观音山

(Spoiler Alert! 以下内容有细微的剧情泄露，可能影响观看)

去南京的独立影展年度展，有段话还记忆犹新。说是这几年要不得，内部矛盾激烈化，独立制作大喷发。拆迁户、汶川地震、奥运世博，随便一抓都是好题材。《观音山》或许能沾上边，毕竟从青春焦躁、中年危机到城市问题，它涉及了许多，然而它绝不是一则猎奇的社会新闻。

影片由两条支流交汇而成，一边是没考上大学的年轻人，一边是失去儿子的寡母。他们都生活在一些破碎的家庭里，片中出现了破碎的镜子、撞坏的车子。搬到同一屋檐下，冲突磨合，他们方才有了个真正的家。这当然不是拔高主题的总结陈词，明眼人一看便知。

年轻人一边，由于同入围东京电影节竞赛，我想到了早几年的《十三棵泡桐》和《80后》。《十三棵泡桐》也是青春迷茫时有暴烈，一样是以成都地区为背景。《80后》是破碎家庭血泪史，矫情有余，真实感和力量均有不足。《观音山》里的年轻人更早踏入了残酷社会，混迹在酒吧当中，有诱惑也有麻烦。它的长处较为明显，没有把人物死死地框在一个地方，屋子里、酒吧中或者是在成都。它也没有让人物拘泥在情感当中，更不会给人物一个明确指向，应该去赚钱还是趁早觉醒，只是透露他们渴望自由，摆脱束缚。

再到中年寡母，她还日复一日，练习着没落的戏曲。其实无论于内于外，她所做的东西都已经不受欢迎。回想《红颜》的当地花旦和《二十四城记》里的陈冲，这种职业类型的女人为何频繁出现？原因就在于，戏剧戏曲比其他多数职业更接近于传统文化。女人从事这项工作，更接近她们所处的位置。在飞速现代化、不断推翻再建设的今天城市，传统也处于弱势。《观音山》没有给几个年轻人一条路，但是在中年女人这里，她成功找到了超脱的途径。电影中她两次自杀，但情绪状态却是大不一样。通俗点说，前一次她带着愤恨不解，无法排遣。后一次就是精神上得到了解脱，无生无死。相比活下去，她也用选择给了年轻人一个忠告。毕竟多年后，他们也会结婚生子，慢慢老去，人生道路还长着。所以，《观音山》不只是说青春，也不是说救赎，它讲的是如何超脱，如何在世事纷乱当中保有一颗真挚的心。

几个年轻人扒上了火车，去体验宝成铁路的穿山越岭——其中有一段是闻名于世的观音山展线，曾出现在中学地理课本的插图上。在隧道的进进出出中，他们感受到光线的明暗变化，一个光点变成一团光球，在身边爆炸，发射开来，然后旋即又掉进一个无边的黑洞当中。这段记忆几乎不可能存在于现在的年轻人当中，那是吊儿郎当不务正业。相比行走在火车轨道，他们更有父母安设下的道路。同是路，一条是你自己选择，一条是别人强加被迫的。《观音山》说无论选择的对与错，你都可以勇敢地走下去。

面对山川河流的激动与酒吧里的卖力宣泄是不一样的，我到过片中的九眼桥酒吧一条街，果真是年轻人的乐园。一到夜晚，车辆堵塞，音乐轰鸣，或许这也解释了为什么会有不少白天的取景，多半是因为方便。我一直觉得，同是孤独寂寞无处排解，酒吧跟网吧之于年轻人，刚好是消费的两个极端，但在成都，酒吧也跟茶馆一样，多了一些市井平民的味道。这就是一座城市的气质，一部电影一座城，如果放在北京上海就有点说不通了。而如果再从超女走红谈起，那片中的酒吧驻场无疑也是有代表性的，跟钉子户什么都是取自于生活，现学现用。

从摄影到配乐，《观音山》的技术班底会让人想起娄烨。手持拍摄接近写实风格，大段的镜头抒情，释放人物内心。演员方面，张艾嘉和范冰冰都有过人表现，前者道起往事情真意切，后者寄情于歌以及几次“以暴制暴”的震撼表现也让人相当惊喜。再到李玉导演，由《红颜》的惊艳到《苹果》的意外，她在《观音山》的心已经放得很低，不急不躁。如果后半段的叙事能更加紧凑，剪辑思路更加清楚一些，《观音山》完全可以推为内地女导演的经典之作。【北京青年报】

■入评理由：荣获东京电影节最佳艺术贡献奖，范冰冰获得最佳女主角奖。

■片名：《观音山》

■导演：李玉

■演员：张艾嘉、范冰冰

■上映日期：2010年10月25日（日本东京）

■读家：木卫二

■推荐指数：★★★★☆☆

■一句话点评：成都附近的观音山，遍布华人世界的观音山，同一个地名，传达出绝望到超脱的普世价值。

本片讲述5·12震后一个炎热的夏天，四川某城市里三个年轻人南风（范冰冰饰）、丁波（陈柏霖饰）、肥皂（肥龙饰）在燥热与无奈中寻找人生的方向；中年女人常月琴（张艾嘉饰）抱着巨大的丧子之痛孤独地生活着。三个年轻人因为租房来到了常月琴身边，在磕磕碰碰的相处过程中四个人建立起超越年龄的深厚感情。三个年轻人在一次偶然的出游中邂逅了一座隐藏在深山中亟待翻修的破败的观音庙，于是他们带着常月琴一起来到这座观音庙帮助住持修缮。在修缮过程中，南风和丁波终于袒露心扉，而常月琴在不断的追问之中看到了自己生命的终点……清晨，山中雾气缭绕，一只白色的飞鸟孤独地飞向了看不见的远方。女主角范冰冰凭借此片荣获2010年第23届东京国际电影节最佳女演员。

《观音山》之观
躁动不安的镜头之下是一场躁动不安的旅程。《观音山》犹如一个青春期冲动的少年，开头没有一句废话，直奔主题。南风在镜前梳理妆容，等待上台演出。画面分割成两部分，一部分为绿色背景白色字幕的主创人员名单，一部分为正在化妆的南风。从素颜到浓妆，南风只用了一段播放主创人员名单的时间。稍显漂浮的眼神被盖在浓烈的妆容之下，艳粉色的假发配上嵌满亮片的上衣稍显艳俗，但丝毫不能抹杀南风的青春之美——躁动的青春之美。影片中很有意思的是，不上妆的南风反而要比浓妆的南风看上去更美丽。素颜的南风勇敢坚强，浓妆的南风只是舞台上一个毫不起眼的小歌手。

整部影片洋溢着浓浓的纪实风格，多次使用到“南风的视角”和“常月琴的视角”，而两位男主演却经常是“被看”的。女导演李玉完全是在用女性的视角在审视世界，既有着女人的敏感脆弱，同时又充满母性的关怀。《观音山》像是处于青春期正当年的高中生，渴望得到关怀，又拒绝着群体的温暖；狂躁的内心与羞涩的表达形成鲜明对比，这对矛盾体注定了它身上略带分裂意味的痛苦。这是我们都熟悉的情绪。《观音山》中摇移的镜头让银幕前的我们恰似在照镜子，三个年轻人的漂浮状态，常月琴自我分裂的痛苦，都太像此刻或曾经的我们。影片中最大的道具——火车，串联起故事的发展。三个年轻人搬进常月琴的家，是因为铁路沿线改造；三个年轻人发泄对常月琴的不满，是在飞速行驶的火车上尖叫；三个年轻人离开观音山，窝在火车上为常月琴的死亡默默哀悼。但这是一辆老旧的火车，车上载着的是货物，老旧但是丝毫不影响它的速度与力量，火车载着三个年轻人从一个山洞穿越到另一个山洞，从黑暗到过曝，中间没有停留和迟疑，刷啦一下黑，刷啦一下白得刺眼，这正是年轻人的世界，除了黑就是亮，没有过渡地带，刺激又决绝，无迟疑，无缓和，无计划，无目的，无将来。年轻人的速度与激情寄托在一辆老旧的火车上，新与旧的交叠，正是影片中震后重建的新城与废旧的老城的写照——新城依托着先前老城的建设基础，人们从老城搬进了新城，但心依旧留在老城带不出来，留在永固的时间里。影片中与火车对应的是在地震中损毁的白色轿车，它是物化了的常月琴破碎的心灵。这辆破车是她儿子生命的终点，也是她“灵魂生命”的终点。她一个人坐在车里，聆听死亡对她的呼唤，微光从破碎的玻璃缝隙中射进来，周围是易碎的空气，一碰，就会碎成满地的玻璃渣子。三个年轻人的到来让常月琴重新找到了生活的兴奋点，在发现三个年轻人偷偷把车开出去之后与他们发生了强烈的肢体冲突，随后又主动与年轻人和解，并修好了这辆破车。此时，我们甚至以为，常月琴的人生会就此发生逆转。但是，即便物质上得到修复，散落一地的心灵碎片也再也拼不好。可以说，与年轻人的和解，正是常月琴决定走向死亡的第一步。在离开之前，她还想最后体验一次生命的快感，纵使都是一些浮皮潦草、没有意义的虚无的快感。

影片虽然没有明确的颜色处理，但可以从情绪上划分出两种颜色：蓝色和绿色。蓝色是三个年轻人卑微抗争后的悲伤，是常月琴面对死亡和分离时凝重的决定，是“世界那么大，我们算什么”的哀叹，是震后心灵破碎的无声呐喊；绿色是深山中的平静与神秘，是修复之后内心的安详，是影片结尾时所有情绪汇成的那个绿色的点——火车载着三个年轻人驶离观音山，钻进黑暗的隧道，三个年轻人依偎在一起，看到身后光明的世界渐渐浓缩成一个绿色的点。至此，影片结束。

象征着力量与速度的火车，载着三个年轻的生命返回现实生活，载着他们走向不可知的未来。他们的心灵，有没有像观音庙一样被修复？影片没有提到这个问题。常月琴的死让他们懂得：孤独不是永远的，在一起才是永远的。三个年轻人窝在火车上默默流泪，他们失去的不光是一个爱唠叨的女房东，更是一段矛盾复杂的青春。

《观音山》之音
强烈的节奏与迷幻的旋律，影片开头就用南风的歌交待了全片的基调。强烈，迷幻。现实生活是强烈的刺激的，内心世界是迷幻的空虚的，三个年轻人如是，常月琴亦如是。现实与内心的强烈反差使得《观音山》中每一个人物都狂躁不安，分裂的痛苦伴随着他们度过一个又一个不眠的夜晚，纵使常月琴保持着“良好的作息时间”，但这种规则性的生活也不过是为了抵挡一些孤独带来的消沉感和空虚感。孤独，孤独，孤独。影片反反复复在强调“孤独”，三个年轻人是孤独的，常月琴是孤独的，就连丁波的父亲从某种意义上来说也是孤独的——无人理解，无人认同，父性责任得不到释放——这是更加悲剧性的孤独。片中生活化的对白营造出一种真实的孤独感，经常能听到不符合语法但是符合日常生活习惯的各种倒装语句。孤独被生活化，显得更加惨烈。

因为南风的职业需要，片中出现许多流行歌曲元素，但都无一例外衬托着南风当时当刻的情绪。片头的空虚迷幻，中途的困顿悲伤。常月琴是京剧演员，南风是酒吧歌手，这一老一少恰成鲜明的对比，传统与现代，这里没有孰是孰非的关系，更多的是相似性和包容性。在三个年轻人终于忍受不了常月琴一大早起来吊嗓子之后，一个恶作剧让常月琴的生活发生了彻底的改变——肥皂替换了DVD中每天早上用来吊嗓子的光碟，当常月琴打开DVD准备练嗓时，却发现电视机上显示出的是一个香艳的场面，音响中传来了女人的呻吟声——莫非这里也是一种隐喻，孤独生活的常月琴，内心的情感和欲望依旧留存，只是因为悲伤，这些情感和欲望被深深藏进了潜意识，在三个年轻人的调动下，她终于敞开了心扉，接受了那个其实有渴望有追求的潜意识层面的自己。电视机中播放的，正是潜意识中的常月琴。表层意识中，她是追求京剧艺术的艺术家，但在潜意识中，她仍是一个有欲望有追求的普通女人。此次恶作剧，形成一种无意的“挑逗”，她再也不能用“正经”的京剧来掩饰内心的冲动。

影片中“艺术”只是对痛苦生活的掩饰，常月琴的京剧艺术，南风的酒吧艺术，都或多或少为她们带来其他人的不理解，也为她们带来些许麻烦。京剧在常月琴心中是一段隐秘的过往，多少辉煌都随着一场地震毁灭，她每天早晨吊嗓子，不过是在提醒自己：你还活着。震后损毁的轿车里留着一张损毁了的CD，放出来的是《蓝莲花》：没有什么能够阻挡，你对自由的向往。正当歌曲将要抒发强烈情绪时，戛然而止，轿车音响里是杂音。我们连同常月琴突然惊醒：这对自由向往的梦，早已被灾难摧毁。三个年轻人却不这样看，他们偷偷将这辆破车开出去，加满油，南风跟着CD里的歌曲一起哼唱，他们是快乐的，他们的自由和向往是被祝福的，而常月琴，只有在深夜一边擦着眼泪一边回忆着曾经对自由的向往。这两破车见证常月琴灵魂的破碎，载着年轻人发现了破败的观音山，这辆车曾经装载了满满的浪漫是向死亡，而如今则是三个年轻人天马行空的生涯，但谁的心又能了无牵挂。

“杰克逊都死了，还买什么单啊！”充当喜剧角色的肥皂贡献出这样一句无奈的台词。杰克逊死了，一种时代的精神灭亡了，一个时代的偶像消失了，我们的生活是否还值得继续？这是肥皂的困惑，虽然我们知道答案应该是“值得继续”，但真正能做到的人又有多少？可能没有所谓天马行空的生涯，因为你我都不能了无牵挂。

《观音山》之山
山的形象往往用来描摹父亲，所谓“父爱如山”。但在《观音山》中，却看到一个缺乏父性关怀和父性立场的世界。南风，丁波，肥皂，无一例外缺失家庭的温暖，而首当其冲的南风和丁波，都是因为对父亲的不满离开了家庭。在这里，最沉默的肥皂其实有着更大的悲剧性——当常月琴问他家庭情况时，他一脸无所谓的憨厚的笑容，我们既看不出他对家庭的态度，更难以察觉家庭对他的态度，这是冷漠的暴力，我们自己都常常有这样的态度，既不否定，也不认同，只在叙述中描摹一些可能不是事实的“事实”；你问我，我就说我有，你不问我，我就不会去说我有没有。

《观音山》的女性视角其实是一种边缘化的视角。女性作为社会的边缘性角色，本身就或多或少带着被疏离被忽视的意味，男性的主体话语权在《观音山》中体现在丁波父亲这一角色上，当然，丁波父亲的话语权是被忽视的——影片中，这些男性角色倒成了边缘人物，女性的勇敢坚强，灾难过后对痛苦的默默忍耐，都让影片中的男性角色望而却步。丁波不能理解父亲的续弦，南风的父亲依靠酒精度日，常月琴家庭里两个重要男性角色都呈灰色状，肥皂的沉默隐忍和滑稽似乎让他成为了一个喜剧角色……可以说，《观音山》是两个女人撑起的世界。“山”的形象在影片中是一片苍茫，云雾缭绕，山里有个破败的观音庙等待修缮——恰似当前父性立场的存在状态。父亲是山，你看得见看不见他都默默存在着，并且包围着我们的生活，就算我们因为某些原因企图与之分离，最后也要与之相认相见。常月琴最后选择了在山中自杀，将自己交给包容寂静的大山——这是否也说明，挣扎中的女性角色，她们的挣扎，其实是对自身价值与归属的挣扎。这个归属，是她们一直不愿认同的——女性最终的归宿仍然是一个包容她让她感到宁静的男性。这是现代女性分裂状态的来源。她们宁可孤守边缘的阵地，也不肯投降于男性，不肯承认自己的渺小与孤单，不肯认同自己是“一半”的身份，就算是“猎取”（用“猎取”是在强调胜利的姿态）到某个男性，也不愿与之融合形成一个完整的整体——形成一个真正的家庭。

就在常月琴为自己人生困惑时，丁波与南风终于敞开心扉，在深山中向彼此交付了自己的身体。这里与常月琴的“分离”状既形成对比，又形成互补。一边是常月琴与丈夫、儿子的分离，一边是丁波与南风的交融；一边是“觉得自己好够了”，一边是“好得还不够”；一边是决定要跟随死亡，一边是决定要寻找新的生活。新与旧，既是对立，又是一个如太极般相溶的整体，生生不息，质量守恒。或许一个新的家庭又要诞生了，但是我们也不能保证习惯了勇敢与抗争的南风会不会再次推开丁波走向女性命定的边缘化，我们也不能保证丁波会不会重复自己父亲的道路变成一个沉默的男人，我们更不能保证，南风与丁波的结合，是悲剧的重复，还是真的是一段新路途的开始。

扮演南风的范冰冰一路走来都是被“妖魔化”的对象，整部影片的营销过程都无法避免“范冰冰”这三个字带来的商业化因素。范冰冰是美艳与诱惑的象征，可以说她是边缘的边缘。因为人性的弱点，我们总是不肯相信世界上真的有美有好有善，范冰冰的出现总是伴随着羡慕嫉妒恨，获得东京国际电影节影后的桂冠非但没有给她带来荣誉，反而得到更多的口水。“范冰冰”这一复杂的品牌形象，虽然有过度营销使人厌倦的成分，但也看到，这样一个女性在社会上的边缘化地位。她就像南风，美艳妖娆，同时又充满力量，只可远观不可亵玩，诱惑男人接近又始终接近不了，于是铺天盖地的非议倒成了人们一种欲进不得的宣泄。我们也看到，如今父性的无力与懦弱。正是因为这种无力与懦弱，使得边缘上行走的女性对主导话语权的男性产生怀疑，进而选择独自上路。

父性力量是光明的来源，是社会中必须的引领，我们也希望它的精神就像观音山中的观音庙那样，得以在灾后重建，哪怕是借助女性之手。

“山”更是社会主体力量的象征，在《观音山》中，更代表震后隐藏在人们心灵深处的“心灵家园”。与《唐山大地震》恢宏的气势不同，《观音山》所表现的震后更加生活化具体化残酷化。作为艺术电影，《观音山》更需要传达的是人文关怀，即便有范冰冰陈柏霖张艾嘉作为商业价值保证，影片中对于心灵家园的呼唤仍然占据主体地位。三个年轻人在消遣的旅途中与观音山和观音庙邂逅，他们在观音庙中看到了震后恐怖的破碎与分裂，残缺的肢体与破碎的心灵完全借助与庙内遭到破坏的景象展现，由小见大，我们可以从中窥见自然灾害给人类带来的巨大灾难——纵使外部（城市建设）可以得到恢复，内心的缺失（被毁的观音庙）还是需要长时间的修补。每一次天灾，就是一次人类心灵连接的断裂，与至亲至爱的断裂，与自我的断裂，与社会关系的断裂，与信念的断裂，与生命的断裂……新的一代能凭借天然的勇气，主动寻找解决的办法，老的一代却在无力的挣扎中，慢慢损毁着生命的能量。就像常月琴所说，“我觉得自己已经好够了”，是的，他们已经经历了太多的岁月，无力继续独自等待下去。观音庙的重建，似乎让常月琴读懂了“离开”的含义，她已经不需要多余的掩饰，听从自己内心的旨意，不再挣扎不再困惑，死是解脱，是重生，一只白色的飞鸟飞进白色的云雾中，不知去向，这是常月琴的灵魂，更是灾后许多人灵魂的走向——飞向未知的明天，期盼重生。灾后女性的痛苦，往往来自于家庭的破碎——或者说，是家庭中父性力量的破碎，她们的生命天平不能维持平衡。归于群山，归于父性力量，这是常月琴给自己的回答，可能也是女导演李玉想要给女性观众的回答。男性与女性在纷争中得到和解，得到平衡，互相包容，互相依偎，互相融合，成为彼此的一部分。

山依旧是山，且永远都会是山，我们承认不承认，它就那么默默伫立在那里，岿然不动。女性就像那只白色的鸟，渴求天空，又不能放弃山的怀抱。

影片结尾三个年轻人挂着泪离开了观音山。或许他们一辈子都不会再回到这里。观音山，观音庙，太像一个梦，常月琴是这场梦中的主角，轰隆的火车带走三个年轻人的青春幻想，带走一段生命的迷梦。速度与力量才是时代的主题，响亮的汽笛掩盖住一切哭声，眼泪是不重要的，是边缘化的，伫立在云雾中的群山目送三个年轻人的远去，就像父亲一样站在家门口，默默无语，眼睛里是沉默的期许，是隐忍的等待。沉默，是父亲的武器更是弱点，沉默，也是时代更迭的真实标志，热闹是别人的，我们什么都没有。

雄性的轰鸣的火车带走了雌性的眼泪和悲伤，世界最终浓缩成从山洞中望出去的一个小小的绿色的点。不禁想起那三个永恒的哲学问题：我们是谁？我们从哪里来？我们要到哪里去？

山还在那里，灵魂依傍着山，成了永恒。

《观音山》这部电影情感和意境方面的内容我不再分析，我只想指出片中一些没有做足的细节问题。 首先是还钱那个镜头，很多人没有发现 南风等3人拿真币换冥币时 真币是放在冥币之上 而且真、冥币之间的新旧差异非常明显。按逻辑推论常爱琴打开黄布首先发现的应该是真币 即使她发现了冥币 也一定知道冥币中搀杂了真币。但在后面烧钱的镜头 她完全不知道其中有真币 而且她的原意是要烧 却为什么要把没烧的放在水里全部浸湿？ 此外 我认为饰演南风的父亲和母亲的演员是导演在人物选取上的败笔 与南风长的完全不像不说 南风的父亲-----一个常年酗酒而且得了癌症的人精神状态竟然挺好！ 这就很说不过去了。 本人今晚刚看的电影 再加上用手机打字太麻烦 所以总结的只是很小一部分 希望细心的观众可以再找出影片中的一些不足 拿来于大家分享 小弟在此谢过！ 3月10日 0点56分

      韩寒给《观音山》主题曲写的词中有这么一句：热血，撒哪里，青春都会落幕；来吧，撒这里，反正一起上路；就像，花辞树，总是留不住。“花辞树”的前半句是“朱颜辞镜”，而张艾嘉在《观音山》中就有好几次出现在镜中，一次是在家平常的对镜自照，一次是在车中的后视镜里，还有一次是对镜自残。那张素淡悲戚的脸孔，在镜中慢慢残破，终于凋零。
    于是我知道，这仍然是那个拍《红颜》的李玉。在《苹果》里关注过北京这个喧嚣纷乱的大都会之后，她又回到了湿润松软的四川小城，回到了那些风雨飘摇的“红颜”们身边。我也相信，《苹果》中由范冰冰饰演的刘苹果，应该就是从四川走出去的姑娘。
    最最真切的现实，依然是李玉执着追求的表达方式。既不刻意美化，也不嗜痂成癖，这劈面而来的汹涌现实，也许并不能用残酷来形容，却能让置身其中的我们悲从中来。活着有多么艰难，我们都能感受到，但很难将其装进镜中反观自照。而电影，帮我们做到了。

一 时光

    2005年，我在学校旁边的录像厅偶然看到了《红颜》，很快又找来碟看了第二遍，那个有一道坝上桥的四川小镇从此印入脑海；2007年年末，《苹果》在一片争议中上映，我在电脑上看完枪版后不能自控，在网上和人猛烈掐架，要捍卫这部电影的价值。不久，学校会堂在门口贴上放映海报，却因为一道禁映令很快被撤下；2011年初春的深夜，我终于在电影院看到了李玉的作品，却并没有预想中陷入震恸，只有平静中挥之不去的惆怅。和之前两部相比，《观音山》显得有点虚、有点空、干净而散淡。但仍有许多元素一脉相承，带有导演李玉鲜明的个人印记。
    《红颜》的核心情节是一对不曾见面的母子在相遇后的情感递进，《苹果》讲的则是两对分属不同阶层的夫妻展开的夺子大战，这两个故事都很奇情、很纠结，剧情本身就足以牵动人心，甚至稍不注意就会滑向狗血。于是在影片宣传上，前者被强调为“母子乱伦”，后者则主打“激情牌”，可这都远非李玉的本意。虽说可以借此吸引到一批缺乏分辨力的观众，却也让电影本身遭遇误解，乃至终于被禁。
    到了《观音山》，李玉干脆放弃了完整故事的叙述，转而围绕一群人和一个地方渐次展开。整部电影几乎没有情节的推进，而只是人物的层层剥开、状态的叠加渲染。几个有爆发力的场面都是一带而过，然后很快归于平静。南风、丁波、肥皂三个年轻人，各自离开不完整的家庭，一起莽莽撞撞地走入社会，并住进了京剧演员常月琴的家。这位以不近人情的面目出现在年轻人面前的女人，原来身处一个更为破碎的世界中。这两组人经历一系列的小摩擦，最后竟奇妙地相互融入。南风从一开始称常月琴为“有毛病的老女人”，到后来依偎在常的胸口寻找安慰，这一幕多么像《苹果》的结尾，一直争吵的两个女人终于并肩而坐、相看泪眼。
    如果说《红颜》展现的是自己和自己的冲突与和解，《苹果》展现的是不同阶层之间的冲突与和解，那么《观音山》展现的就是代际之间的冲突与和解。南风以自残式的行动向酗酒的父亲示威，丁波在父亲的婚礼上为难自己的继母，常月琴对死去儿子的女友大爆发。我们能清楚地看到，分属两代阵营的这些人，每个人都卑微而善良，但因为拒绝沟通，隔阂无以消除。年轻人只能以离家出走来对抗，老人却只能在离去亲人之后痛悔。三个年轻人和一个老女人，隔着一条时间河好奇地张望。因为有了一份距离，反而得以融洽起来。而亲人的代际之间因为过于紧密，却没有了这种可能。
    片中有一个细节：丁波坐在电脑前，对正与他说话的房东常月琴置之不理。常月琴就跟他说：我儿子以前也是这样，这电脑有什么迷人的，你们怎么就能一坐几个小时都不理人呢？不如这样，你教我玩电脑，我教你唱戏吧。说着，就对着丁波唱起了《白蛇传》中白素贞对儿子诉说的一段。
    张艾嘉的几场哭戏告诉我，常月琴其实就是《红颜》中晓云的母亲：一样的封闭于牢笼，郁积于心胸，对年轻一代手足无措。只不过常月琴更加绝望，失去的也更多。而南风就是年轻时的晓云，已经有了那种倔强和自立，也还有天真的气息。或者，南风也是还未出走的刘苹果，即便头破血流了几次，也还未见得外面世界的残酷。只是跟朋友们爬上火车，却没有涉足远方。时光还在远方守候，并未纵身她的额头。

二 旅行

    2008年，我才第一次坐长途火车，离开家来到贵州。从湖北到湖南境内，隧道就多了起来。入黔地之后，隧道更是一个接一个，我手里的书刚看不到半页，世界就陷入完全的黑暗，我只好抬起头，也不知道看什么地方，只能听火车的颠簸摇晃，并等待着光线的回归。那时，我没有想过可以爬上车顶，感受黑暗中呼啸的风声。就在这模糊的明暗交替之间，我终于踏足了社会。
    《红颜》的最后一幕就是在火车站。晓云在得知小勇就是她儿子后，终于决定离开家，小勇穿着鲜绿的毛衣，打着鲜红的领巾，含着泪目送着晓云离去。而在《观音山》中，火车更是反复出现的事物场景。虽然丁波的职业是摩的司机，摩托车却仅仅出现了一次，后来就为了帮南风还钱被卖掉了。摩托车已经成为不了年轻人的梦想寄托，而只能充当糊口的工具。和压抑憋屈的市内不同，只有在铁轨旁，年轻人才终于朗声大笑，打闹追逐嬉戏。三个人勇敢地爬上火车，在成昆铁路上的隧道里钻进钻出，却并没有勇气彻底离开。在“观音山站”，他们等着回程的车，这辆不行，就继续等下一辆。
    他们还对常月琴车库内的那辆破车起了兴趣，甚至开出来上街溜达了一圈。那时他们还不知道，这辆车给常月琴造成了多么大的痛苦。车几乎已经不成形了，看上去随时都有再次撞毁的可能，可他们并不在意，而且还无比欣喜。当然，不久以后，他们一定还会开回来。
    常月琴对儿子的女友说：我求求你了，不要再玩浪漫好不好，我儿子就是被这浪漫给害死的。可是对于年轻人，怎么可能不玩浪漫？不玩浪漫，他们还能玩什么？既然已经一无所有，浪漫就是唯一的玩法。可只有浪漫当然不够，所以丁波在铁轨上向南风解释，为什么和别人可以一晌贪欢，却惟独与南风不行。因为一无所有的他，并不能给南风带来新的生活，“你不是男人，你不会懂”。可南风并不在乎这些，甚至在火车将要开过时玩“卧轨”。也只有一无所有的年轻人，才敢玩这种游戏。
    人生的悖论正在于此：年轻时有多么美好的生命，却在物质和精神地位上一无所有，只有一股冲动飘散在铁轨与火车上方。年纪大了以后，渐渐拥有了一些东西，却要么很快又失去，比如已经失去一切的常月琴；要么受困于自己，比如《苹果》中梁家辉饰演的洗浴城老板林东。而《观音山》中，三人在常月琴的病床前假扮成天使，后来又将那辆老破车修葺一新，期待常月琴能放下过去，重新生活。可惜这个愿望，终未能实现。
    年轻人都有一股去远方体会未知世界的冲动，可是真要成行，必须要达到各种条件。最后你终于远走高飞，却会无奈发现，他乡也不过是另一个牢笼。在还未得到和将要失去之间，我们永远惶惶终日，无法逃脱。在追求自由的过程中，大部分人都会忘了自己的初衷。

三 蓝莲花

    常月琴的破汽车里，还能播放儿子生前听的音乐，是许巍的《蓝莲花》。这首歌已经被太多电影采用过，而且大都是作为汽车音乐。时尚潮人会在车里听，中产阶级会在车里听，叛逆青年同样会在车里听。《观音山》中的南风就数次随意哼起这首歌，“在街上，在桥下，在田野中”。
    《蓝莲花》之于《观音山》，除了表达年轻人对自由的向往，当然还可以与其表达的禅意相契合。电影后半段进一步从叙事上推开，试图探讨一些大的话题，比如生与死、无常、信仰重建等。
    自“5•12”大地震后，四川成都作为一个符号，已经好几次被运用到影视作品中。但是这些作品中的大多数，要么是赤裸裸地揭开还未愈合的疮疤，要么是将重建之成功刻意拔高和美化。《观音山》不同于以往任何一部有地震元素的电影，它完全没有正面去讲地震这件事，而只是用了几段地震现场的视频录像。片中的几个主要角色也都与地震本身没有联系，他们只是踏过震后的废墟，然后与自己的经历结合，这样体现在人物脸上，就有了一些微妙的变化。我想李玉要说的是，创伤恢复并不只是经历灾难的人才需要的事情。我们要面对的并不是只有特大自然灾害，一个因为地震失去亲人的人，和一个因为车祸失去亲人的人，他们的疼痛是同等的，他们都有迈不过去的坎。我们不要让“地震”这样一个宏大的词汇，去遮蔽每一个细小幽微却深不可测的伤口。这应该也是李玉淡化叙事的原因所在，因为什么而陷入悲伤，也许并没有那么重要，我们不需要去追索背后的曲折原因，而只需要感同身受。
    当主人公带着各自的伤痛，走到四川的深山老林、大渡河畔，看到一座因地震而倾塌的寺庙，还有庙旁正在做重建工作的老僧，脸上的变化就不只是微妙，而是豁然开朗了。电影中关于山中寺庙的这部分非常好，甚至好过了关于火车的那部分，因为这样的场景是在之前的中国电影中是绝少看到的。谁说深山古刹只能当做古装武侠片的背景？为什么神佛与自然交融之处要有暴力的滋扰？这部分满眼青翠的镜头，再加上空灵辽远的音乐，很快就能把观众带入一种冥想的情境，使得这部文艺小片在大银幕上也熠熠生辉起来。在李玉前两部故事性十足的作品中，就常常会有刻意的宕开一笔，去长时间地关注环境本身。《红颜》中川西小镇的静美远景一再出现，《苹果》则有一段北京街头纪录片式描画，长达数分钟。环境对人的影响由此被强调了。到了《观音山》，这种影响被提高到一个新的层次。
    就在这情境里，常月琴和僧人展开了一段对话，并演变为自问自答，将“无生无死”、“孤独”、“永远”等玄而又玄的概念和盘托出。很难说这样直接的讨论究竟适不适合电影的表达，但张艾嘉的表演至少让这一段不至于突兀，而且能够尽可能地让人进入这些话题。事实上，这部电影的好看，很大程度要归于演员的表演，几乎所有的表演都有一种充分的现场感，没有“演”的痕迹。比方说，张艾嘉在自言自语时有好几处磕巴的地方，这要在别的电影，导演肯定会喊重来一遍，但《观音山》的气质就是这样的，浑然天成，自然生长。这也是和电影的主题相契合的。
    《观音山》要说的并不只是残酷青春，而是各种对应关系、各种状态描绘：过去与未来、生与死、苦与乐、希望与绝望、世俗与信仰、人类与自然。如此庞杂的主题，100分钟当然是涵括不尽的。据说影片的原始素材长达八小时，可以有很多种毫不相同的剪辑版本，如果能见识多几个版本，应该可以与电影靠得更近。
    常月琴在与僧人的一番对话后，得到了她自己的答案。可是如此深渺的题目，哪是几句问答就能看清的？《观音山》最终起到的还是一面镜子的作用，它让我们看到了平时不曾理会的问题，也见识到了平时难以见得的生命全景。“孤独不会永远，在一起才会永远”，这句话对于我们，不是答案，而是一根引线。一定会有一些可以永远存在的事物，在引线那头，在镜子背后，在朱颜改后的心中驻留。


评《红颜》（写于2007年）：
http://movie.douban.com/review/1255167/

评《苹果》（写于2007年）：
http://movie.douban.com/review/1255161/

《观音山》这部电影可以说是导演李玉的个人最佳作品，和她之前的三部电影（《今年夏天》、《红颜》、《苹果》（迷失北京））相比，由于摄影、剪辑、音乐等制作环节的全面提升和帮助，《观音山》成功地在导演个人表达和市场商业需求之间找到了一种平衡。在3月份的电影市场上，本片是值得关注的国产电影之一。（有人会觉得此片不如《苹果》，但我还是觉得此片比《苹果》要好一点。）

但是这并不意味着《观音山》这部电影在品质上做到了一种质的跨越。这部电影仍然存在着种种遗憾，只是在中国电影的大环境下，在一堆争先恐后奔向视觉奇观、故事越讲越飞的国产电影中，《观音山》这部“走心”的电影因为其难得的真诚和主题，满足了部分观众对于国产电影如何反映当下社会以及人性、情感的种种期待，从而成就了它的口碑。

出于市场策略的需求，《观音山》被包装成了一部讲述“残酷青春”的电影，但实际上，我觉得这部电影的主题和青春、成长等并无太大关系，它讲述的还是一个宏大而永恒的主题：生死与信仰。只是这个宏大的主题因为电影故事层面的无力而显得有些虚弱，最后只做到了浅尝辄止，留下了诸多遗憾。

《观音山》的故事并不复杂，三个处在青春迷茫期的年轻人，一个正经历丧子之痛的中年京剧演员，四个人因为租房而生活在同一屋檐下，并在共同的经历中相互认同，试图完成对彼此的救赎。这样一个天然具有强烈戏剧化冲突的故事，导演李玉却刻意地放弃了大部分可能的戏剧冲突，而是将影片的重点放在描述人物的状态，并试图以此营造一种情绪来影响观众。因为对故事层面的放弃，本片的摄影和音乐就显得分外抢眼，尤其是手持摄影的风格，引发了大范围的讨论和争议。

但是这种刻意营造的状态描写，却无法承载导演强烈的个人诉说愿望，以至于本片相对虚弱的故事逻辑和人物塑造更是被导演表达欲望所掩盖，最后影片所想刻画的“状态”变成了一种“姿态”，观众本可能从诸多生活细节中所获得的情感共鸣，因为个体生活经历的差异，影片结尾试图传达的情感对部分观众来说就显得缺乏足够的铺垫和情感积累，从而变成了困惑。

《观音山》作为一部非常情绪化的影片，它其实更加需要一个故事逻辑和人物性格都相对完整的故事作为载体，这部电影才能承载导演试图表达的情绪。但是《观音山》在故事层面令人困惑地留下了许多空白，有一些属于故事结构中刻意为之的留白（但这一点可能会对部分观影经验并不丰富的观众造成困扰），而有一些则属于明显的拼接针脚。不管这种针脚是什么原因造成的，这些片段式的剧情导致了影片情绪的跳跃和不连贯，以至于这部主打“情绪”的电影到了结尾，因为无法继续靠剧情张力和人物塑造来把电影的情绪传递给观众，导演不得不亲自站出来，借助角色的对话来完成影片主题的表达。“孤独不是永远，在一起才是永远”这句台词作为本片的点睛之笔，因为前面的人物塑造缺乏足够的情绪铺垫，这里的情绪高潮就有点让观众猝不及防，还没等调整情绪跟上导演的步伐，整部影片就结束了。

对于这种以塑造人物为主，表现人们的社会生活，并加以提炼，从中表达一定的主题思想，并试图触动观众内心的剧情影片，叙事技巧并不是一种可有可无的累赘，而是帮助灵魂自由飞翔的翅膀。地球重力永远会是羁绊飞翔的因素之一，但只要灵魂还需要肉体，那么自由飞翔的前提就不能无视重力，而是要借助翅膀去战胜种种阻挠。