）的一阵热烈掌声中，舞台幕落了下来。那两个演员仍和原来一样站在那里，并没有向观众鞠躬致意。在掌声中，舞台幕又接连两次升起又落下，可是那两个演员始终没有任何表示。那女人的姿态在这里显得非常特别，完全象一座雕像：抬起胳膊把一只手放在另一边的肩窝上，这姿态必须让人在再见到时能马上认出来。鼓掌声在继续，非常热烈，时间也非常长；接着却又慢慢变成了影片开始时，我们所听到的那种音乐（非常象结束一个悲剧时的音乐），音乐的声调越来越强，最后完全淹没了掌声，掌声在舞台幕最后一次落下的时候，也已经慢慢停住了。下面又开始了一个新的镜头。

从相反的角度拍摄的剧场，剧场的灯光现在已经完全亮了。掌声已经停止，观众们都站了起来。他们三五成群地站在一堆（椅子并没把整个屋子完全摆满）。摄影机差不多是绕着圆圈在这些人群中穿过。少数人还仍然望着那（不显露的）舞台，他们已经不再鼓掌，可是仍然一动也不动地站在那里，呆望着前方，仿佛刚刚结束的这出戏把他们给迷住了。这些人一般是单独站着；可是在一堆一堆的人群中也有个别的人摆出一副和他们完全相同的姿态，因而使人感到奇怪：在这一堆人中，有些人（一个或两个）并没有注视这群人中的中心人物。热情、激烈的音乐仍以原来的气势继续下去，完全淹没了人们的谈话声。

摄影机在一个单独站着的女人身边停住，她大约二十五岁到三十岁，面容秀丽，可是流露出一种空虚的神情（我们将用A这个字母来代表她），她身材很高，完全象一座雕像。她的姿态和刚才舞台上的那个女演员在幕落时摆出的姿态完全一样。可是这个固定镜头并不长。

接下去是一组固定镜头，表现出我们刚才已经看到过的那些人群。这些人的姿态完全没有变，或者只有很微小的变动。有些人仍然把脸转向那个并没有显露的舞台。他们的谈话有时很激烈，但始终都非常客气（由于音乐的声音很大，我们什么也听不见）。有几个人所作的手势，看来一定有它的意义，可是我们并不理解（因为不知道他们在谈些什么），这些手势也都表现得从容有礼。所有这些镜头必须以很快的速度转换。那个单独站着的年轻女人A，至少须要重新出现两次；她一直没有动；在这一连串镜头中，最后还必须插进某一些新的镜头，它们表现的将不是这个剧场，而是这个旅馆见的其他厅房和房间。

这样，接在剧场镜头之后的是一组在不同的地方和不同的时间拍摄的旅馆内设和住客的镜头。这些镜头都是固定镜头，可是每个镜头的时间越来越长。同时，人物的数目却越来越少，他们在画面上所占的地位越来越移向画面的边缘。这些场景现在只是起着背景的作用。在观众视野的中心，只有一些零碎的装饰品（或者什么东西也没有），人物越来越靠近画面的两边，或者构成一种多少显得比较模糊的前景（肢体的某些部分，从背面看到的头像等等），或者构成一种有组织的人群的背景。

音乐声现在已慢慢低下去，我们偶尔可以听到一些这样一类的零碎字句：……叫人没法相信……谋杀……演员……撒谎……不得不……你可不能……这是很久以前的事了……明天……诸如此类。

接着，音乐声完全停止，除了偶尔听到一阵突发的响声之外，实际上是一片静默；现在我们可以听到一些较长的谈话的片断，比方象：

……有什么联系：没有联系，我的亲爱的，什么联系都没有，虽然她，或者她可能做过或者说过什么事情，使我们想到……

或者：

……再说那天气也叫人没法想象。一连几个月你就别想出门一步，可是忽然，在你完全没有想到的时候……

或者：

你亲眼见到的吗？

不，是我的那位朋友这么告诉我的……啊，那么说……他告诉你了……

这些谈话的片段本身只是让人听时感到没头没脑。

此外，谈话的声音越来越慢了。这几个镜头的节奏也越来越缓慢了。

这一组旅馆的镜头最后以具有上述一切特点并使人感到极端突出的一个固定镜头结束。这一镜头节奏非常缓慢。在紧靠画面的左方是一个影象模糊的人头特写，它靠近画面的边缘，而且也没有正对摄影机。这就是X，本片的主人公，可是观众在见到他时并不感到他和前面已经出现过的类似人物有什么差别。在画面中心可以清楚地看到以中距离拍摄的一些景物：比方象一个装饰华丽的炉台，上面放着一架九枝烛台和一面巨大的带着精工刻制的边框的镜子。最后，在右边或者在画面的后景中（最好是在通过门洞可以看到的另一个房间里），我们看到一个男人和一个女人站在那里低声谈话。他们谈话的声音只是勉强可以听到的一些模糊的耳语声。

在前景中的X的头，朝着那个方向转过去，可他并不是骤然转身；摄影机并没有明确表示他的视线的方向：必须只让观众感到X可能是在窥视着那一男一女。那个男人或者那个女人都似乎对X完全没有在意（再说，他的确离他们很远）。

他们的谈话声最初非常模糊，实际上完全听不懂；接着他们的声音慢慢高亢起来，我们开始可以听懂他们的话，特别是那个男人所讲的话，因为他的声音越来越高了。

男人：别人？他们是谁？，你不用去管他们在想些什么。

女人：你全知道……

男人：我知道你说过，除了我的话之外，谁的话你都不听。

女人：我现在就是在听你说呀。

在这段谈话进行的时候，摄影机移动，象是使这对男女更处于画面中心一样，可是摄影机却并没有移近他们，因而他们基本上还是停留在画面的后景中。在摄影机这样移动的过程中，X的头部出画面。

从这里往下，人物所讲的话全可以听得非常清楚了（虽然声音是明显地从后景发出来的）。

男人：那么你就听我说说我心里的怨气。目前的这个角色我实在不能再忍受了。我不能忍受这种寂静、这些墙壁、这种你要把我幽禁起来的耳语……

女人：别这么大声，求你低一点儿说。

男人：你要用来把我幽禁起来的这种耳语，筒直比寂静还要难受。我们俩在一起形影不离度过的这些日子，简直比死亡还要更糟，你和我简直象并排埋在冰冻的花园里的两口棺材……

在他讲最后的几个字的时候，那女人把头转开了；她带着不安的神情向前望着（向着镜头），有时更左右看看（但仍然靠近前方），仿佛她在注意四周是否有人。

女人：别说了！

男人：这座花园的安排是使人感到很舒适的，到处是经过修剪的树丛，到处是整洁的小道，在这些小道上我们一天接着一天，肩并肩漫步走着，彼此只相隔一只手臂的距离，可是从来也没有彼此挨得更近一些，从来也没有……

女人：别说了，别说了！

那女人在说这几个字的时候，开始丢开那个男人向前走去（这男人，从这个镜头开始的时候就一直是和她一样，始终一动不动地站着）。几秒钟之后，那男人决定尾随她。他们俩肩并肩，彼此保持一呎半的距离，朝着摄影机走来。

寂静。我们只能听到他们越来越近的脚步声，特别是女人的高跟鞋踏在没有地毯的嵌木地板上的声音。

当他们走到画面的前景时，摄影机在原地跟拍，使他们始终处在画框中，他们一声不响地走着，穿过一个个的房间，从另一个方向朝远处走去；他们的脚步声也慢慢消失。

这一对男女——在远处——遇见了两个男人（他们和从影片一开始我们已经看到的以及在以后我们还会看到的其他所有的人一样，穿着非常高雅），他们并不是从正相反的方向，而是从另一个方向（这两个男人走的路线可能和那一男一女所走的路线正好成一个直角）走过来的。一直以那一对男女为中心的摄影机，现在改而追随着那两个男人，但摄影机变换动作应尽可能地自然。

这两个男人正低声交谈。我们听不清他们说些什么。摄影机跟了他们一段距离，这种跟拍也许并不是十分明显的。有一些人没有一定目的地穿过画面；偶尔有人体的一部分以特写镜头出现。

我们听到一些不知从什么地方传来的片断的谈话：

……真的吗，那可真有点儿叫人没法相信……

……我们曾经见过面，很久以前……

……我记不太清楚了。那准是在二八年或者二九年……

这时，音乐不知不觉地又慢慢响起来了；这已经不再是影片开始时的那种浪漫的曲子；相反的，这音乐主要是由一些零散的音符或片断的乐曲所组成；音调极不稳定，而且断断续续，表现出一种不安的情绪。

另外有一个男人正在观望挂在墙头的带框的图画（那是一幅画着法国式花园的图片，但是从电影上几乎看不出来），当那两个男人从他前面走过的时候，摄影机停住，拍摄前者，另外那两个男人走出画面，而我们现在所看到的只是那个人的毫无动人之处的背影。在这个画面中（这个静止拍摄的镜头中），除了那个毫无动作的人物之外，我们还看见一面巨大的镜子（和我们在炉台上看到的那一面是完全相同的），也几乎同时看到我们刚才看到的那对男女的影子出现在镜子中，他们在很远的地方停下来，继续着他们的（听不见的）谈话。

紧接着，摄影机从相反的角度，不通过镜子的反映，直接拍摄那对男女。他们仍然和刚才一样站在很远的地方，处在中间的一些华丽的复杂的景物（一排拱门）使他们几乎不为人所注意。我们看到他们在谈着话，可是听不出他们在讲些什么。他们的地位近于画面的中心，稍稍偏左。

X的形象（仍只是一个头，或者稍为多一些）在画面右方的前景中出现。X这时正望着那一对男女。镜头随着改变位置。它微微移动了一下，让那对男女完全处于画面中心。在镜头这样移动的时候，X完全从视野中消失了。

在前一镜头的末尾处已变得比较稳定一些的断断续续的音乐，似乎由于缺乏自信而慢慢停止下来。同样，那些现在还可以听到的片断的句子（……1922年的夏天……谁也不知道后来又发生了一些什么事情……一个非常漂亮的女人……想象……）最后也完全归于沉寂，在这一片沉寂中，我们听到那个男人的声音，最初很低，可是慢慢又恢复了正常的高度。

男人：……忍受这种寂静，这些墙壁，这种你要把我幽禁起来的比寂静还要坏的耳语，在这些我们在这里一起肩并肩度过的、永远没有变化的日子里，我们踏着缓慢的脚步沿着这些走廊走来走去，彼此相离只有一臂的距离，可是从来也没有彼此挨得更近一些，从来也没有彼此伸出我们的手，我们的嘴，手臂生来是为了拥抱的，嘴生来是为了……

女人：别说了，别说了！

镜头骤然转变。

新的镜头表现出那一对男女仍在继续他们的谈话。这两个人物仍然站得很远，同时已不再处于画面中心。现在，X的声音代替了那个男人继续说下去（可是我们现在仍然看不见X）。

X的声音：……这生来为了拥抱的手臂，这生来为了看你的眼睛，现在必须从你的身边转开——转向这些布满另一个世纪的装饰的墙壁。黑色的镂花木板，金色的花紋，磨光的镜子，古老的画像——带着错综复杂的线条的石膏花环——布满图案的柱顶，虚假的门窗，虚假的柱子，用油彩画出的阴影。

当以画外音说出的对话抑扬顿挫地传来的时候，我们在银幕上看到的是无人的旅馆里的某些景色（不必一定是固定镜头）：许多客厅、走廊、拱门、柱廊等等，仿佛是镜头在寻找现在不知到什么地方去了的人物。在X的声音完全静止以后，这种寻找活动还必须从容不迫地在完全的寂静中进行相当长的一段时间。

接着，我们忽然（不用渐隐）看到一个挤满了人的客厅（它可能，比方说，就是在前面的一组镜头中曾经出现过的一个空客厅。拍摄的角度也完全相同）。

在画面的前景中站着三个男人和一个女人，他们正在彬彬有礼地热烈地谈话。他们都穿着晚装。更向前去，是另一群坐着或者站着的人。一切都处于静态中：没有显著的身体的活动。

在这一场戏开头的一部分，摄影机始终未动。那一群人并没有占据观众的全部视野，甚至也并非处在画面中心。

随着这个充满人群的客厅的出现，我们立即听到一阵从一个集会上发出的嘈杂声。但这个集会是非常混乱的，充满了各种杂音，在一片模糊的混乱声中，我们只能偶尔听见几个可以听懂意思的字。从寂静中忽然爆发出一阵声音的印象只是由处于背景中的一个人物，在这一场刚开始的时候发出的一声较高的叫喊（和这一景同时出现）造成的。他叫喊的几个字是：

太奇怪了！

在这高于其他声音的一声惊叹之后，我们听到和屋子里的其他声音混在一起的一阵模糊的低语声。那三个男人中有一个跟那个女人讲了几句话，不过他是对着她的耳朵讲的，谁也听不出他讲的什么。

另外一个（就是说，既不是那个惊叹的男人，也不是那个对女人讲话的男人）站在画面中心的男人接着说话了：

一男人：实际上，这事一点也不奇怪。整个这件事完全是他自己开始搞起来的，所以以后的发展可能他当然事先都完全知道。

有节制的大笑声，伴着一阵不太高的惊叹声：啊，那么说……如果真是这样……这就可以完全明白了……可是这事儿仍然有些滑稽……

在最后这一阵惊叹和笑声中，摄影机开始慢慢移开，移到另一群人的前面停止下来（这群人一般也是静止不动的）。这里又是一对男女。不过比前面的那一对更年轻一些，他们安闲地微笑着。这对年轻人比前面的那四个人离镜头更远一些，可是他们的谈话却可以听得很清楚。

年轻男人：你到这里不很久吧？

年轻女人：可你知道，我从前曾到过这里。

年轻男人：你很喜欢这地方吗？

年轻女人：我？不，那也说不上。（她的话音越来越含糊，到最后几乎完全听不清了）这完全是机会：我们常常回到这里来。我父亲不能不……

摄影机慢慢推近这一对青年男女，同时，他们的声音却越来越低（不是越来越高）了。我们看到这对年轻人的一个比较模糊的特写镜头，然后摄影机仿佛是从他们中间穿过去似地离开他们，他们的说话声完全消失。摄影机在完全移离这对年轻人之后，忽然又停下来从背面拍摄他们。

现在我们又看到那个单独站在那里，现看墙头上的（花园）图片的那个人的背影。可是他仿佛并不是在看画，而是在看嵌着画的那个框子。几乎在同时，他转过头去（我们本来看到的是他的侧影）看一件什么东西（因为那东西所在的地位在画面之外，观众是看不见的），并一直呆呆地朝那里望着（这个镜头是拍得较快的）。

在这一景中，我们听到一些不知是谁说出来的零碎的不甚懂的句子：……扩大自己的影响……无非是老一套的玩意儿……人们总闭着自己的眼睛……一只后跟已经坏掉的鞋……

从这一片混乱声中，我们可以很清楚地听到一个人讲的一句话的最后几个字：……可是这是无法逃避的。这是一个女人的声音；紧跟着，仿佛是它的回声那样出现了X的声音，很低，可是很近：……可是这是无法逃避的。正是在这个时候，那个人转过头去观望景外的一件什么东西，仿佛他要看是谁在讲话。在片刻的寂静之后，我们听到另一个男人（也是在景外）在换景之前（见下），说了这样一句话：那敌事你知道吗？

另一个固定镜头：这里所表现的可能正是上面那个人物观看的对象。这里一共有四个人：A（片中的女主人公）、一个五十来岁的男人（身材很高，灰白的头发，看来很有“风采”，我们叫他M）和另外两个不重要的角色（一个是在前面的人群中已经出现过的男人，另一个是一个年纪较大的女人）。M站在较远的地方——微笑着，屹立不动；那个年纪较大的女人坐在一把扶手椅上；前面已经见到过的那个男人（四十来岁，他的样子很严肃，可是很讨人喜欢）坐在另一把椅子的扶手上，正讲着一个故事。A站在离开那些人稍远的地方；她的眼睛注视着那个谈话的男人；她站立的姿态和前面两次出现时完全一样。

摄影机略为移动了一下，仿佛要矫正这群人在画面中的位置；摄影机继续移动，给人一种印象，仿佛是要让A（她现在站的地位略有些偏）居于画面的中心；可是当她已经到画面的中心的时候，摄影机的活动却没有停止，因而所有这些人物，包括A在内，一个接着一个全都出了画面。摄影机继续移动，一直到它移近另一群正在谈话的人为止：两个男人坐着，另一个站在那里（他们仿佛都是我们在前面的客厅的几景中已经见到过的）。坐着的两个人中有一个在讲话。

一个男人，接着又一个男人说（他们的话的头半句是在第一群人出现的前一景结束时以画外音说的）：那故事你知道吗？（新的镜头。第一个说话人和他的三个听众A、M和一个男人出现在画面上）去年所有的人都在谈这件事。弗兰克让她相信，他是她父亲的一个朋友，现在是特别来照看她的。当然那照看的方式未免有些滑稽。她是到后来才发现这些情况的：有一天夜晚，他竟设法钻进了（摄影机又继续移动，所以我们虽然还能听到他的声音，可是说话的那个人物以及和他在一起的那一群人我们全都看不见了）他的房间，仿佛他是无意闯进来的，接着他想出了一个非常可笑的借口：他说他要绐她讲一讲她房间里的那些古画……那时房间里再没有任何其他的人！可是当时她（摄影机继续前推，我们现在看到另一群人，这里另外有一个人在说话，他的声音仿佛是接着前面那个人的话）并没有想这个问题。他虽然确实有一份德国护照，那也不能证明什么问题。可是他跑到这里来是完全没有道理的，我的亲爱的，完完全全、绝对没有道……

话声被一个年轻女人的笑声打断了，那热情、低沉的笑声非常短促，可是完会淹没了那个男人说话的声音。

这笑声出现了一两秒钟以后，镜头切出，换上另一个表现包括A在内的那群人的镜头，那发笑的女人就是A。那个讲故事的人和那个年岁较大的女人也在微笑或者大笑。只有M仍然不为所动（或者只露出一丝微笑）；他保持着原来的姿态站在那里。

接着摄影机又朝着和刚才一样的方向开始移动，保持着刚才移动时完全一样的角度，移向站在不远的三个男人。可是这群人，虽然也正好是三个，可已经不是原来的那一群了。这三个人中有两个彼此相对坐在一张小牌桌上，另外一个面向着镜头站在他们两人中间。可是现在这个站着的人就是M，另外那两个人中有一个（另外那一个是前面讲话的那个人）是X，影片的主人公。这群人中唯一没有改变的，是刚才谈到德国护照的那个人；可是现在他已经不讲话了（镜头向这边移动的时候，首先发现的就是他。因为他在接连两次出现的时候始终保持着同样的姿态，因而乍看上去，我们会感到这祥人中另外的那两个人还是原来看到的那两个）。

X和M的谈话，是在摄影机朝着他们移动过来时以画外音开始的。

M的声音：不，现在别玩那个……我建议我们另换一种游戏：我会一种游戏，要玩起来谁也别想赢我……

X的声音：如果你总也不会输，那就不是什么游戏！

M的声音：我也可能输。（略停，M这时出现在画面上；说话的正是他）

M：（接着说下去）……可是一般我总能赢。

X：咱们试试。

M：（把牌一张张放在X前面）这游戏是两个人玩的。我们把牌象这样摆好。这是七张，这是五张。三张。一张。玩游戏的两个人轮流拿牌，他愿意拿几张就拿几张，可是有一个条件，他每次都只能拿摆在同一行里的牌。谁拿最后一张谁就输了。（略停，接着他指着摊在桌上的牌）咱们现在开始吧。

M呆呆地站在那里，样子和在前一景中完全一样，他把牌按照下面的图样摆在X的面前：他们一声不响迅速地玩着牌，完全没有音乐伴奏。X略为想了一下，便从七张的那一行里拿了一张牌。M很快从五张的一行里拿了一张。X想了两三秒钟，然后把七张那一行里剩下的牌全部拿了起来。M仍然连想都没有想，从五张那一行里又拿起了两张。X也从这一行里拿了一张。从从三张那一行里拿了两张。X想了几秒钟，仿佛发现自己已经输了，不禁微笑着把五张那一行剩下的最后一张拿了起来。M从三张那一行剩下的两张牌里拿起了一张。桌上只剩下一张牌了；因为所有的牌都是背放的，我们并没有看见这张牌是什么。然而，在他们正玩牌时，摄影机已慢慢推近桌边，对着这最后剩下的一张牌停了一会儿，仿佛它具有某种特殊的意义。这个镜头从头到尾一直是无声的，只有A的笑声（A是看不见的）曾暂时打破这宁静的气氛，在桌上为X剩下最后一张牌的时候，A又和刚才一样笑了几声。这笑声一直延续到这个镜头，结束以后才完全停止。

在笑声停止以前，我们看到A的上半身的特写镜头。她脸上完全没有笑意，脸色阴沉，没有任何表情，只是显得很美。可是我们却还能听到她的笑声，笑声延续了几秒钟。这时只有A的形象可以看得很清楚，可是在她的后面远处还是一两群人的背影，那人群一部分已经廷伸到镜头外。在长时间的沉默之后，我们又听到了X的声音（X现在是看不见的），还是那样低沉而直接、清晰而冷漠，镜头的位置并没有变。

X的声音：你还是那样。仿佛我们是昨天才分开似的。

在这句话说完之后的几秒钟，A向一边转过头去。我们本来看到的是她的正面，现在看到的却是她的半侧面。毫无疑问，她现在正在望着观众所看不见的一件东西。接着我们听到一个男人和一个年轻女人谈话的声音，那声音仿佛就在耳边。

男人的声音：这些日子来，你的情况有些卄么改变吗？

年轻女人的声音：什么变化也没有，正象你已经看到的，你不是说我还是那样吗？

男人的声音：你还没有结婚？

在对话时，A仍然毫无表情，她的眼睛还一直注视着原来的方向。

在最后的一句话说完之后，镜头突然转变；新的镜头所表现的可能就是A的眼睛里所看到的东西（但我们并不能肯定）。我们现在看到的是同一个客厅里的另一个角落，在画面的中心站着两个人：一个男人（也许是我们已经见到过的某一个人）和一个年轻女人（她就是上面出现过的那一对青年男女中的一个）；可是他们完全居于后景中，离我们非常远。他们说着，笑着，等等。他们还不停地走着，现在又向前走了两步。他们继续着上面的谈话，而他们的声音听起来仿佛近在耳边。

年轻女人：啊，没有！

男人：你错了。这样的生活才真正有趣哩。

年轻女人：我喜欢自由。

表现这对男女的另一个镜头，人物离摄影机很近，而且是固定镜头（仍在原来的地方）。他们继续谈着，声调轻松愉快。

男人：那么，在这儿怎么样？

年轻女人：为什么不在这儿呢？

男人：这是一个很奇怪的地方。

年轻女人：你是说，可以自由。

男人：可以自由，对，可以特别自由。

年轻女人：你还是跟从前……

这男人和这年轻女人朝着画面的一边走了一两步，A出现在他们的后面，离他们还有一段距离，仍然一动不动、毫无表情地面向着摄影机（是否可以让她的形象虽然离镜头较远却愈变愈清楚，而在前景中的那两个人物却反而愈变愈模糊？）。

那一对男女又向前走了几步，因而在那个年轻女人说完最后半句话时，他们离开画面。女的声音立即停止。接着我们又听到了X的画外音：

X的声音：你还是和从前一样的美。

摄影机开始向前移，离A越来越近，可是这时另外一些人物出现在镜头和A之间，A完全消失。

表现走廊和客厅的一些固定镜头；这里那里都可以看到一些人。在背景的一边我们还可以看到A；可是她向一边走去，很快就离开了画面。

同样形式的另一个镜头：比方说，一座装饰华丽的楼梯。这里仍然有几个人物在活动，可是已经不象前一景中那么多，而且A也不在那里。

紧接着是三四个固定镜头，表现出旅馆中某些富有特色的景象，其中有一些可能在电影开头的一部分中已经用过的。画面中的人物越来越少。背景本身的重要性越来越增加。这些镜头必须以很快的速度一个紧接一个出现。

在这些镜头出现时，或者在转换镜头时，我们不时听到一阵比如象哑声电铃、电铦铃、自动门开关等等刺耳的声音。这些声音的出现并没有任何明显的理由，和镜头所表现的内容也没有什么联系。所有这些声音都必须是观众想象不到的，但从情理上讲又是完全可能发生的：它们全是我们在一个旅馆中常常可以听到的声音。此外，它们既要非常清晰，又要显得已被地毯等等所减弱了一样。最后，这些声音必须是从一个寂静的后景中发出的，为时不过几秒钟。

这一组镜头的最后一个也是固定镜头，只是时间稍嫌长一些。在远处，我们看到有一个人。那是A，她的姿态仍然和第一次在影片中出现时一样。

在这个镜头中已经完全听不到刚才说的那些嘈杂声。在几秒钟的绝对沉寂之后，我们又听到了X的声音，声调和前面完全一样，只是甚至更低沉了一些。

X的声音：可是你仿佛完全不记得了。

A迅速地左右着看，仿佛要找出是谁在谈话。

两三个客厅和无人的厅堂的固定镜头，这些镜头可能是要让观众看到A刚才左右观望时所看到的景象。

现在画面空无一人；在这一段中，甚至连家具也越来越不清晰了。

（基本的情况是这样的，在那个男人和那个年轻女人消失以后，画面上可见的人物一直在不断减少：最初是一些零散的人群，接着是很少几个单独出现的客人和神情呆滞的侍者，再接着是A一个人，再接着是无人的空房间，再下去就是没有任何陈设的门窗、墙壁、柱廊、壁花等等。）

在这组镜头中，也可以插进一个法国式的花园的镜头，这个镜头仿佛是误插进去的（那是这个花园的极有代表性的一部分，我们可以看到一排石头栏杆和一些雕像等等，可是一个人也没有）。

在这些同定镜头中，我们听到了音乐声，音乐声最初较低，慢慢越来越洪亮，都是由一些不联贯的乐曲?

前言：此文作为电影哲学课的期中作业，针对罗伯-格里耶编剧、阿伦·雷乃导演的《去年在马里昂巴德》一片进行尝试性解读，结合课堂内容对电影的时间和记忆哲学做一些粗浅的总结。由于笔者本人仅仅处于了解知识的阶段，又碍于短暂的时间，不能且不够对理论进行深入的理解，因此，本文只得做成像是一些表面上的课堂笔记，而不能够被称为一份合格的论文。文章很可能对理论有非常大的误读，但这是不可避免的，另外，在语言上也没有进行润色，均是粗糙的拙劣的出于强烈表达欲的个人观点。在此感谢周冬莹老师的指点，使我在对于电影的观点水平上具有了十分大的提高，特别是对于我更加深入理解阿伦·雷乃和塔可夫斯基的电影起到了巨大的作用。也感谢王爱祥同学，陪我完整地看了一遍《去年》，并以他惊人的细腻的对电影的直觉给我提供了很多的观点。

首先，本文将对时间观念的发展做一些介绍，区分古代的时间观念、近代的时间观念和柏格森意义上的时间观念，以此来对罗伯·格里耶的电影哲学思想进行阐释。时间与记忆密不可分，早在亚里士多德的时候就叙述了时间是运动的时间这样的观点，隐含了记忆在其中的重要性。因此，在时间之后，本文将对记忆做一些解释。然而，尽管本文对时间和记忆分开论述，其两者仍然是必须要被认为是某种整体去看的。最后是针对《去年在马里昂巴德》（L'année dernière à Marienbad）一片做针对性的解读。此片作为法国新浪潮-左岸派时期的代表作品，在风格上具有重大的突破，在当时的时代潮流下也取得了很好的社会反响。影片讲述了一位男人（后文作X）说服一位女人（A）相信祂们在去年经历的故事，并最后让A和他一块离开的故事。情节十分简要，但是其在人物的记忆的各个时间来回切换，使此片走进了更深的精神世界。

罗伯-格里耶在谈到与阿伦·雷乃的合作时指出，“雷乃的作品是企图建造一种纯粹心灵上的时间和空间——梦境的，或者是说记忆中的时间和空间”[i]，在这点上，罗伯-格里耶与阿伦·雷乃的观念相一致，因此两人的合作十分顺利。罗伯-格里耶作为新小说派的代表人物十分注重时间，他在意识流作品（《尤利西斯》《追忆似水年华》等）的影响下对于叙述时间有着深刻的认识，他发现对意识的描写可以作为一种回忆的替代，然而这种替代将原本的时间顺序打破了，是属于一种当下的时间。当他参与在电影写作当中时敏锐地觉察到了这一点，“银幕上的画面的最根本的特点就是它的现在性”[ii]，电影作为时时刻刻都在展示“现在”的艺术，我们可以通过电影将过去和未来的时间拉到现在来，成为“超越的现在”。然而，为了理解清楚格里耶所说的“超越的现在”具体指的是什么，他想改革先前的时间是怎么样的一种时间观念，我们有必要看看时间在此前的演变。

在《物理学》一书当中，亚里士多德阐述了运动的时间，“如果我们意识里已经发生了某一运动，我们就会同时立刻想到有一段时间已经和它一起过去了”[iii]，也就是说，在柏拉图、亚里士多德以及后来中世纪哲学中，时间是一个概念（理念、观念）。此后，到了近代，随着科学特别是物理学的发展，时间被可计量了，成为了同质的断裂的时间数。通过这种对于时间的规定，人们开始操控时间，运用时间。然而，这种时间的观念仅仅只能作为科学研究的工具而不触及到时间的真实，但是电影却从这种断裂的时间观念当中被创造出来了。柏格森反对这种电影的时间，他称之为“幻觉”，因而提出绵延的时间。德勒兹在其之后，认为作为条件之外的观众（日常知觉之中，条件是在知觉者的意识之中的）而言，电影直接给我们提供了一种运动-影像[iv]，在此基础上电影还可以做到超越传统顺序时间观念的时间-影像，“使时间和思维成为感觉的，让它们有形有声”[v]。对时间的感知来自于记忆。记忆作为一种存储工具被时间所利用。现在处于步入未来和成为记忆的综合体，当下的时间感知是此前记忆的浓缩的结果。格里耶显然是想对后者进行创新，将记忆与时间的关系作为自己创作的灵感来源。他也确实这么做了。在《去年在马里昂巴德》当中，罗伯-格里耶将记忆与现在绕（注意是绕不是混，影片的结构仍然是清晰可辨的）在一起，试图将回忆中的场景成为现实的场景，从而达到带领观众与A一起陷入混乱的现在当中。我通过时间和记忆的理论作为切入口，可以比较顺利地解释影片。

在这里我要强调的是，尽管我用理论去解释影片，我是不作为感受影片的手段的。我且应当首先感受到了影片中所蕴含的尽可能所有的信息——那些信息作为直接连接我与创作者的媒介——并对其获得了无法言说的美学思想，其次我才尝试寻找理论去解释我所获得的思想感受的本质。我仅仅是出于尝试性地用文字记录非文字的令人惊艳的体验。

首先，我将影片的主要结构划分成两段，前段（我称为诉说段）和后段（我称为申辩段）。前段当中，影片在「XA的当下」和「X的回忆」当中切换，在「XA的当下」中，X试图说服A祂们去年的时候见过面，并有一段感情，做过一块离开的保证；「X的回忆」中画面表现X回忆的内容，配上X自己的旁白陈述，画面和旁白是对应相称的。后段当中，影片处在「XA的当下」、「X的回忆」以及「A的回忆」三者的不断切换中，在新出来的「A的回忆」片段，画面和旁白两者成为了不统一性的各自独立的元素。画面展示着A的回忆的内容，而旁白却是X的声音。起初画面和声音是相互冲突的，甚至可以说，A故意否定X的叙述。此后，在X的变态般的努力和叙述上的让步之下，画面与声音逐渐混杂在一起，辨别不清。结果是，A随X走了。

这里，我不得不做出一个补充。在影片的开头，随着X的旁白和幽灵般游走前进的镜头下，电影似乎有意使我们认为进入了X的梦境或是回忆当中。这在罗伯-格里耶的剧本当中得到些许的印证。[vi]显然，整部电影应当都被看作现实世界中的X（尽管我们从来没见过他）的意识上的绵延。我在上一段提到的「XA的当下」也应当是这种意识的世界中的当下而不是现实的当下。第二，我应当要指出的是，「X的回忆」和「A的回忆」是缺乏真实性的，它们不是传统电影当中的回忆一样回到当时的时间完全地重复当时的事情，而是当下人物——不论祂们出于何种目的，处于何种状态，是否有精神上的疾病——的回忆，这些回忆是属于当下人物的回忆，是被人物浓缩后重构的世界。甚至它们都不一定是回忆，「X的回忆」很有可能是X为了能够得到A自己编的故事，而「A的回忆」则更可能是A被迫建立的回忆世界：X通过话语制造出了一个不同于A的A'，但是在X施予的教化过程中A自己接受了A'，并内化为自己。[vii]那么，在哪一时刻A开始建造了她的回忆呢？笔者由于时间紧促没有能力回答这个问题，这里直接引用她人的回答：“吧台玻璃杯破碎的一瞬间镜头在卧室、酒吧间来回12''的黑白闪回，A断跟的鞋与酒吧玻璃杯的破碎声都暗示着这个现有秩序的摇摇欲坠……故事发展为不再是只有X一人建构他们的过去与未来的一系列场景，A也有了建构过去的意识与行动，拥有了超越这个封闭空间去‘看’的能力。”[viii]

这样梳理下来，整个故事的逻辑结构就变得很清晰了。然而，在实际观看的时候我们仍然会发现很多地方是令人茫然无措的，因为阿伦·雷乃在连接的时候刻意地模糊回忆和当下，时间上的模糊导致了回忆与当下的混乱。对回忆没有直接的暗示（例如传统电影使用的模糊、叠化等手法告诉观众我要回忆了），使回忆的时间与当下的时间平等地放置在电影画面的现实之中了。这让回忆成为了当下的绵延所产生的涟漪，当下走进了这个回忆当中。回忆变成了另一种当下的真实。至此，回忆与当下何以分的清楚，似乎不太重要了。它们都成为了人物真实的现在。

影片当中的人物均没有过去，这显然是编剧故意为之。[ix]影片处在抹消掉了过去的“封闭空间”当中。人物作为当下的存在，只有当下时间的绵延与意识的绵延赋予它们存在。因此，影片当中的回忆最大程度上（甚至可以说完全）作为了回忆者的全部。

这是本文要提出的一个观点：回忆（或者说虚构、想象）不仅不使人物的主体性被分离，反而，回忆（虚构、想象）参与了人的主体性的综合当中。格里耶如此处理剧本，将其中的场景翻来覆去、相互交错，目的是什么呢？格里耶自己已然给出了解释。[x]他允许这些回忆、虚构交替与当下出现，并不是因为他要破坏人物的主体性——显然他要破坏传统的运动主体——相反，他要构成一个更加完整的主体。通过「X的回忆」和「A的回忆」，我们能够得到两人内心的意识的希望，如果说一定要给《去年在马里昂巴德》做一个故事线的话，它也一定不会是一个传统的关于移动（translation）的故事，而是关于意识绵延的运动（transformation）的故事。[xi]通过对人物的回忆、想象直接展现复杂的意识的绵延的运动，而不是尝试通过人物的行为表现去给人物贴上这个或那个动机的标签。我的记忆使处在当下的我存在。在《天意》（Providence）一片中，阿伦·雷乃使用了两条线索的缠绕（再次区分是缠绕而不是混合）来叙述。一条线索是所谓的现实生活，另一条线索是作家虚构的生活。两条线索纠缠不清，使三个中心角色更加立体，主体性被分离而又同时建立了另一种真实的复杂的辩证的主体。

[i] 外国电影剧本丛刊19《去年在马里昂巴德》引言，阿伦·罗勃-格里叶作，黄丽石译，P89-90

[ii]外国电影剧本丛刊19《去年在马里昂巴德》引言，P96

[iii] 《物理学》，亚里士多德著，张竹明译，商务印书馆，1982，（219a5）

[iv] 《运动-影像》，吉尔·德勒兹著，谢强、马月译，湖南美术出版社，P5

[v] 《时间-影像》，吉尔·德勒兹著，谢强、蔡若明、马月译，湖南美术出版社，P27

[vi] 外国电影剧本丛刊19《去年在马里昂巴德》，P104，格里耶写到：“……代之以由无数过道和客厅纵横交错组成的迷宫似的图景，但必须注意使观众仍有那种缓慢地、永远不停地朝着一个方向前进的感觉。”

[vii] 去年在马里昂巴德猜想——女性主义角度的赏析，冀小超

[viii] “真实时间”的探索——对《去年在马里昂巴德》中的历史求证，余梦月

[ix] 参见外国电影剧本丛刊19《去年在马里昂巴德》引言，P91：“他们没有自己的过去，彼此之间，除了靠他们的姿态和声音，靠他们自己的存在和自己的想象所创造出来的以外，没有其他。”

[x] 参见外国电影剧本丛刊19《去年在马里昂巴德》引言，P97：“它们全是些想象；一种想象，只要它生动、鲜明，就总仿佛是现在的事……对于视觉和听觉向我们提供的真实的、现在的以及过去的片断影像、或未来的片断影像，甚至完全出于幻觉的片断影像，都是一视同仁的，而且容许这些影像交替出现。”

[xi] 对于两个词意义的分别取自于L'image-mouvement（《运动-影像》法版），Gilles Deleuze，P19

《去年在马里昂巴德》，因为它的题目，同样因为阿伦雷乃在此之前导演的几部作品，一下子就被阐释为一种心理学变奏，对失去的爱、遗忘、回忆的心理学变奏。人们最愿意对自己提出的问题就是：那个男人和那个女人是不是真的去年在马里昂巴德相遇过，相爱过？年轻女郎是不是回忆起，并只是假装没有认出那个漂亮的外国男人？或者，她是真的忘记了在他们之间曾发生过的一切？等等。必须把事情说得清清楚楚：那些问题没有任何的意义。整个影片在其中进展着的世界，是一个永远现在的世界，以极富特点的方式表现了出来，它使任何向记忆的求援都变得不可能。这是一个没有过去的世界，它在每一时刻都满足于自己，并且它在随时地抹却自己。只是当那个男人和那个女人第一次出现在银幕上时，他们才开始存在；在此之前，他们什么都不是；而当反映一结束，他们又再一次变得什么都不是。他们的存在只持续了电影放映所持续的那段时间。在人们看到的形象之外，在人们听到的话语之外，不可能有什么现实。

由此，现代作品的持续时间，根本就不会是某种更为广延、更为“现实”的持续时间即所叙述故事和插曲的持续时间的一种简述，一种浓缩。相反，在两种持续时间之间，有着绝对的同一性。《去年在马里昂巴德》整个故事的进展，既不是两年，也不是三天，而恰恰就是一个半小时。当电影即将结束时，两个主人公又碰到一块儿，准备一起出发，这时候，仿佛那个年轻女郎是在承认，去年在马里昂巴德，在他们两个人之间，的的确确发生了什么事情，但时，我们会明白到，在整个电影的放映期间，我们恰好就是在去年，我们就是在马里昂巴德。人们向我们讲述的像讲一段往事似得这一爱情故事，实际上正在我们眼皮底下展开着，在此时，在此地。因为，很显然，再也没有比在往昔更可能有别处的了。

但是，人们会说，在这样的条件下，我们所看到的场景又代表了什么呢？尤其是，那些白昼的和夜间的连续镜头，或者，那些过于频繁的、与一段这样短的持续时间不相配的服装变化，又意味着什么呢？显然，正是在这里，事情变得复杂了。这里的问题，只能涉及到一种主观的精神上的、个人的进展。那些事情应该发生在某个人的头脑中。但是，在谁的头脑中呢？叙述者主人公吗？或者，出于两人之间一种恒常的形象交换，是两个人一起吗？我们最好还是认可一种属于另一范畴的结局：就如同唯一重要的时间是电影中的时间，唯一重要的“人物”，则是观众；正是在他们的头脑中，整个故事进展着，它恰恰就是由他们所想象的。

再重复一次，作品不是外在现实的一种见证，它自己身伤就有一种特有的现实。因此，作者根本就不可能安慰某个观众，让他在影片末尾出现“完”字之后不再为主人公们的命运担忧。在“完”字之后，就什么都没有了，从定义上说是如此。作品所能接受的惟一未来，是一次新的一模一样的开展：把电影胶卷安在放映机伤再放一遍。

from《快照集 为了一种新小说》